文(🏃) / 让(🥧)-吕克·戈达尔 & 曼努(⏱)埃(👫)尔(🏿)·(❗)德(🍖)·奥利维拉

（本文由(🖼)Gemini AI翻(🅱)译(⏸)，再(🗿)经过了人工的逐句校(🕎)对(😐)与(🎐)润(🔺)色(🚑)，并添加了一些必要(🦊)的(🥪)注(📠)释(🛷)。由(😑)于并未找到法语原文(🥄)，本(🐺)文(🏨)翻(👸)译同时比照了西班牙(🔨)语(🎯)和(🎪)葡(🈁)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🐦)努(㊙)埃(🥧)尔(🔢)·(🔶)德·奥利维拉的《亚伯(🐎)拉(🏍)罕(⚾)山(🥣)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🏳)戈(🈯)达(😒)尔(🔘)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🎄)乎(🧢)同(🧐)时(🏰)在(🔱)巴黎的银幕上映。借(🔽)此(🙉)契(♎)机(🍶)，戈(🌲)达尔提议与奥利维拉(🏉)会(🗣)面(⚾)，旨(⬛)在就这两部影片展开(🌯)一(🔹)场(🛢)“科(🚾)学(🏎)性”（scientifique）的探讨。

让-吕(👋)克(🥘)·(🤕)戈(🐲)达(🙋)尔：没问题，巨大的声(🧠)响(⛓)是(✡)我(👰)对公众做出的唯一妥(🚈)协(🀄)。您(🗾)知(🤗)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🔕)对(🚞)“批(🍟)评(🕶)”的(👹)定义吗？“批评就像溃(💝)败(♿)军(🕗)队(🀄)里的士兵，他开了小差(👥)，投(🆓)奔(💊)了(🌦)敌营。谁是敌人？是公(🔣)众(🤡)。”

曼(🏨)努(🧙)埃(👸)尔·德·奥利维拉(🔷)：(💫)那(🎗)您(🔮)呢(🍂)，您知道伯格曼是怎么(🥟)评(👛)价(🚰)影(🙅)评人的吗？“某些影评(🕥)人(🏆)在(👡)我(🦎)看(😘)来就像是在试图教(🌔)我(🌥)们(🍉)如(🏜)何(🎌)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🚹)戈(📯)达(⏳)尔(💇)：我请求让我以评论(🖊)家(🐡)的(🔮)身(🌡)份展开这次对话。与其(😻)扮(⚪)演(❣)“作(🔉)者(🏀)”，我更愿意去见某个人(🏙)，谈(😻)论(📉)他(🚩)的电影，或许偶尔也让(💳)那(🔄)个(😩)人(🔔)谈谈我的电影。如果这(🏺)能(🐦)从(🌅)宣(🎗)传(💐)角度对两部影片有(💒)所(🐒)助(🥡)益(⬛)，那(💢)我们就这么做吧。电影(🎰)是(🤴)对(👲)现(🛫)实的一种批判，从这个(🤽)角(🤥)度(🤺)看(🌦)，我(📚)是非常传统的；而(💺)且(🧑)作(⛅)为(🎾)一(🈸)名用法语拍摄的电影(⬛)人(🏻)，我(🦉)始(😇)终带有对电影的批判(🦆)态(🎼)度(💭)。一(🎿)直以来，法国的伟大之(🖼)处(🚆)之(🤷)一(🖥)在(🔨)于拥有批判性的视点(🚿)，即(🧖)便(🔇)这(📄)个国家对此一无所知(😦)。从(🤬)狄(🍃)德(👣)罗[1]开始，所有的艺术评(🚞)论(👆)家(📿)都(🙍)是(🌿)法国人，经过波德莱(🚊)尔(🕗)[2]、(😻)埃(🌐)利(🏳)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🛐)是(🐐)说(😎)，无(🔭)论是不是作家，他们都(🍊)是(🏾)有(🌈)“风(🖕)格(🚟)”（style）的人。糟糕的评(🎞)论(👣)家(💥)没(😻)有(👌)风格。美国只有两个影(🎁)评(🏇)人(🧐)：(🈹)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🐺)（(🌰)长(🐱)久(👪)以来被忽视的）来自(🥩)圣(🖌)地(😝)亚(🦊)哥(🎾)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🙇)然(🏦)我(⚪)们(🐁)的电影同时上映，我想(🤓)提(🖱)出(🍰)第(💷)一个问题：我们要如(🆚)何(✳)理(🚔)解(🦆)“上(😨)映”（sortir）一部电影[5]？(🍁)为(🚸)什(👏)么(🏒)要(🍑)让电影“上映”？我们在(🏥)让(♓)它(🔳)们(⏹)“进入”这里或那里时遇(👫)到(🔜)了(🔁)很(📓)多(🔟)困难，然后还有些人(🐴)没(🌧)做(🚂)什(🖍)么(🎮)大事，但无论如何，他们(🦑)还(🏬)是(👓)做(📣)了必要的事来把它们(💤)“推(👠)出(🐭)去(🦉)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(👽)奥(😆)利(🛒)维(☔)拉(😐)：在葡萄牙语里我们(💄)不(🉐)用(🌑)同(🍕)一个词，因此也就没有(🚥)这(🕳)种(💵)双(📻)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🉑)影(🍮)出(🌊)去(🧦)/上(🌨)映）。不过，这是个困(💁)扰(🌤)我(🚪)的(🌰)问(🥞)题。我之所以感到困扰(🔪)，是(💲)因(🥒)为(👁)对我来说，必须先展示(🏩)电(🔢)影(🍢)，然(🤫)而(🛄)，在针对电影的评论(📱)完(🛸)成(🎍)之(🏙)前(🏐)，电影并未完成。一个好(😭)的(🔈)、(😘)聪(🚰)明的、专注的、敏感(🗜)的(🔶)评(😀)论(🐡)家，是观众的代表，他去(🌄)寻(🤘)找(🌚)那(😍)部(🏡)在我看来——即便我(🔫)已(🕉)经(📛)拍(🥡)完了——尚不存在的(😮)电(🅿)影(🥁)，他(🔄)要去完成它。观影者与(🛢)银(👐)幕(🍫)之(👈)间(😮)的动态关系实际上(⏳)是(💇)至(👑)关(🈯)重(♉)要的，它是电影的一部(🍐)分(🏰)。我(😽)说(🔔)的是观影者（espectador），不是(🎦)观(🚧)众(👘)（(🚡)pú(🈂)blico）[6]。观众，是某种抽象(🌅)的东西(🍍)，是(📅)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🦔)：(➗)观众是现存的观影者，是被(🍞)商(🌻)业化了的观影者，是买了票的(🔓)观(🌗)影者，他变成了观众。然而，他(👤)身(😃)上仍有一部分保留着观影(🍆)者(📏)的特质，就像读者一样。如果(🌉)我(✒)们(🎙)谈论的是一部电影，我们会(🗻)说(🈵)观影者是剧本，而观众则是(👪)观(🌟)影者的实现（realización），是他的(⛱)场(🚡)面(🏅)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(⛵)自(♈)己：如果电影没人看——(📨)我(👤)的许多电影都没人看，或者(👺)被(⚾)误读，甚至连我自己也……我(🕑)想(♐)我们是为了一两个人拍电(🗺)影(📸)的。

曼努埃尔·德·奥利维(👄)拉(⚡)：但这就足够了。

让-吕克·(🍍)戈(🚲)达(🥗)尔：当然。但我还是想回到(🌳)“上(🧣)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(💺)是(🚓)文字游戏。应该有一些小词(💦)典(💼)，告(🈷)诉我们每种语言中电影的(🌂)技(😆)术术语。例如，我们在影院看(🍂)到(🍥)的电影拷贝，带有图像和声(🔣)音(🎧)的拷贝，在法语中被称为“标准(🖍)拷(🥠)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🍾)利(📅)维拉：葡萄牙语也是，标准(🚕)拷(😞)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🏝)达(🔜)尔(🖖)：英语里叫“声画合成拷贝(🚴)”（(➰)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🧓)copia campione）(🛍)。我坚持要在词汇上较真，因(😗)为(🛤)例(🚓)如俄国人对纪录片和剧情(✡)片(💴)的区分就与我们不同。他们(🥐)把(🍅)有演员的电影称为“扮演的(⏹)电(🔱)影”，而纪录片——不一定没有(🍰)演(🥑)员——被称为“非扮演的电(🚼)影(👾)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🕹)：(🔟)对美国人来说，它没什么大(👆)不(🦄)了(🕒)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🏼)。他(🎽)们甚至没有一个词来指代(🐳)电(🍒)视，他们突然变得非常商业(🚭)化(🙏)，他(🕍)们说“network”（网络）。如果我们对(🐠)语(🛡)言如此不加注意，那么当人(👀)们(🏋)说一部电影“上映/出去”时，我(🚿)们(➰)会产生一种错觉：是某种东(📏)西(😗)真的出去了，还是我们把它(📠)弄(🆘)出去了？

曼努埃尔·德·(🐱)奥(🕥)利维拉：我会用“出来/出生(🈸)”（(🎠)sair）(🌭)这个词，就像说“和一个女人(🧛)出(🎙)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🛺)这(🎗)意味着“带她去床上”。

让-吕克(💶)·(🏩)戈(👨)达尔：如今，对于好电影来(🎍)说(🔰)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🐇)“出(🗞)口在这边”的指示，这是一种(🥠)摆(⛅)脱它们的方式。

曼努埃尔·德(💆)·(🦐)奥利维拉：我们的电影也(🕜)变(😺)成了电影节电影。电影节的(🤨)作(🐦)用是向多样化的公众展示(🖱)电(❗)影(🐰)的多样性。它是不同电影人(🚿)、(🔛)国家、习俗的一种对照。仅(🏁)此(🔎)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🗼)克(🏇)·(🥚)戈达尔：我想您描述的是(🌖)一(🏈)个过去的时代，而我见证了(😈)它(🅱)的终结。我以为那是开始，其(🥣)实(🙁)那是终结。那是一个电影节确(🛀)实(🙁)能帮助人们相遇、讨论电(🏚)影(💂)、讨论任何想讨论之事的(🍄)时(❔)代。一切都变了，电影也变了(🚞)。现(🌔)在(🎡)，电影人抱怨他们的孤独，但(🏄)他(🌧)们不再交谈，不再讨论，这是(🎚)他(🎃)们的错。今天，电影节越来越(🙁)多(🍎)。无(♈)论是强者还是弱者，每个人(🎂)都(💏)在各自利用自己能利用的(🐺)东(⛷)西。但在我看来，总体而言，举(👉)办(🦆)电影节是为了延续一种对媒(🎛)体(📷)或电视而言很重要的“电影(🥧)观(⛱)念”，一种关于电影神话的观(🌍)念(😎)，这种神话曼努埃尔（指奥(💁)利(🎅)维(📁)拉——编者注）经历了一(🔃)整(🆖)个世纪，而我只经历了后三(👡)分(🐃)之二。也许您能感觉到20年代(👶)（(✋)那(🏮)时没有电影节）与今天之(🌎)间(🔩)的差异？

曼努埃尔·德·(🐛)奥(🔢)利维拉：新现象是电影资(🗝)料(💱)馆（cinematecas），不是作为机构，因为那(😠)早(🏖)就存在，而是因为有越来越(😁)多(📂)的观众——比如在里斯本(🤵)—(🏜)—去资料馆看那些没进院(🔃)线(📒)的(🆒)电影。这很有趣，因为你必须(🤪)真(👩)的热爱电影才会去电影俱(🎗)乐(👌)部或资料馆看片……

让-吕(❎)克(🌇)·(😹)戈达尔：关于相遇与对话(🐟)的(🕢)故事……这就是我想对您(🎠)说(🕣)的：作为评论家，我不指望(🙁)别(🎍)人对我说好话，我不想人们对(🚱)我(🚃)说或写：“您的电影太残暴(💮)了(🎽)，太棒了，太天才了，太非凡了(📍)！”那(💵)时我会问他们：“好吧，那到(🚦)底(💳)哪(🚢)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🥌)！”，他(🦇)们甚至没有词汇，只是重复(🤡)：(🍍)“它是非凡的！”然而如果他们(🦔)对(🎇)我(😼)说这真的很丑，这里有错误(🐲)，那(🧔)我就会想，或许对话是可能(⬇)的(🤐)：你能告诉我有错误的都(🌪)在(🐶)哪里吗？这证明了今天的评(🚞)论(🕢)家不再想交谈，而电影人也(👙)不(🖤)想被批评。而我，作为一个评(🐖)论(✊)家出身的人，我只需要别人(🎺)告(🔬)诉(🤞)我：这行不通。您是否感觉(🕟)到(📟)需要别人告诉您这不好？(🛬)这(♉)会困扰您吗？因为我对您(🗑)电(🐰)影(💄)中行不通的地方有些话要(🎷)说(🔐)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(📏)·(🖲)德·奥利维拉：“当我拿自(📜)己(🎲)与人相较，我会感到骄傲；当(🤺)别(🎖)人来评价我，我会感到谦卑(🤚)。”这(🎴)是您电影里的一句话，非常(⛎)美(🏏)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(💯)人(🌓)说(🖐)的，或者是诚实的人说的。

曼(🍱)努(🙀)埃尔·德·奥利维拉：我(💞)是(🌹)个悲观主义者。当有人告诉(👙)我(🌋)我(🎺)的电影里有什么行不通时(📹)，我(👾)会受影响。不过，我想我已经(🐭)麻(⛓)木很久了。但这取决于他们(🛄)触(🦗)碰哪里。如果我拳头上有个伤(🛂)口(🔕)，但有人碰了碰我的二头肌(⚪)，我(🌼)就会没什么感觉。但如果那(🔬)个(😬)人把手指戳进伤口里，那我(😖)就(💰)会(🔃)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(📓)须(🚝)懂得区分什么是好的，什么(🚳)是(🐥)坏的。这不仅仅是说出我们(😗)的(🎯)感(🧦)受，而是对电影进行技术性(🕸)或(👕)科学性的批评。只有新浪潮(🍖)这(🌊)么做过。以前谁会说：这个(🦉)移(🚧)动镜头是好的，我们觉得它好(😫)是(🐖)因为这个，相对于另一个我(😱)们(🔭)觉得坏的镜头而言？或者(🗄)：(🤞)这段对白是好的，相比之下(🎿)那(💔)段(🛎)对白是坏的。今天，这完全丢(💆)失(🏥)了。“作者”的概念变得如此重(⛅)要(💪)，以至于连副导演都不敢对(🧔)你(🆗)说(🙀)。唯一有时敢说的人，唯一我(㊙)能(🍙)与之维持一种奇怪的艺术(💺)关(♑)系的人，是制片人。因为制片(🚚)人(☝)投了钱，或者至少他拿别人的(💱)钱(👭)去冒险，所以以这种风险的(🚩)名(🤖)义，他敢对我说：“让-吕克，这(♐)行(🐒)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🛵)思(📤)考(🔂)。至少，这提供了一种反思的(🔒)可(😼)能性，让我能更好地站稳脚(🍐)跟(👏)。如果说今天的科学家如此(👡)强(🆖)大(🚘)，那是因为他们是唯一还在(🔴)互(🏙)相批评的人。一位天文学家(🍾)说(🕓)：“我看到了月食，我把它拍(🚖)下(🕗)来了。”另一位说：“给我看看。”他(🔃)看(🚀)了之后断言：“但这明明是(👐)月(🎴)亮！你说什么月食？”另一位(😢)说(🌜)：“啊，是啊……”；他很恼火(🙊)，但(🌘)他(🍴)会重新开始。在艺术中，在艺(🕜)术(🤱)批评中，例如波德莱尔和德(🍸)拉(➗)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🈶)的(⛵)对(😏)抗时刻。否则，就无法前进。这(😛)是(🕓)我唯一需要的：批评。但我(🚇)甚(📰)至得不到它。

曼努埃尔·德(⛎)·(🧗)奥利维拉：我需要的更多是(🎚)拍(🌄)电影的手段。我永远不知道(♊)电(🍰)影会变成什么样。我有分镜(🧙)脚(😌)本（découpage），我有演员，我有布(🎒)景(🚯)，但(🤴)我从未拥有电影。在拍摄期(👷)间(👊)，“执导工作”（realización）在时时刻(⚡)刻(🔛)地改变着那团“星云”的整体(🆘)构(🤼)造(🎅)。具体的东西只有在我看样(💁)片(🐯)（rushes）的那一刻才会出现。我(🏔)讨(🌞)厌看样片，我总是感到绝望(🥩)。

让(🍢)-吕克·戈达尔：我想我们都(💺)是(➰)这样。只有希区柯克在看样(💏)片(🔨)时是高兴的。所以，作为评论(🎟)家(🐸)，这就是我想对您的电影说(✊)的(🗺)话(🛏)：起初我随着电影（指《亚(🥔)伯(🥜)拉罕山谷》——译者注）行(🦐)进(🐰)，但在某一刻我跳脱了出来(💫)，开(🖥)始(🚬)思考别的事情。我想：啊，这(🏈)里(🆗)没那么好了，然后，与此同时(🚝)，我(🕘)在做梦，我想着引力（gravitación）(😼)，想(♈)着牛顿。后来我醒了，回到了自(🈸)我(😋)意识当中，而就在那一刻，电(🔭)影(😥)里有人说出了“引力”这个词(🔋)。于(🙂)是我对自己说：最终，这部(🛷)电(⛴)影(💯)是好的，我必须重看一遍。

曼(👘)努(🎚)埃尔·德·奥利维拉：的(🕎)确(🛺)，这就是电影的主题：引力(🎯)与(👆)万(🎎)有引力定律。

让-吕克·戈达(🤘)尔(🚄)：从更科学、更技术的角(🐰)度(🚚)来看，如果我是您电影的副(🚜)导(🏩)演，我会对您说：“您确定吗，或(📳)者(🤽)您能更好地向我解释一下(🌪)，以(🦕)便我能帮助您，为什么您选(🅿)择(🏊)这位女演员来演年轻时的(👂)艾(💹)玛(🐆)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🏩)选(🕥)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🚔)此(🛏)不同？这是故意的吗？”这(💊)便(🌃)是(🚏)我的批评：第二位女演员(🍴)不(🌖)如第一位，或者至少，当第二(🤐)位(👪)女演员出现时，电影下坠了(🦃)，这(♟)就是引力。然后它又升起来了(🍛)。

曼(😜)努埃尔·德·奥利维拉：(😋)答(👒)案很简单：起初，我是为第(📚)二(👤)位女演员莱奥诺·西尔韦(🔈)拉(🤠)写(🥈)的这部电影。这个女人当时(🏈)处(👤)于危机和抑郁状态。我的制(🕎)片(🌕)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🚆)说(🥞)服(🎽)我不要选她。在我改编的那(🗺)本(🥙)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🐚)斯(😶)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(💁)非(🎼)常美的话，说艾玛的头发“像一(🙁)滩(🕠)黑墨水一样落在她毛衣的(🛍)背(🕟)上”。为了拍摄这句话，我要求(🏎)改(⏯)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🔹)色(👪)，她(🦅)是金发。她对此感到很受伤(⌚)。那(🤳)场戏拍得很糟。于是，不得不(💛)找(🈷)另一位女演员来演青少年(🔧)的(🖊)艾(🌐)玛。这就是对您技术性批评(🦉)的(🕉)技术性回答。我想补充一点(🕗)，电(⛓)影总是伴随着“偶然”和运气(🕓)。正(📩)是这些使我振奋：所有那些(📟)在(🚗)实现过程中涌现的小事件(🀄)。这(🐥)是一种我不太理解的现象(🥃)，它(🤣)既可能导致最坏的结果，也(🐕)可(⭐)能(🤣)导致最好的结果。没有一部(🎻)电(📰)影是不靠运气的。它是一种(😜)创(👖)造，一部电影是一个人的构(🖨)想(🍱)，很(🎁)难进入其中。

让-吕克·戈达(🎆)尔(🏮)：创造可以被准备吗？

曼(🍽)努(🛴)埃尔·德·奥利维拉：可(♈)以(🅾)准备，但不能修复（reparada）。就像生(🦊)活(📏)。事物就在那里，等着我们去(😁)拍(🕤)摄。您想修复什么？饥饿、(💅)在(🥄)非洲死去的孩子，是的，这很(🍌)重(💼)要(🛬)，值得修复，需要尽可能广泛(🎮)的(🈯)公众。但一部电影不是，它是(⚽)一(🕝)团巨大的混乱，我因此在我(🎊)自(🧕)己(🍭)面前感到渺小。话虽如此，我(🕘)接(📡)受您关于您“离开”我的电影(🌛)又(🛶)“回来”的批评：必须非常敏(🆙)感(🔝)才能进出电影而不迷失。的确(🍼)，这(🚱)就是引力定律。

让-吕克·戈(🎍)达(⏯)尔：我非常谦虚地认为，新(🏚)浪(⛲)潮的人是从博物馆出发做(🥔)电(👬)影(🐀)的。我们发现了电影资料馆(🏺)。我(🌿)们在那里出生。当然，我们小(🛏)时(🌸)候看过卓别林，但没人会在(⏺)四(🤬)岁(😑)时说，看了《救火员》后我要拍(🏛)电(😶)影。所以我脑子里总有一个(😝)参(🚴)照系。因此我认为作品比人(🌫)更(🐖)重要。这并非对每个人来说都(🍦)那(🥐)么显而易见。女人的作品是(👠)庇(🍄)护男人。而男人，为了处于相(🏌)对(🏏)平等的地位，所能做的一切(😨)就(🤰)是(👪)制造作品：绘画、文学或(🚂)政(🍄)治、战争、失业、贸易。归(🍭)根(🛬)结底，我对“人”（这里戈达尔(🏞)专(⏲)指(😑)作为创作者的人——译者(🏦)注(🤷)）不怎么感兴趣。我对曼努(🦆)埃(💳)尔·德·奥利维拉这个“人(🌱)”不(🌼)怎么感兴趣。如果我们住在同(🎯)一(🔳)个城市，比邻而居，我想我也(🧀)不(💷)会比现在更多地见到您。当(🌉)然(📩)，见面时我们会更好地谈论(🚦)电(💜)影(🙇)，但也仅此而已。如今让我震(🔆)惊(✏)的是，媒体对“个性”这一概念(💴)的(👻)开发远甚于对“人”的开发。人(⛑)在(🐴)作(🍉)品中，作品在人中。有些人不(💒)创(😸)作作品，而是创作生活，尤其(💹)是(🧒)女人，这本身就是一件作品(🌓)。男(🔨)人被迫创作作品，因为他们通(🕡)常(🤕)什么都不做。我常像布努埃(🌱)尔(👿)那样说，电影对我来说是最(🏎)重(🚖)要的。但如果把一个孩子的(🏅)生(🐿)命(🐥)和一部电影的上映放在一(💒)起(🚍)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🧜)孩(💨)子优先于电影。

曼努埃尔·(😎)德(🛠)·(🚂)奥利维拉：自然如此。从这(🚧)个(🌔)角度看，我也断言艺术没那(🏿)么(🚃)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🔳)既(🙏)然如此，如果不那么重要，那就(🚘)不(🐸)必做了。女人们更合乎逻辑(⏮)，她(🐁)们在生活中做这事。我不确(📯)定(🖍)能否如此轻易地说艺术不(🚨)重(🔸)要(🌥)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🔪)许(⛴)多孩子死去时。这是否意味(🐶)着(🥩)我们让艺术活得太久，而牺(🏂)牲(💞)了(🌌)孩子？

曼努埃尔·德·奥(😚)利(🧜)维拉：艺术不是艺术家。艺(💺)术(🏣)家，艺术家的位置，是人类的(💽)虚(🎴)荣。那种表达世界观的方式，说(🗺)“这(✔)个，这个，这个，这个行不通”，是(🤫)一(♊)种虚荣的发作。它是世俗的(📩)。艺(🚏)术比艺术家更崇高、更有(👕)趣(🤺)。一(🌙)部电影总是比电影人更聪(📘)明(🔚)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🔻)演(💄)或艺术家走出来展示自己(⏱)的(🎇)那(🚍)种方式，仅仅表明了他的虚(🐬)荣(🍂)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🏹)孩(⛄)子的态度：“看，妈妈，我画了(🈳)一(🤮)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利维(😁)拉(😃)：是的，当然，但这幅画通常(🎾)也(👖)很漂亮。艺术与艺术家之间(🚨)的(😹)这种差异，也是历史与艺术(💊)之(🖱)间(🍭)的差异。历史展示了民族、(⛽)文(🏩)明、情感、趣味的演变。艺(🔐)术(🥦)展示了这些演变中的实体(🔰)。我(🦑)们(🍌)都有责任，尽管作为导演我(🚖)什(🤡)么也做不了。作为导演我只(🕗)能(🕜)做一件事，就是拍电影。仅此(🚻)而(🈴)已。然而，艺术家在创作的那一(🥡)刻(🤧)总是对的。那是他们的虚构(🏢)，是(😿)他们的内在化。

让-吕克·戈(💆)达(🕸)尔：啊，我不这么认为，一切(🥏)都(🌬)在(😫)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🌸)维(⏩)拉：是的，在那之前（是这(👁)样(📺)）。但之后，一切都会进入脑(👴)海(⛑)中(🐴)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🎌)于(😭)我》，我像一块海绵一样面对(🍌)电(🤱)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🍻)·(⛅)戈达尔：我不确定这是个好(👣)比(🗂)喻。当然，电影有其奇观性和(👽)诗(🍁)意的一面，这是电影的深层(👄)使(💟)命。但这一使命只有在最初(🔑)进(🐑)行(🏟)了实验、验证和劳动——(⏳)我(📊)们可以称之为电影的纪录(🍴)片(🛑)层面——之后才能实现。伟(🕺)大(🔨)的(🎁)艺术家身上都有这一点，您(🍑)、(🚝)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🗃)米(🚳)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(💅)、(🐸)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🍚)（(🍄)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(💹)都(🤾)有，我有时也有。以爱森斯坦(🕜)为(👆)例，没有比爱森斯坦更抽象(🍙)、(🏼)更(🌈)风格家或更风格化的人了(🎲)。然(🎼)而，如果今天我们要展示十(🥞)月(🌚)革命的镜头，我们不会在当(🤨)时(🐼)的(🍧)新闻片里找，新闻片使用的(🆖)是(🦉)爱森斯坦关于十月革命的(🥑)影(🍋)像，那完全是被调度（mise en scène）(🌞)出(📤)来的影像。当读到弗拉哈迪拍(🆚)摄(👾)《北方的纳努克》的相关叙述(👖)时(🌈)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🚨)爱(🕓)斯基摩人，和他们吵架，强迫(💛)他(🎧)们(🛥)每天去捕鱼（即使他们不(😠)想(📣)去）。总之，他和他们组成了(👂)一(🔕)个电影摄制组，并变成了一(🛅)位(🚯)了(🌰)不起的人类学家。因此，这里(🥗)存(🛌)在着整全的纪录片层面。在(🈵)今(🕜)天，这种方式——即使不能(💨)完(🐖)美了解电影史，也至少对其有(🎅)所(🚎)感觉的方式——对许多人(👂)来(👻)说已经遗失了。必须拥有这(🎐)种(👩)对电影史的感觉，有点像乔(📡)伊(🥌)斯(🌺)，他对文学史有着深刻的感(🌚)觉(⌚)，他知道当他写下一个句子(🐯)时(🛹)，其中有些词是在拉丁语时(🕖)代(🏻)发(💚)明的，有些是在中世纪，而他(🥕)，乔(📼)伊斯，在写下这个词的时刻(🛀)，通(🏍)常背负着所有的精神重担(🛄)和(🔚)他所感知到的所有过去，正处(🧥)于(🔡)文学的现代，处于其成熟期(🌞)。在(🎙)电影中，很快，在世界所接受(🎀)的(🎏)美国影响下，部分纪录片式(🐡)的(👴)工(🌫)作被抛弃了。我们立刻走向(🤼)了(🎈)奇观，而这只不过是最终的(❌)使(🍫)命，是电影的弥撒。在今天的(🚔)电(🖖)影(🙄)中，人们举行弥撒，却不进行(🌛)祈(🦀)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(😩)术(🏚)家，首先进行他们的祈祷，然(👄)后(📯)才是弥撒，面对或多或少忠实(🚁)的(🌶)公众。美国人规范了弥撒。对(🐭)他(👧)们来说，在弥撒中重要的是(⛑)募(🥣)捐（quête）：一场成功的弥(➿)撒(🌑)就(📍)是教堂里座无虚席、募捐(🕛)数(🥣)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🚀)德(🏂)·奥利维拉：募捐（quête）(💃)是(🚵)我(🦒)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🌨)·(👜)戈达尔：我不募捐（quête）(🈳)，我(🕥)只调查（enquête），我专注于做(🧛)一(🌃)名预审法官。我审理投诉。批评(🌫)应(💟)该通过祈祷来表达，而不是(🚗)通(🏃)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🔴)可(🕧)说。或者只能说：“美丽的演(🧢)出(🔪)，宏(🚪)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🕵)，就(🏯)像运动员的训练、钢琴家(🐧)的(👣)音阶练习一样。当人们进行(🐴)批(🚪)评(⚪)时，应当批评那些音阶以及(🏯)这(🤨)些音阶所能带来的效果。

曼(🚇)努(📹)埃尔·德·奥利维拉：奇(📟)观(🎇)和弥撒我不感兴趣。重要的是(📳)行(💹)动的欲望。您想拍电影，我想(📘)拍(🅰)电影，就像此刻我想撒尿一(❓)样(⛸)。伯格曼说：“我拍电影的方(☔)式(🎷)就(🚴)像某些英国人独自去森林(📯)打(🌔)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🥐)夜(🕕)。但每天早上他们都会刮胡(🚱)子(🚢)，纯(🌳)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🌼)。必(🐹)须反思这一点，关于欲望。它(🔐)就(🥏)在人心里，就像一个画家画(🤥)着(🕛)没人看的画，但他不会停下。欲(🎉)望(💖)就像独自绽放于原始森林(🐕)中(🚝)心的绝美花朵，它凝聚着对(✔)果(🎉)实的向往，为了自己，也依靠(🎓)自(🍏)己(🐉)。如果遇到一道注视着它、(🧟)并(♓)发现它的美丽的目光，它便(🤵)会(✊)绽放光采，她的美丽会变得(🏊)引(🕰)人(🌚)注目、脱颖而出。但这样的(📻)目(🌕)光往往来得太迟，人们为了(🌡)抢(🈳)占土地，已经烧毁并铲平了(🤢)森(🤯)林。在您和我之间，有许多差异(😕)，这(🔙)是幸事。语言、国家、文化(🎱)的(😢)差异。您选择了一种略带挑(🍰)衅(🐆)性的电影，它破坏了叙事的(🎈)传(🏞)统(📳)秩序。您从混沌中出发寻找(🚟)，为(🥈)了将无序变为有序。我也试(🤓)图(🕚)将无序变为有序，虽然徒劳(🌰)，我(💔)承(🐩)认，但我仍在寻找。我想这就(📟)是(😠)我们的电影的区别：我的(🐼)电(😈)影较为接近一般意义上的(☕)电(🦃)影，而您的电影是某种特殊的(🔢)电(🎻)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🙈)说(🚸)我们做的是同一件事，但您(🏥)抵(🈸)达了，而我尚未真正成功过(🌒)。所(🏴)有(🚟)人自然地遵循着科学的图(🗺)景(🍽)，从混沌出发以建立某种秩(🥥)序(🛵)。这“某种秩序”或多或少有些(🍯)不(🗃)确(🍲)定，人们也或多或少能抵达(😵)一(🌚)点。有些时候我们做不到，我(🤝)们(🔻)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🕸)一(📂)块时间被提取了出来，在另一(💝)部(🛏)电影里将会是另一块。从一(📩)块(🦐)碎片、一张照片出发，我为(🔛)自(🕍)己创造一个世界。看到您电(🔟)影(🌳)的(🔙)一些片段，我想到了皮亚拉(💬)的(🎃)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🔡)欢(☝)的。用简单的词，如内部（interior）(🗾)和(🌼)外(🔃)部（exterior）——尽管区分它们(🔜)没(🖲)有太大意义，我会说皮亚拉(🥊)在(📬)他的《梵高》中停留在外部，但(👈)他(✖)只谈论内部。在这个意义上，他(🥎)更(〰)接近维斯康蒂的传统。而您(🕒)恰(🎼)恰相反。您停留在内部。但在(📴)电(🔲)影中我们无法展示内部，只(🚢)能(📔)感(🕘)受它，但它依然是不可见的(🥅)，否(💱)则它就不再是内部了。

曼努(🍼)埃(💻)尔·德·奥利维拉：甚至(🌬)可(⛪)以(🤦)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(💰)：(🏈)当然。小时候人们说：鸡是(📺)由(🥞)内部和外部组成的。掀开外(🍪)部(🦐)，看到内部；如果掀开内部，就(🆒)看(🏾)到了灵魂。我会说您从背面(📨)拍(🦃)摄内部，尽管您总是从正面(🍆)拍(⛽)摄人物。考虑到这种严谨而(🥡)有(👢)强(🏚)度的方式，您电影中让我一(🎸)度(🚈)感到困扰的，是一种幸好还(🦕)算(😪)人性化的不完美，这种不完(🙉)美(👥)使(🤫)得您有必要去拍其他电影(🐳)。让(🎮)我困扰的是没有侧面拍摄(🥘)的(🦑)镜头，摄影机离放映机太近(🌥)了(⚪)。摄影机并不是生来就是要与(🌤)放(🈹)映机保持一致的。放映机会(🐷)进(🕍)行传输。就像放射科医生拍(🐟)X光(🦗)片：他不满足于从正面拍(🛃)，他(😫)也(🐱)从侧面、背面、对角线拍(📴)。然(💟)而在开始时，在放映的那一(🚳)刻(🕦)，所有图像都将是平面的。当(😁)然(🍈)，我(🏕)们会说这是一个图像，但我(🎓)们(🐡)是和图像打交道的人。这并(🏦)不(🎗)意味着摄影机必须一直移(👬)动(🦏)。

这就是导致您电影中某些时(👯)刻(🎽)出现“空洞”的原因，也就是那(⤴)些(🕖)观众——糟糕的观众，如今(🗄)的(👅)观众——称之为“冗长”的东(📂)西(🌪)。我(🔤)不是说我抱怨电影长，甚至(🕯)如(🤜)果一开始我看到有好东西(🤒)，我(🐪)会很高兴电影很长。我可以(🐚)安(✳)心(✴)地打个盹，我确信我会找到(🚞)它(🎈)们。这就是我所说的对一部(👛)电(🛫)影进行科学性的讨论。

曼努(🏡)埃(🦖)尔·德·奥利维拉：我和您(😖)一(🐪)样，把摄影机放在我认为它(🆖)必(🛏)须在的精确位置。就是这样(👪)。为(👫)什么那里比这里好？我不(🥘)知(🎍)道(🏀)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🎯)如(🥐)果我们能稍微解释一下为(🌯)什(📪)么就好了。

曼努埃尔·德·(🔒)奥(😿)利(🔼)维拉：力量来自固定性（(📽)fixidez）(📙)。是布列松通过《圣女贞德的(🌧)审(🚡)判》教会了我这一点。我们也(🤹)可(🌸)以(🏨)称之为客观性。

让-吕克·戈(🍛)达(🔚)尔：我有种感觉，电影人，无(📺)论(🚼)是好是坏，都有一个想法，一(🐗)种(🎦)需求，然后，好吧，他们寻找有(🛤)足(👽)够(📒)钱的人来实现这种需求。他(💙)们(🔩)的工作方式就像一个人说(😖)：(🔤)今晚我想吃肉酱意面。于是(🍰)他(🚇)看(🕍)看口袋里有多少钱，或者让(💂)妻(📍)子或朋友做肉酱意面。老实(📉)说(🏢)，我一直是反着来的。制片人(👢)对(🕝)我(🐆)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(⚪)是(🎍)时候和他拍部电影了。”既然(🎈)我(🙈)们不富裕，我们接受，也许我(📆)们(🎖)能马上拿到钱。然后，签了合(🥢)同(🔐)。再(🌫)然后，必须拍这部电影，真不(🙀)幸(🥊)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖇)：(🥨)我做的完全相反。我表现得(🤡)好(🐃)像(🙆)合同早已签好一样。我写故(🕑)事(🎩)，预测一切，然后在最后一刻(🧘)，救(🈹)星来了，那就是制片人。《亚伯(🍮)拉(✖)罕(🌃)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(💱)1990）(🕊)的剪辑期间。剪辑师一直跟(📑)我(🚠)谈论福楼拜，当然还有《包法(🕠)利(👵)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(📫)人(💍)》是(🔳)不可能的，况且我还是个葡(🛁)萄(🍰)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🎑)拍(🍰)他的版本。于是我想，可以做(🕷)点(🌷)更(⛎)有趣的事：可以问问作家(🚞)阿(🏰)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🎠)否(👩)愿意基于《包法利夫人》写一(🔫)部(🛏)小(👎)说，一部我随后就会改编的(💮)小(🐜)说。她接受了。必须等她写完(🕕)，等(🚶)它出版。在此期间，借作家卡(🏇)米(💬)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(📫)世(🦁)五(🏸)周年之际，我拍了《绝望的一(🤘)天(🐵)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🎃)说(🚺)：我知道这部电影将会是(🐪)什(🚫)么(⛔)，但我不知道是否能拍成。我(🌆)说(🕗)：我知道电影会拍成，但我(🐐)不(🧑)知道会是怎样的电影。我不(🚰)仅(🚩)知(🍚)道某部电影会拍，而且我还(📗)承(✊)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🐵)总(🍓)是害怕拍不了下一部。

曼努(🍋)埃(🎛)尔·德·奥利维拉：这也(⏹)是(🍷)我(❇)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(😡)但(⚽)您对我电影的批评是什么(🌒)？(🛐)就像美食评论家会说：“这(💀)里(🤸)的(📻)肉煮过头了，这里的肉还是(💤)生(📦)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🕍)拉(👉)：一部电影不仅仅是我们(✊)所(🌞)看(🎬)到的图像。图像是符号，声音(💎)是(🌼)其他符号，词语是另外的符(🧡)号(👯)，它们又会唤起其他符号，引(✨)用(🥖)其他时代、书籍、电影。如(🏒)果(🗒)我(🧗)们不了解这些符号及其所(🏢)召(🌠)唤的东西，我们就无法理解(🚦)电(⤵)影。词语在您的电影中强有(🚤)力(🈁)，它(🔧)赋予了电影力量。图像有另(🥇)一(💝)种与词语无关的力量。这很(🐱)美(👡)妙。但我距离完全理解您的(⏱)电(🏥)影(⚾)还缺了点什么。电影是一种(🎾)旨(😛)在拍摄仪式的仪式。您电影(🕰)中(🗝)的仪式，是那些在镜头间或(⏹)镜(🥥)头中穿梭的人。我们并不完(🚠)全(🌼)了(♓)解这种仪式的含义，我们遗(🛤)失(🔩)了它们的意义。例如，在《亚伯(🛒)拉(🍜)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🔩)看(🥜)到(💮)女演员在婚礼当天，在教堂(⛷)里(🏭)自己掀起了面纱。如果我们(🎦)不(🆚)了解古代包办婚姻的仪式(🕚)—(🏍)—(📘)要求由丈夫掀起妻子的面(👨)纱(🍀)，第一次展示她的脸，以此确(😕)认(👊)他的幸运或不幸——我们(👊)就(🏃)无法理解她这一举动的放(🤩)肆(🔊)。因(📠)为我的主角知道自己很美(🚺)，她(🌏)可以放肆地掀起面纱：看(⭕)我(🙈)多美！如果我们不了解这个(🤭)仪(🆙)式(💽)，这场戏的意义就丢失了。我(🚠)错(🎌)过了您电影中许多仪式的(💶)含(⭕)义。我真希望有人能在我耳(🤵)边(📺)悄(🐩)悄向我解释。您在特殊效果(♊)上(🔩)做了很多工作，不断用声音(👐)、(🎧)词语、图像进行挑衅。这是(🌷)您(🔳)的形式，是另一种形式，无所(🕊)谓(🤛)好(🔞)坏。您做得很好。我更喜欢没(🙎)有(📌)特殊效果的电影。我更喜欢(🤟)《德(⛄)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🌑)如(🔶)果(🛎)英语说得不好却去看《哈姆(⏬)雷(👪)特》，会失去很多东西，但我们(🏆)依(💎)旧能分辨它是好是坏。《德国(🎦)九(😛)零(🏟)》由许多仪式和晦涩的东西(🎴)构(😲)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🥀)拉(🚊)：是的，但即便这些符号实(🍒)际(🔣)上难以理解，但它们反倒更(🐸)清(🈶)晰(🐂)、更可见。我喜欢这部电影(🎙)的(✒)地方，在于符号的清晰性与(🐐)其(🧕)深刻的模糊性相并存。另一(⏮)方(🌫)面(🔮)，这也是我喜欢电影的原因(❗)：(🍏)大量精彩的符号沐浴在无(🐨)需(🐩)解释的光芒之中。正因如此(🎻)，我(🤤)才(👃)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🚥)：(📫)那么，非常感谢。

本次会面由(👪)热(🏼)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🕶)。

最(🈚)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(📁)

1、(🥁)德(🎚)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🤛)启(📬)蒙运动核心人物，唯物主义(⏫)哲(🤧)学家、文艺批评家与作家(🥚)，百(🌉)科(⌛)全书派代表，代表作有《拉摩(🥟)的(🛢)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🎗)的(🏴)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(👏)波(🐏)德(🏮)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🖌)先(🤱)驱、现代主义文学奠基人(👽)，兼(🌨)具诗人、艺术评论家与散(💀)文(💨)诗之祖等多重身份。他的代(🥥)表(🚋)作(🌄)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🕉)响(🎴)力的诗集之一。

3、埃利・福(🖥)尔(🛒)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🖋)评(🛌)论(🔨)家与散文家。他率先关注电(🍑)影(🍖)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🗡)尚(🛠)等现代艺术家的评论极具(🤭)前(📧)瞻(🦋)性，深刻影响现代艺术批评(🚷)的(🆖)发展方向。

4、安德烈・马尔(🎸)罗(⚓)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🏪)史(⚓)学家、抵抗运动战士，还担(🍐)任(🔽)过(🌸)戴高乐时期的文化部长（(☝)1958-1969）(😊)，其作品与行动深度融合了(😒)存(😎)在主义哲思与历史使命感(🛡)。

5、(🐩)法(🗿)语单词sortir虽然有“上映、某部(🐲)电(🥍)影推出”的意思，但其核心意(🌋)义(⛅)为“出去、离开”，所以戈达尔(🐕)才(🈸)会(🏷)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🤪)blico在(🗑)葡萄牙语中既可指广义的(🥟)“公(👋)众”，也可以指“观众“，对应英语(🆎)中(📚)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(👳)Eugè(🛢)ne Delacroix，1798-1863）(💬)，19世纪法国浪漫主义画派的(🌟)领(😑)袖与核心人物，代表作有《自(📥)由(📮)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🚪)尔(📬)视(🔶)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🤩)丽(🖼)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(💜)影(📸)导演、视频艺术家，戈达尔(📥)晚(🧞)年(😇)的生活伴侣与合作者。她与(🤫)戈(🤛)达尔共同创立制作公司，并(🥢)与(🔌)其联合执导了《第二号》（1975）(㊗)、(👱)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🦆)，深(🤵)刻(🍏)影响了戈达尔后期创作中(🙌)私(🐉)密对话与家庭影像的风格(😍)转(📬)向。她本人亦是一位独立的(🌎)创(🔸)作(🔒)者，其作品以哲学思辨探索(🕡)两(🏘)性关系、语言与日常的诗(🌯)意(📗)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🧦)演(🥦)、(🌃)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🍈)rité(🎁)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🎃)的(🚘)开创者，代表作有《夏日纪事(🎅)》（(🍸)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🕍)”，其(🚰)跨(🖨)学科实践深刻影响了纪录(😜)片(🔥)与视觉人类学发展。

10、奥利(🥎)维(🍦)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(⏱)，涉(🐉)及(🍖)盲人乞讨募捐，此处为双关(🍤)。

11、(♑)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🥓)，法(🐗)国国宝级演员、制片人、(🔫)导(🎄)演(🚝)与跨界企业家，是法国电影(🔴)黄(🌳)金时代的标志性人物。

12、克(🏢)劳(🥒)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🤹)浪(👾)潮的先驱导演之一，与特吕(🦀)弗(🙌)、(🤶)戈达尔、侯麦和里维特并(🐔)称(🕘) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🏬)悬(✋)疑惊悚片和冷峻的社会批(🛣)判(🕡)视(🔄)角闻名。由他执导的《包法利(〽)夫(🌶)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🔚)Isabelle Huppert）(👃)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(📰)卡(🎐)斯(🎣)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🕯)葡(🐂)萄牙最具影响力的浪漫主(❄)义(🌵)小说家、剧作家与文学评(📓)论(🌓)家。