文(🍃) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🏏)埃(🏸)尔(🌑)·(🔭)德·奥利维拉

（本文(🥝)由(✔)Gemini AI翻(⭕)译(🤥)，再经过了人工的逐句(🗽)校(🤾)对(🤶)与(🔊)润(👦)色，并添加了一些必要(🌝)的(🍑)注(♎)释(🏟)。由于并未找到法语原(😑)文(😂)，本(🔦)文(😗)翻译同时比照了西班(🖨)牙(⏭)语(🕰)和(🚈)葡(📹)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(📋)努(💼)埃(👥)尔(📻)·德·奥利维拉的《亚(⛱)伯(🥌)拉(🐫)罕(😶)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🥗)·(💘)戈(🍜)达(🚷)尔(🚫)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(📅)几(🏅)乎(🕙)同(📚)时(🚎)在巴黎的银幕上映。借(🛐)此(🌄)契(🏣)机(🕓)，戈达尔提议与奥利维(➖)拉(😯)会(😇)面(😋)，旨在就这两部影片展(👊)开(🚼)一(😒)场(🍍)“科(⛺)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(😲)克(🕘)·(🚶)戈(☕)达尔：没问题，巨大的(🍻)声(🍌)响(🔖)是(♟)我对公众做出的唯一(👖)妥(🚚)协(🚚)。您(🌳)知(🏑)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(📻)对(🍔)“批(📜)评(⛩)”的定义吗？“批评就像(🦅)溃(🌪)败(✍)军(👇)队里的士兵，他开了小(🥎)差(🐐)，投(♉)奔(🚤)了(🐼)敌营。谁是敌人？是(🏴)公(🥁)众(🚙)。”

曼(🌯)努(🙏)埃尔·德·奥利维拉(🤨)：(🍴)那(📅)您(😓)呢，您知道伯格曼是怎(📔)么(🚖)评(🚼)价(🚨)影评人的吗？“某些影(🔞)评(😓)人(💷)在(♿)我(🎎)看来就像是在试图教(🎖)我(✖)们(🗞)如(🍯)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(⬛)·(🚀)戈(💽)达(🎆)尔：我请求让我以评(😱)论(🚸)家(🧥)的(🐕)身(🐌)份展开这次对话。与其(💺)扮(🌬)演(😥)“作(🍹)者”，我更愿意去见某个(🦇)人(✍)，谈(🎺)论(🛥)他的电影，或许偶尔也(✏)让(💀)那(🥫)个(🚿)人(🐱)谈谈我的电影。如果(🎎)这(🌤)能(🎆)从(👄)宣(🔞)传角度对两部影片有(🐟)所(📀)助(📈)益(🖊)，那我们就这么做吧。电(📪)影(🦎)是(🎐)对(👬)现实的一种批判，从这(📆)个(🈺)角(👩)度(🌇)看(🎰)，我是非常传统的；而(😪)且(📌)作(🏗)为(🙉)一名用法语拍摄的电(🐛)影(🏘)人(👧)，我(💈)始终带有对电影的批(👁)判(🍓)态(🍥)度(🥢)。一(🚪)直以来，法国的伟大之(📝)处(😝)之(🚿)一(🌺)在于拥有批判性的视(🦑)点(🕢)，即(🉑)便(🔈)这个国家对此一无所(🥪)知(🚚)。从(🐪)狄(🎭)德(🧣)罗[1]开始，所有的艺术(✋)评(㊗)论(♎)家(🌉)都(🗂)是法国人，经过波德莱(🍜)尔(🔌)[2]、(🙍)埃(🎓)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(👅)就(🏵)是(🗳)说(📯)，无论是不是作家，他们(🙂)都(🏦)是(🙍)有(🏳)“风(👫)格”（style）的人。糟糕的评(🛰)论(⛷)家(💱)没(🚶)有风格。美国只有两个(🦏)影(🐰)评(🔍)人(✂)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🔨)和(🔜)（(🈚)长(🥡)久(💺)以来被忽视的）来自(🤗)圣(🥊)地(🥉)亚(🤕)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(♟)。既(🎤)然(🥌)我(✉)们的电影同时上映，我(🦓)想(💀)提(🖌)出(🥚)第(📷)一个问题：我们要(❎)如(✊)何(🤐)理(🏜)解(⛅)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🐦)为(🎁)什(🏯)么(😀)要让电影“上映”？我们(👆)在(🍛)让(🏛)它(🧟)们“进入”这里或那里时(🍿)遇(🏂)到(🔏)了(🏮)很(💤)多困难，然后还有些人(🦎)没(🌳)做(🛃)什(🥚)么大事，但无论如何，他(🔩)们(🔤)还(♈)是(🕧)做了必要的事来把它(🧖)们(🔢)“推(⚡)出(🍤)去(🦎)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(✍)奥(⌚)利(🈸)维(🎉)拉：在葡萄牙语里我(🌕)们(🤞)不(👥)用(🦖)同一个词，因此也就没(🍀)有(🌘)这(📨)种(🎈)双(🤪)关语。我们不说“sortir un film”（让(🚆)电(🤯)影(🐿)出(🐤)去(🎏)/上映）。不过，这是个困(❄)扰(⬜)我(🌱)的(🦊)问题。我之所以感到困(🔹)扰(📨)，是(📡)因(😊)为对我来说，必须先展(🗯)示(🍗)电(📆)影(🔢)，然(🌛)而，在针对电影的评论(🈷)完(👥)成(Ⓜ)之(🖐)前，电影并未完成。一个(🎠)好(🍼)的(🖇)、(🍍)聪明的、专注的、敏(🦁)感(🚸)的(🤶)评(🥡)论(🏽)家，是观众的代表，他去(🙂)寻(🐪)找(🔴)那(🚋)部在我看来——即便(🥚)我(🔬)已(🐍)经(🎤)拍完了——尚不存在(🌽)的(🐶)电(⏹)影(🌎)，他(🐬)要去完成它。观影者(❔)与(🧡)银(⛔)幕(👹)之(🏵)间的动态关系实际上(🌗)是(😱)至(🎚)关(💺)重要的，它是电影的一(🌭)部(🖊)分(🚠)。我(⛔)说的是观影者（espectador），不(🌸)是(🚀)观(🔺)众(🥑)（(🔐)público）[6]。观众，是某种抽象(🍘)的东(📯)西(🙉)，是非个人的。

让-吕克·戈达(👘)尔(🥀)：观众是现存的观影者，是(🕐)被(🖨)商(🚑)业化了的观影者，是买了票(🌍)的(💺)观影者，他变成了观众。然而(🔘)，他(🍄)身上仍有一部分保留着观(🏜)影(👌)者(😒)的特质，就像读者一样。如果(🏟)我(🍘)们谈论的是一部电影，我们(😹)会(🔷)说观影者是剧本，而观众则(💒)是(🧞)观(🍫)影者的实现（realización），是他的(⛷)场(🏏)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🆕)问(👋)自己：如果电影没人看—(🤓)—(😲)我的许多电影都没人看，或(🛃)者(🔙)被(💅)误读，甚至连我自己也……(💃)我(🐗)想我们是为了一两个人拍(😱)电(🕎)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🔓)维(⛅)拉(🥒)：但这就足够了。

让-吕克·(🧝)戈(🍡)达尔：当然。但我还是想回(🔷)到(🌅)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(📛)仅(🛅)是(🕜)文字游戏。应该有一些小词(⬆)典(👙)，告诉我们每种语言中电影(🧑)的(⛏)技术术语。例如，我们在影院(🎵)看(🎯)到的电影拷贝，带有图像和(🚴)声(💴)音(🤯)的拷贝，在法语中被称为“标(🐚)准(🚿)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(〰)奥(🕴)利维拉：葡萄牙语也是，标(🌅)准(💎)拷(🛥)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🏄)达(🔁)尔：英语里叫“声画合成拷(📊)贝(💿)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🛫)”（(🌕)copia campione）(🥖)。我坚持要在词汇上较真，因(📜)为(♿)例如俄国人对纪录片和剧(⏭)情(📛)片的区分就与我们不同。他(🗄)们(🏌)把有演员的电影称为“扮演(🔘)的(🥠)电(🌻)影”，而纪录片——不一定没(🈸)有(💏)演员——被称为“非扮演的(🔙)电(🐾)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🥡)身(🎒)：(🎄)对美国人来说，它没什么大(🍘)不(🕘)了的含义。他们用“picture”，也就是照(♌)片(🔗)。他们甚至没有一个词来指(🙃)代(⛅)电(🍃)视，他们突然变得非常商业(🤳)化(🌠)，他们说“network”（网络）。如果我们(😯)对(🕢)语言如此不加注意，那么当(😴)人(😕)们说一部电影“上映/出去”时(👬)，我(🌄)们(🗽)会产生一种错觉：是某种(👪)东(❣)西真的出去了，还是我们把(🦌)它(😱)弄出去了？

曼努埃尔·德(😚)·(🖱)奥(🗜)利维拉：我会用“出来/出生(📍)”（(🆕)sair）这个词，就像说“和一个女(🗄)人(🦔)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(❇)中(🍬)这(🛅)意味着“带她去床上”。

让-吕克(❗)·(🥍)戈达尔：如今，对于好电影(💇)来(🥐)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🍽)个(⛔)“出口在这边”的指示，这是一(🎰)种(🥑)摆(〰)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🚎)德(📵)·奥利维拉：我们的电影(🥕)也(👊)变成了电影节电影。电影节(💤)的(🏩)作(🐶)用是向多样化的公众展示(🚖)电(⛏)影的多样性。它是不同电影(😂)人(🛠)、国家、习俗的一种对照(🍰)。仅(👍)此(🍟)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🚥)克(🔹)·戈达尔：我想您描述的(🎍)是(⛄)一个过去的时代，而我见证(〽)了(😉)它的终结。我以为那是开始(👲)，其(📂)实(🔢)那是终结。那是一个电影节(📨)确(🚙)实能帮助人们相遇、讨论(🔛)电(👔)影、讨论任何想讨论之事(⏮)的(⏩)时(🔤)代。一切都变了，电影也变了(💎)。现(⏮)在，电影人抱怨他们的孤独(🛁)，但(🌖)他们不再交谈，不再讨论，这(🐺)是(🍀)他(🧤)们的错。今天，电影节越来越(🥝)多(⛪)。无论是强者还是弱者，每个(🔤)人(🚣)都在各自利用自己能利用(🏪)的(🎖)东西。但在我看来，总体而言(👆)，举(🦄)办(⏭)电影节是为了延续一种对(🥖)媒(🕥)体或电视而言很重要的“电(⏱)影(🎶)观念”，一种关于电影神话的(🐆)观(🤾)念(🚢)，这种神话曼努埃尔（指奥(📵)利(❓)维拉——编者注）经历了(😖)一(👊)整个世纪，而我只经历了后(🍾)三(👼)分(🔵)之二。也许您能感觉到20年代(➿)（(🧣)那时没有电影节）与今天(🖱)之(🔀)间的差异？

曼努埃尔·德(🔽)·(🚎)奥利维拉：新现象是电影(🌶)资(📊)料(🤯)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(👵)那(🥒)早就存在，而是因为有越来(🥈)越(♋)多的观众——比如在里斯(🛳)本(🛹)—(💤)—去资料馆看那些没进院(🆑)线(👳)的电影。这很有趣，因为你必(🥋)须(🐖)真的热爱电影才会去电影(🦕)俱(🐛)乐(🤥)部或资料馆看片……

让-吕(🐐)克(🌭)·戈达尔：关于相遇与对(☔)话(🎡)的故事……这就是我想对(🔝)您(😡)说的：作为评论家，我不指(🌜)望(🍖)别(❕)人对我说好话，我不想人们(🦕)对(⏸)我说或写：“您的电影太残(🦃)暴(⏮)了，太棒了，太天才了，太非凡(🛑)了(💵)！”那(👛)时我会问他们：“好吧，那到(🐗)底(🛣)哪里非凡？”他们回答：“啊(👤)！噢(🍞)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🚟)复(🌮)：(👈)“它是非凡的！”然而如果他们(💽)对(📜)我说这真的很丑，这里有错(✌)误(🕰)，那我就会想，或许对话是可(🌭)能(🐳)的：你能告诉我有错误的(🥀)都(🕒)在(😥)哪里吗？这证明了今天的(➡)评(🥞)论家不再想交谈，而电影人(📚)也(🍪)不想被批评。而我，作为一个(📬)评(👛)论(🍢)家出身的人，我只需要别人(㊗)告(👢)诉我：这行不通。您是否感(🕯)觉(🙈)到需要别人告诉您这不好(🎌)？(🕥)这(👥)会困扰您吗？因为我对您(📽)电(🐠)影中行不通的地方有些话(📃)要(💌)说，但我不想困扰您。

曼努埃(👸)尔(🤱)·德·奥利维拉：“当我拿(📒)自(🔷)己(💠)与人相较，我会感到骄傲；(🐲)当(🏴)别人来评价我，我会感到谦(🦁)卑(🍼)。”这是您电影里的一句话，非(📚)常(🧛)美(👓)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(❎)人(🥏)说的，或者是诚实的人说的(🕊)。

曼(🛬)努埃尔·德·奥利维拉：(🌝)我(🖌)是(💲)个悲观主义者。当有人告诉(😫)我(🧦)我的电影里有什么行不通(🐒)时(🏵)，我会受影响。不过，我想我已(〽)经(🔑)麻木很久了。但这取决于他(🐁)们(🥅)触(😞)碰哪里。如果我拳头上有个(🦈)伤(🏂)口，但有人碰了碰我的二头(🎤)肌(🕍)，我就会没什么感觉。但如果(➡)那(🥊)个(📈)人把手指戳进伤口里，那我(🤫)就(😁)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🍰)必(📰)须懂得区分什么是好的，什(🚏)么(🏸)是(😯)坏的。这不仅仅是说出我们(🕑)的(🙃)感受，而是对电影进行技术(❔)性(🏧)或科学性的批评。只有新浪(🌏)潮(🔷)这么做过。以前谁会说：这(🖥)个(💗)移(⏫)动镜头是好的，我们觉得它(🥟)好(💆)是因为这个，相对于另一个(🌳)我(😮)们觉得坏的镜头而言？或(🕙)者(🐂)：(💥)这段对白是好的，相比之下(🤯)那(🛰)段对白是坏的。今天，这完全(🔯)丢(😶)失了。“作者”的概念变得如此(✴)重(🌲)要(🆔)，以至于连副导演都不敢对(🛒)你(🥚)说。唯一有时敢说的人，唯一(🎭)我(🐄)能与之维持一种奇怪的艺(🍊)术(🧙)关系的人，是制片人。因为制(🎞)片(💛)人(🔫)投了钱，或者至少他拿别人(🎎)的(🍁)钱去冒险，所以以这种风险(🤴)的(⛽)名义，他敢对我说：“让-吕克(🍭)，这(🗺)行(👵)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🍢)思(🍰)考。至少，这提供了一种反思(🏀)的(📮)可能性，让我能更好地站稳(🍡)脚(🐋)跟(🐽)。如果说今天的科学家如此(🚫)强(🗞)大，那是因为他们是唯一还(☔)在(♎)互相批评的人。一位天文学(🎙)家(😁)说：“我看到了月食，我把它(🚆)拍(🤙)下(📞)来了。”另一位说：“给我看看(🌞)。”他(🐷)看了之后断言：“但这明明(🌉)是(🥈)月亮！你说什么月食？”另一(🐡)位(💺)说(🔅)：“啊，是啊……”；他很恼火(🕌)，但(🐾)他会重新开始。在艺术中，在(💻)艺(🦂)术批评中，例如波德莱尔和(🦗)德(🐖)拉(🛒)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🐡)的(🔉)对抗时刻。否则，就无法前进(🍯)。这(🐉)是我唯一需要的：批评。但(⛺)我(📴)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🦕)德(🎅)·(♈)奥利维拉：我需要的更多(🏁)是(🐰)拍电影的手段。我永远不知(🐧)道(👖)电影会变成什么样。我有分(🎮)镜(🕧)脚(🔖)本（découpage），我有演员，我有布(🤨)景(🚽)，但我从未拥有电影。在拍摄(⛏)期(🧟)间，“执导工作”（realización）在时时(🐟)刻(👔)刻(👀)地改变着那团“星云”的整体(🤼)构(🚫)造。具体的东西只有在我看(😮)样(🖱)片（rushes）的那一刻才会出现(👶)。我(🥁)讨厌看样片，我总是感到绝(🌟)望(🚼)。

让(😈)-吕克·戈达尔：我想我们(🚼)都(👐)是这样。只有希区柯克在看(🥜)样(🗼)片时是高兴的。所以，作为评(➗)论(🌜)家(💜)，这就是我想对您的电影说(🗿)的(🥠)话：起初我随着电影（指(🎅)《亚(🔣)伯拉罕山谷》——译者注）(💀)行(🔕)进(📇)，但在某一刻我跳脱了出来(🔂)，开(🐳)始思考别的事情。我想：啊(🏾)，这(🕊)里没那么好了，然后，与此同(🍪)时(🍣)，我在做梦，我想着引力（gravitació(📝)n）(🌵)，想(🈯)着牛顿。后来我醒了，回到了(🐦)自(💛)我意识当中，而就在那一刻(🌭)，电(🥎)影里有人说出了“引力”这个(♎)词(🉐)。于(🕊)是我对自己说：最终，这部(〰)电(➕)影是好的，我必须重看一遍(💚)。

曼(🏳)努埃尔·德·奥利维拉：(🎲)的(🌯)确(⛩)，这就是电影的主题：引力(🎄)与(📥)万有引力定律。

让-吕克·戈(📩)达(🏢)尔：从更科学、更技术的(✂)角(🚐)度来看，如果我是您电影的(🎧)副(🎽)导(💷)演，我会对您说：“您确定吗(🎩)，或(🏥)者您能更好地向我解释一(🥑)下(🐚)，以便我能帮助您，为什么您(❣)选(📋)择(🙉)这位女演员来演年轻时的(✂)艾(⏫)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🌛)却(💷)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🦄)如(🏒)此(👱)不同？这是故意的吗？”这(👿)便(🚛)是我的批评：第二位女演(➕)员(❎)不如第一位，或者至少，当第(😱)二(🔆)位女演员出现时，电影下坠(💪)了(🥪)，这(🤫)就是引力。然后它又升起来(🚽)了(🚋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐃)：(📔)答案很简单：起初，我是为(🚞)第(👱)二(🥐)位女演员莱奥诺·西尔韦(😩)拉(🗜)写的这部电影。这个女人当(♍)时(🐏)处于危机和抑郁状态。我的(🏏)制(💹)片(😓)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🛢)说(🔽)服我不要选她。在我改编的(🎙)那(🌌)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🚊)易(🌎)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🚷)句(🛃)非(🚗)常美的话，说艾玛的头发“像(😷)一(🔰)滩黑墨水一样落在她毛衣(🛠)的(🚢)背上”。为了拍摄这句话，我要(📟)求(🛸)改(🌇)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🚤)色(🐻)，她是金发。她对此感到很受(🏡)伤(🥝)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🔊)不(🍈)找(😉)另一位女演员来演青少年(🐗)的(⛅)艾玛。这就是对您技术性批(🤗)评(📱)的技术性回答。我想补充一(⤵)点(🐆)，电影总是伴随着“偶然”和运(🎱)气(😴)。正(🥧)是这些使我振奋：所有那(🔝)些(🌞)在实现过程中涌现的小事(🚅)件(💙)。这是一种我不太理解的现(🌓)象(🐨)，它(⏫)既可能导致最坏的结果，也(👸)可(🎂)能导致最好的结果。没有一(🎷)部(🌿)电影是不靠运气的。它是一(🥠)种(🎊)创(🈵)造，一部电影是一个人的构(💨)想(🌈)，很难进入其中。

让-吕克·戈(📦)达(🛀)尔：创造可以被准备吗？(🏧)

曼(🏹)努埃尔·德·奥利维拉：(✨)可(✒)以(♌)准备，但不能修复（reparada）。就像(🌰)生(🆔)活。事物就在那里，等着我们(🕳)去(🚵)拍摄。您想修复什么？饥饿(🦅)、(😮)在(🈶)非洲死去的孩子，是的，这很(🛶)重(🐩)要，值得修复，需要尽可能广(✌)泛(⏬)的公众。但一部电影不是，它(🤫)是(💒)一(💎)团巨大的混乱，我因此在我(👳)自(💟)己面前感到渺小。话虽如此(🍑)，我(🔆)接受您关于您“离开”我的电(🔃)影(📓)又“回来”的批评：必须非常(🛤)敏(🛵)感(🔻)才能进出电影而不迷失。的(🔓)确(🍣)，这就是引力定律。

让-吕克·(🍂)戈(⚓)达尔：我非常谦虚地认为(🍛)，新(🐵)浪(🧢)潮的人是从博物馆出发做(🦔)电(🚎)影的。我们发现了电影资料(🕚)馆(💳)。我们在那里出生。当然，我们(🏗)小(📯)时(😤)候看过卓别林，但没人会在(🌄)四(🌴)岁时说，看了《救火员》后我要(😿)拍(🤟)电影。所以我脑子里总有一(🍶)个(🔜)参照系。因此我认为作品比(🥥)人(🎌)更(🔎)重要。这并非对每个人来说(🕸)都(😙)那么显而易见。女人的作品(🈵)是(🏣)庇护男人。而男人，为了处于(〽)相(🔞)对(🐥)平等的地位，所能做的一切(🐞)就(🌁)是制造作品：绘画、文学(✌)或(🧛)政治、战争、失业、贸易(🕐)。归(🏌)根(🤦)结底，我对“人”（这里戈达尔(🥛)专(🧚)指作为创作者的人——译(🏋)者(🥂)注）不怎么感兴趣。我对曼(🏆)努(🥂)埃尔·德·奥利维拉这个(🛃)“人(😄)”不(🥓)怎么感兴趣。如果我们住在(🎩)同(🥨)一个城市，比邻而居，我想我(🌳)也(💆)不会比现在更多地见到您(🎧)。当(🏰)然(👳)，见面时我们会更好地谈论(🍢)电(📫)影，但也仅此而已。如今让我(👅)震(😏)惊的是，媒体对“个性”这一概(🦄)念(🐾)的(📅)开发远甚于对“人”的开发。人(⏳)在(⛲)作品中，作品在人中。有些人(🥉)不(🛷)创作作品，而是创作生活，尤(💦)其(🌽)是女人，这本身就是一件作(🎓)品(🏕)。男(🥂)人被迫创作作品，因为他们(💹)通(🙌)常什么都不做。我常像布努(📙)埃(⚫)尔那样说，电影对我来说是(📶)最(🔜)重(👐)要的。但如果把一个孩子的(💶)生(🛋)命和一部电影的上映放在(🔙)一(🚕)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🎣)：(⏬)孩(🍅)子优先于电影。

曼努埃尔·(🅾)德(☕)·奥利维拉：自然如此。从(🛩)这(💬)个角度看，我也断言艺术没(😀)那(📟)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🏃)但(🚍)既(⛷)然如此，如果不那么重要，那(🚐)就(🕉)不必做了。女人们更合乎逻(👼)辑(⚾)，她们在生活中做这事。我不(🍬)确(🤱)定(🏓)能否如此轻易地说艺术不(🤽)重(🚆)要。尤其是今天，当艺术稀缺(📑)而(🏢)许多孩子死去时。这是否意(🏸)味(㊙)着(🎖)我们让艺术活得太久，而牺(👱)牲(🌱)了孩子？

曼努埃尔·德·(🔝)奥(👾)利维拉：艺术不是艺术家(🎓)。艺(🆙)术家，艺术家的位置，是人类(☝)的(🌞)虚(😭)荣。那种表达世界观的方式(🆖)，说(🏏)“这个，这个，这个，这个行不通(🥂)”，是(🏳)一种虚荣的发作。它是世俗(🥈)的(🤷)。艺(🥙)术比艺术家更崇高、更有(🤞)趣(💇)。一部电影总是比电影人更(💌)聪(🥅)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🎩)。导(🔆)演(🦕)或艺术家走出来展示自己(🍽)的(💭)那种方式，仅仅表明了他的(🗽)虚(🥃)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(⛄)是(🍤)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🛥)了(🕒)一(📨)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🐰)维(😴)拉：是的，当然，但这幅画通(👫)常(🍁)也很漂亮。艺术与艺术家之(🚌)间(🔞)的(🆕)这种差异，也是历史与艺术(👻)之(〽)间的差异。历史展示了民族(🗾)、(👑)文明、情感、趣味的演变(❕)。艺(👎)术(🌆)展示了这些演变中的实体(🏾)。我(🙎)们都有责任，尽管作为导演(🔍)我(🤳)什么也做不了。作为导演我(🕕)只(🖋)能做一件事，就是拍电影。仅此(🥦)而(🏫)已。然而，艺术家在创作的那(🍥)一(💠)刻总是对的。那是他们的虚(🐮)构(😘)，是他们的内在化。

让-吕克·(🍏)戈(🎶)达(✝)尔：啊，我不这么认为，一切(🔑)都(💫)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🍑)利(🏞)维拉：是的，在那之前（是(🉑)这(🗻)样(🤡)）。但之后，一切都会进入脑(🚴)海(🍋)中，然后再出来。例如，面对《悲(😦)哀(🥐)于我》，我像一块海绵一样面(💨)对(💫)电影，准备好吸收一切。

让-吕克(🗻)·(➖)戈达尔：我不确定这是个(🔪)好(🍆)比喻。当然，电影有其奇观性(🐴)和(🗜)诗意的一面，这是电影的深(🚀)层(🏭)使(🗡)命。但这一使命只有在最初(🔲)进(🛌)行了实验、验证和劳动—(🙁)—(🛰)我们可以称之为电影的纪(📓)录(🔯)片(👳)层面——之后才能实现。伟(❌)大(🌴)的艺术家身上都有这一点(🦎)，您(🆙)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(👁)·(🎚)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🎮)、(🏋)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🎷)什(👒)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🍈)上(🤩)都有，我有时也有。以爱森斯(💇)坦(🦅)为(😓)例，没有比爱森斯坦更抽象(🌤)、(🐄)更风格家或更风格化的人(🗂)了(👒)。然而，如果今天我们要展示(🙂)十(🎗)月(🏌)革命的镜头，我们不会在当(🎀)时(🛑)的新闻片里找，新闻片使用(🗽)的(🚫)是爱森斯坦关于十月革命(🌮)的(🕔)影像，那完全是被调度（mise en scène）(🕋)出(🔴)来的影像。当读到弗拉哈迪(🍞)拍(🎶)摄《北方的纳努克》的相关叙(⏪)述(🎶)时，我们得知弗拉哈迪付钱(💖)给(🎱)爱(🥟)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🍫)他(🥇)们每天去捕鱼（即使他们(😩)不(🔄)想去）。总之，他和他们组成(🐣)了(😊)一(🐚)个电影摄制组，并变成了一(🔆)位(🥁)了不起的人类学家。因此，这(👹)里(👱)存在着整全的纪录片层面(🔽)。在(🗄)今天，这种方式——即使不能(🦃)完(🎙)美了解电影史，也至少对其(🥢)有(⛩)所感觉的方式——对许多(🏾)人(😮)来说已经遗失了。必须拥有(🏥)这(🌾)种(😯)对电影史的感觉，有点像乔(🐛)伊(🏕)斯，他对文学史有着深刻的(🌪)感(👂)觉，他知道当他写下一个句(💪)子(🍦)时(🐍)，其中有些词是在拉丁语时(🌉)代(👣)发明的，有些是在中世纪，而(🥝)他(🍰)，乔伊斯，在写下这个词的时(💟)刻(🏼)，通常背负着所有的精神重担(🛌)和(🚥)他所感知到的所有过去，正(🤽)处(💣)于文学的现代，处于其成熟(📔)期(📳)。在电影中，很快，在世界所接(🦍)受(😭)的(🐉)美国影响下，部分纪录片式(🌺)的(📝)工作被抛弃了。我们立刻走(⏸)向(☝)了奇观，而这只不过是最终(🦅)的(🧞)使(📬)命，是电影的弥撒。在今天的(💩)电(🏉)影中，人们举行弥撒，却不进(📕)行(🍄)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(♊)艺(😸)术家，首先进行他们的祈祷，然(🆖)后(👿)才是弥撒，面对或多或少忠(📞)实(🏨)的公众。美国人规范了弥撒(🐘)。对(😕)他们来说，在弥撒中重要的(⌛)是(🎙)募(🏁)捐（quête）：一场成功的弥(🆘)撒(🌜)就是教堂里座无虚席、募(⛽)捐(🗼)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🔣)·(🍖)德(🌬)·奥利维拉：募捐（quête）(🏀)是(⏰)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(👰)克(📙)·戈达尔：我不募捐（quê(🖕)te）(🤥)，我只调查（enquête），我专注于做(🚄)一(👙)名预审法官。我审理投诉。批(🔡)评(🤥)应该通过祈祷来表达，而不(⭐)是(🏮)通过弥撒。关于弥撒，人们无(💔)话(😔)可(🎓)说。或者只能说：“美丽的演(🌈)出(👪)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🌇)习(⛏)，就像运动员的训练、钢琴(🏭)家(🌫)的(📞)音阶练习一样。当人们进行(🚓)批(🌶)评时，应当批评那些音阶以(👊)及(🧡)这些音阶所能带来的效果(🔷)。

曼(🧘)努埃尔·德·奥利维拉：奇(🥅)观(🌦)和弥撒我不感兴趣。重要的(👄)是(🍖)行动的欲望。您想拍电影，我(👢)想(🌎)拍电影，就像此刻我想撒尿(🦏)一(💀)样(🌈)。伯格曼说：“我拍电影的方(🐄)式(📴)就像某些英国人独自去森(👽)林(🙆)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(😒)守(🍌)夜(👿)。但每天早上他们都会刮胡(❤)子(📥)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🏧)好(💌)。必须反思这一点，关于欲望(🤭)。它(⬛)就在人心里，就像一个画家画(🏓)着(🎐)没人看的画，但他不会停下(🦋)。欲(🥎)望就像独自绽放于原始森(🐋)林(🏈)中心的绝美花朵，它凝聚着(🐓)对(🌮)果(🎹)实的向往，为了自己，也依靠(😭)自(🏯)己。如果遇到一道注视着它(🕢)、(📒)并发现它的美丽的目光，它(🧥)便(🌪)会(🛸)绽放光采，她的美丽会变得(😔)引(🔝)人注目、脱颖而出。但这样(💋)的(👃)目光往往来得太迟，人们为(🏳)了(🔭)抢占土地，已经烧毁并铲平了(🏕)森(🔳)林。在您和我之间，有许多差(🏅)异(😪)，这是幸事。语言、国家、文(🔀)化(😳)的差异。您选择了一种略带(🔛)挑(🐘)衅(♓)性的电影，它破坏了叙事的(🥔)传(📒)统秩序。您从混沌中出发寻(👱)找(🚸)，为了将无序变为有序。我也(🦊)试(🛐)图(👾)将无序变为有序，虽然徒劳(👧)，我(🏪)承认，但我仍在寻找。我想这(🐷)就(🛑)是我们的电影的区别：我(🌹)的(🤝)电影较为接近一般意义上的(🎆)电(✖)影，而您的电影是某种特殊(🈲)的(🕍)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🎹)会(😌)说我们做的是同一件事，但(🎂)您(🧖)抵(🎂)达了，而我尚未真正成功过(🎮)。所(🛀)有人自然地遵循着科学的(🐠)图(📦)景，从混沌出发以建立某种(🔦)秩(🤭)序(🗑)。这“某种秩序”或多或少有些(🦔)不(✅)确定，人们也或多或少能抵(🍢)达(🗓)一点。有些时候我们做不到(🥪)，我(📆)们抵达不了。在《悲哀于我》中，有(✉)一(🍟)块时间被提取了出来，在另(🙀)一(🎧)部电影里将会是另一块。从(💡)一(⚽)块碎片、一张照片出发，我(😘)为(🦄)自(💞)己创造一个世界。看到您电(🎫)影(⏸)的一些片段，我想到了皮亚(🏕)拉(🛀)的《梵高》中的时刻，那也是我(⚾)喜(🕯)欢(🗜)的。用简单的词，如内部（interior）(🥁)和(🚴)外部（exterior）——尽管区分它(🚡)们(😯)没有太大意义，我会说皮亚(🥒)拉(🚫)在他的《梵高》中停留在外部，但(🗽)他(🥛)只谈论内部。在这个意义上(🌴)，他(🐪)更接近维斯康蒂的传统。而(🐿)您(🖐)恰恰相反。您停留在内部。但(🥛)在(📟)电(🍤)影中我们无法展示内部，只(🐚)能(🎬)感受它，但它依然是不可见(🐤)的(🕊)，否则它就不再是内部了。

曼(💇)努(🥧)埃(📸)尔·德·奥利维拉：甚至(🐲)可(😡)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🔡)尔(💝)：当然。小时候人们说：鸡(🚌)是(🈺)由内部和外部组成的。掀开外(🏅)部(💲)，看到内部；如果掀开内部(🌂)，就(👄)看到了灵魂。我会说您从背(🥂)面(🐷)拍摄内部，尽管您总是从正(🔚)面(🐗)拍(🔏)摄人物。考虑到这种严谨而(🆎)有(🏰)强度的方式，您电影中让我(🤚)一(🍳)度感到困扰的，是一种幸好(⛄)还(❔)算(🌕)人性化的不完美，这种不完(🗾)美(♈)使得您有必要去拍其他电(🕎)影(🔱)。让我困扰的是没有侧面拍(❎)摄(🏂)的镜头，摄影机离放映机太近(🐳)了(🥎)。摄影机并不是生来就是要(👧)与(🏼)放映机保持一致的。放映机(✍)会(📃)进行传输。就像放射科医生(🌐)拍(🎑)X光(😱)片：他不满足于从正面拍(🚰)，他(📒)也从侧面、背面、对角线(🗨)拍(🌎)。然而在开始时，在放映的那(🐥)一(🗒)刻(🍫)，所有图像都将是平面的。当(🗯)然(🦒)，我们会说这是一个图像，但(🔥)我(🎧)们是和图像打交道的人。这(🎢)并(🏜)不意味着摄影机必须一直移(⛵)动(📹)。

这就是导致您电影中某些(🌚)时(👼)刻出现“空洞”的原因，也就是(🍝)那(👤)些观众——糟糕的观众，如(🙋)今(🕦)的(🔵)观众——称之为“冗长”的东(♐)西(🤒)。我不是说我抱怨电影长，甚(🚂)至(🕵)如果一开始我看到有好东(🐉)西(🍴)，我(🎙)会很高兴电影很长。我可以(💮)安(🔀)心地打个盹，我确信我会找(⛽)到(📒)它们。这就是我所说的对一(🛹)部(🎶)电影进行科学性的讨论。

曼努(🤴)埃(📷)尔·德·奥利维拉：我和(⏬)您(⛷)一样，把摄影机放在我认为(🍧)它(🎳)必须在的精确位置。就是这(🐒)样(🦔)。为(🏍)什么那里比这里好？我不(💴)知(⏱)道为什么。

让-吕克·戈达尔(⤴)：(🚄)如果我们能稍微解释一下(😠)为(🔚)什(🕉)么就好了。

曼努埃尔·德·(🐽)奥(🎊)利维拉：力量来自固定性(⏮)（(😏)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🧤)的(🚝)审判》教会了我这一点。我们也(🎾)可(♍)以称之为客观性。

让-吕克·(👌)戈(🤛)达尔：我有种感觉，电影人(🌭)，无(🌌)论是好是坏，都有一个想法(📦)，一(🌪)种(👦)需求，然后，好吧，他们寻找有(🔪)足(🔭)够钱的人来实现这种需求(🎦)。他(🍪)们的工作方式就像一个人(🧘)说(❤)：(🌜)今晚我想吃肉酱意面。于是(🚎)他(♋)看看口袋里有多少钱，或者(😯)让(🤞)妻子或朋友做肉酱意面。老(🌱)实(🥇)说，我一直是反着来的。制片人(💎)对(🚫)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🔶)许(🦁)是时候和他拍部电影了。”既(🙄)然(🔁)我们不富裕，我们接受，也许(👾)我(🆗)们(👹)能马上拿到钱。然后，签了合(📩)同(🌦)。再然后，必须拍这部电影，真(😷)不(🎺)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🧀)拉(🍒)：(📢)我做的完全相反。我表现得(🕢)好(💵)像合同早已签好一样。我写(👘)故(😐)事，预测一切，然后在最后一(😫)刻(🚐)，救星来了，那就是制片人。《亚伯(🈂)拉(🍳)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🛴)》（(📘)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(⤴)跟(⌛)我谈论福楼拜，当然还有《包(🌚)法(🚆)利(🥅)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🛄)人(👮)》是不可能的，况且我还是个(👟)葡(🌌)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(👟)在(🚐)拍(🚋)他的版本。于是我想，可以做(🏙)点(🤹)更有趣的事：可以问问作(🍇)家(🎻)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(📛)是(❄)否愿意基于《包法利夫人》写一(🍤)部(🧒)小说，一部我随后就会改编(🖱)的(🐗)小说。她接受了。必须等她写(🕞)完(👺)，等它出版。在此期间，借作家(🥜)卡(🚏)米(🔎)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🎽)世(✊)五周年之际，我拍了《绝望的(🏩)一(📮)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🍰)您(💏)说(🦌)：我知道这部电影将会是(🚿)什(🎅)么，但我不知道是否能拍成(🌷)。我(🗼)说：我知道电影会拍成，但(👁)我(👼)不知道会是怎样的电影。我不(😵)仅(📡)知道某部电影会拍，而且我(📋)还(🌽)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🎛)我(🌜)总是害怕拍不了下一部。

曼(🚜)努(🏫)埃(🔎)尔·德·奥利维拉：这也(🧒)是(💁)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🍶)：(🤐)但您对我电影的批评是什(🥡)么(📚)？(🛡)就像美食评论家会说：“这(⏪)里(🔘)的肉煮过头了，这里的肉还(🍳)是(📼)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🎃)维(💅)拉：一部电影不仅仅是我们(🕛)所(🏺)看到的图像。图像是符号，声(😈)音(🤡)是其他符号，词语是另外的(🏕)符(🗝)号，它们又会唤起其他符号(🐻)，引(📯)用(🍌)其他时代、书籍、电影。如(📤)果(📰)我们不了解这些符号及其(🍪)所(😲)召唤的东西，我们就无法理(🥛)解(🔷)电(📄)影。词语在您的电影中强有(🏃)力(💊)，它赋予了电影力量。图像有(🧗)另(👦)一种与词语无关的力量。这(🚨)很(❎)美妙。但我距离完全理解您的(🈺)电(👑)影还缺了点什么。电影是一(🔪)种(🧀)旨在拍摄仪式的仪式。您电(😚)影(📣)中的仪式，是那些在镜头间(🏻)或(🎙)镜(🦈)头中穿梭的人。我们并不完(🍸)全(📞)了解这种仪式的含义，我们(😿)遗(🤽)失了它们的意义。例如，在《亚(💜)伯(🍘)拉(😶)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🎖)看(🔎)到女演员在婚礼当天，在教(♈)堂(🐿)里自己掀起了面纱。如果我(💠)们(🗜)不了解古代包办婚姻的仪式(🛫)—(🦓)—要求由丈夫掀起妻子的(😫)面(🙌)纱，第一次展示她的脸，以此(👀)确(🏐)认他的幸运或不幸——我(📃)们(📝)就(🧡)无法理解她这一举动的放(🌽)肆(👼)。因为我的主角知道自己很(😀)美(🍚)，她可以放肆地掀起面纱：(🤙)看(🚨)我(🤛)多美！如果我们不了解这个(👡)仪(🏢)式，这场戏的意义就丢失了(🚝)。我(🎞)错过了您电影中许多仪式(🈷)的(⬅)含义。我真希望有人能在我耳(📔)边(♐)悄悄向我解释。您在特殊效(⛹)果(🎳)上做了很多工作，不断用声(🎶)音(🚝)、词语、图像进行挑衅。这(🌾)是(🙁)您(🔠)的形式，是另一种形式，无所(📞)谓(🛬)好坏。您做得很好。我更喜欢(🎫)没(💂)有特殊效果的电影。我更喜(🌀)欢(😰)《德(🍰)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🎖)如(🐆)果英语说得不好却去看《哈(🥣)姆(🚮)雷特》，会失去很多东西，但我(📎)们(👹)依旧能分辨它是好是坏。《德国(🍥)九(🥓)零》由许多仪式和晦涩的东(🔢)西(😅)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🍰)维(🥖)拉：是的，但即便这些符号(🎧)实(🧜)际(✅)上难以理解，但它们反倒更(🐪)清(🖇)晰、更可见。我喜欢这部电(🦇)影(😮)的地方，在于符号的清晰性(🔬)与(🐂)其(🆘)深刻的模糊性相并存。另一(😶)方(🌜)面，这也是我喜欢电影的原(🙇)因(🐵)：大量精彩的符号沐浴在(🥈)无(⏸)需解释的光芒之中。正因如此(🧗)，我(🥫)才相信电影。

让-吕克·戈达(👏)尔(☕)：那么，非常感谢。

本次会面(🐹)由(🕌)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(⛎)织(🚋)。

最(🔃)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(💠)

1、(🙏)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🕋)国(👠)启蒙运动核心人物，唯物主(📪)义(🏆)哲(🍖)学家、文艺批评家与作家(🏋)，百(🥛)科全书派代表，代表作有《拉(🌧)摩(🐁)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🖇)他(🎁)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(📀)波(🏳)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🔡)歌(👈)先驱、现代主义文学奠基(🔩)人(😒)，兼具诗人、艺术评论家与(🈳)散(❓)文(🚬)诗之祖等多重身份。他的代(🤠)表(🧟)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🍼)影(📪)响力的诗集之一。

3、埃利・(😄)福(📹)尔(🙋)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🍰)评(🙍)论家与散文家。他率先关注(🥒)电(🐇)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🎩)塞(😥)尚等现代艺术家的评论极具(🐔)前(🗨)瞻性，深刻影响现代艺术批(🕒)评(🚖)的发展方向。

4、安德烈・马(🔺)尔(🎋)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🐉)术(🕴)史(🐘)学家、抵抗运动战士，还担(🐔)任(🔁)过戴高乐时期的文化部长(💒)（(🏳)1958-1969），其作品与行动深度融合(🥠)了(🦅)存(👜)在主义哲思与历史使命感(🌉)。

5、(🗨)法语单词sortir虽然有“上映、某(🌴)部(🍁)电影推出”的意思，但其核心(🚡)意(🥀)义为“出去、离开”，所以戈达尔(🎆)才(🌙)会玩这样一个文字游戏。

6、(🅱)Pú(🐫)blico在葡萄牙语中既可指广义(🔑)的(🏧)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🔐)语(🆑)中(👔)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(📥)Eugè(🎠)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🚆)的(🥛)领袖与核心人物，代表作有(➡)《自(🐅)由(👋)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(😪)尔(📂)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🚡)-玛(🍷)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🌼)电(🚵)影导演、视频艺术家，戈达尔(⬇)晚(🚫)年的生活伴侣与合作者。她(🕢)与(💦)戈达尔共同创立制作公司(⌛)，并(🏄)与其联合执导了《第二号》（(🕸)1975）(🐎)、(🐷)《芳名卡门》（1983）等多部作品(😿)，深(🈷)刻影响了戈达尔后期创作(📄)中(🌂)私密对话与家庭影像的风(🤣)格(🏪)转(💭)向。她本人亦是一位独立的(🐜)创(📜)作者，其作品以哲学思辨探(😶)索(🌳)两性关系、语言与日常的(⏺)诗(👉)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🈲)演(⤴)、人类学家，真实电影（Ciné(🧛)ma Vé(👪)rité）与民族志虚构电影（(🎧)Ethnofiction）(😠)的开创者，代表作有《夏日纪(💮)事(🌜)》（(💖)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(👟)”，其(🌦)跨学科实践深刻影响了纪(🛅)录(🙃)片与视觉人类学发展。

10、奥(💈)利(🅱)维(🏴)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🥒)，涉(🏕)及盲人乞讨募捐，此处为双(🕞)关(🦈)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🦔)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🛣)，法国国宝级演员、制片人、(🦉)导(📚)演与跨界企业家，是法国电(🤟)影(🎂)黄金时代的标志性人物。

12、(💱)克(💞)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🔯)新(🏌)浪(🦑)潮的先驱导演之一，与特吕(🚣)弗(🧥)、戈达尔、侯麦和里维特(💘)并(🐗)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(😣)级(🆖)悬(😬)疑惊悚片和冷峻的社会批(🚥)判(🉑)视角闻名。由他执导的《包法(♏)利(🚇)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(👒)（(🥏)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🏈)卡(🗄)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🐹)纪(🤲)葡萄牙最具影响力的浪漫(🉐)主(🥣)义小说家、剧作家与文学(🍡)评(🍦)论(💧)家。