文 / 让-吕克·(🎽)戈(🏦)达(⏮)尔(🌠) & 曼(📯)努埃尔·德·奥利维(🛫)拉(🛸)

（(👚)本(💑)文由Gemini AI翻译，再经过了人(⤵)工(🧐)的(📂)逐(🏛)句校对与润色，并添加(🌗)了(📤)一(🐆)些(🥎)必(🤷)要的注释。由于并未找(🐭)到(✍)法(😍)语(💚)原文，本文翻译同时比(🛣)照(👁)了(🔋)西(🦍)班牙语和葡萄牙语译(🏪)文(🚎)。）(🍾)

1993年(🧚)9月(👦)，曼努埃尔·德·奥(🅱)利(🏻)维(💂)拉(🏭)的(😰)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🏃)与(🍱)让(👇)-吕(🦐)克·戈达尔的《悲哀于(🐒)我(😠)》（(🍁)Hé(🔓)las pour moi）几乎同时在巴黎的(😖)银(🔐)幕(🕒)上(🔀)映(🍘)。借此契机，戈达尔提议(♍)与(🦔)奥(🛫)利(🥐)维拉会面，旨在就这两(🌨)部(😻)影(🍠)片(🖱)展开一场“科学性”（scientifique）(⏹)的(🏈)探(🤵)讨(👡)。

让(🥝)-吕克·戈达尔：没问(💩)题(🍹)，巨(🍉)大(😾)的声响是我对公众做(🎤)出(🎷)的(🧕)唯(😵)一妥协。您知道儒勒·(💉)列(❔)纳(🗨)尔(👕)（(🐀)Jules Renard）对“批评”的定义吗(🔅)？(💓)“批(💺)评(👸)就(💪)像溃败军队里的士兵(🐑)，他(🎺)开(🔙)了(🎳)小差，投奔了敌营。谁是(💲)敌(⏪)人(☕)？(🍡)是公众。”

曼努埃尔·德(🐴)·(🍺)奥(🥍)利(🤸)维(🔈)拉：那您呢，您知道伯(🏳)格(✂)曼(🏾)是(😳)怎么评价影评人的吗(🍻)？(🎃)“某(❤)些(🌻)影评人在我看来就像(🚹)是(🏮)在(🔫)试(♿)图(😝)教我们如何奔跑的瘸(🛰)子(👪)。”

让(🎬)-吕(🌭)克·戈达尔：我请求(🍘)让(🐍)我(📦)以(📩)评论家的身份展开这(☔)次(❄)对(🍹)话(🤰)。与(⏹)其扮演“作者”，我更愿(🍡)意(😆)去(😳)见(📿)某(🗄)个人，谈论他的电影，或(🎻)许(😦)偶(😀)尔(⏳)也让那个人谈谈我的(🎊)电(🖲)影(🥐)。如(☔)果这能从宣传角度对(🗼)两(🙌)部(🈴)影(👶)片(🙍)有所助益，那我们就这(🍃)么(📆)做(🔺)吧(🔧)。电影是对现实的一种(🍤)批(🖋)判(🌘)，从(🐀)这个角度看，我是非常(🚝)传(🃏)统(🗺)的(🏤)；(💠)而且作为一名用法语(🎄)拍(🕛)摄(🐺)的(🐄)电影人，我始终带有对(🉑)电(🐏)影(🙈)的(🈁)批判态度。一直以来，法(🤵)国(🎶)的(🧟)伟(🎈)大(🐎)之处之一在于拥有(🔼)批(👒)判(💗)性(🚌)的(🆑)视点，即便这个国家对(🔇)此(🤜)一(😽)无(💺)所知。从狄德罗[1]开始，所(🤵)有(🎠)的(⏬)艺(📿)术评论家都是法国人(🥙)，经(🔺)过(💱)波(🔸)德(🦑)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🚮)马(🎍)尔(🌠)罗(🅾)[4]，也就是说，无论是不是(🕴)作(🚃)家(🍽)，他(⏪)们都是有“风格”（style）的(📢)人(🎊)。糟(😵)糕(✅)的(🍔)评论家没有风格。美国(🚜)只(🏤)有(🏂)两(🦌)个影评人：詹姆斯·(🥦)阿(🛸)吉(⏱)（(🥘)James Agee）和（长久以来被忽(🛳)视(🧟)的(💇)）(🐎)来(🌦)自圣地亚哥的曼尼(🥫)·(🦖)法(😌)伯(🎐)（(⛩)Manny Farber）。既然我们的电影同(🈯)时(👠)上(🏪)映(💘)，我想提出第一个问题(♐)：(🧤)我(🤺)们(🕘)要如何理解“上映”（sortir）(🌎)一(🍇)部(🥚)电(🚨)影(🐸)[5]？为什么要让电影“上(🉐)映(🍔)”？(🤑)我(🌡)们在让它们“进入”这里(⬅)或(⛏)那(🤢)里(🔡)时遇到了很多困难，然(🥄)后(📆)还(👫)有(⤵)些(🎾)人没做什么大事，但无(⭕)论(🏴)如(🤚)何(🥎)，他们还是做了必要的(🍨)事(🍽)来(🤽)把(🏒)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🤖)埃(🐬)尔(🌮)·(🌴)德(🧥)·奥利维拉：在葡(⛱)萄(🔮)牙(🌧)语(😟)里(🦊)我们不用同一个词，因(⛵)此(👈)也(🖕)就(🚠)没有这种双关语。我们(🛹)不(🏇)说(🦊)“sortir un film”（(🎤)让电影出去/上映）。不(🐞)过(🍍)，这(😟)是(🌨)个(😷)困扰我的问题。我之所(📤)以(🚜)感(👿)到(🌩)困扰，是因为对我来说(🚞)，必(📨)须(😺)先(🍶)展示电影，然而，在针对(🖥)电(🚤)影(⛰)的(🌊)评(🈺)论完成之前，电影并未(🔍)完(🌒)成(🔼)。一(👮)个好的、聪明的、专(🍐)注(🐻)的(🏊)、(🏳)敏感的评论家，是观众(😨)的(👸)代(✴)表(🐀)，他(👀)去寻找那部在我看(👪)来(❄)—(😊)—(😨)即(🦇)便我已经拍完了——(🍱)尚(🛰)不(🆗)存(🍟)在的电影，他要去完成(🕋)它(👚)。观(❄)影(👆)者与银幕之间的动态(😃)关(😙)系(😘)实(🛄)际(🕔)上是至关重要的，它是(🍤)电(🎻)影(📃)的(🗺)一部分。我说的是观影(👂)者(⛴)（(😭)espectador）(🕸)，不是观众（público）[6]。观众(🐪)，是(🧔)某(🧛)种(🔺)抽(🥦)象的东西，是非个人的。

让-吕(🐖)克(🕦)·戈达尔：观众是现存的(📈)观(🍓)影者，是被商业化了的观影(🆓)者(👙)，是(🔴)买了票的观影者，他变成了(⏹)观(🎾)众。然而，他身上仍有一部分(🍿)保(🎶)留着观影者的特质，就像读(🍝)者(🌘)一样。如果我们谈论的是一部(📱)电(💪)影，我们会说观影者是剧本(📤)，而(🐮)观众则是观影者的实现（(👵)realizació(🆕)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🍫)。但(🅿)我(📳)有时会问自己：如果电影(🕶)没(💖)人看——我的许多电影都(🏚)没(🔻)人看，或者被误读，甚至连我(🌤)自(🆘)己(🦈)也……我想我们是为了一(🐟)两(🐩)个人拍电影的。

曼努埃尔·(😝)德(🗣)·奥利维拉：但这就足够(🕟)了(🤢)。

让-吕克·戈达尔：当然。但我(🥛)还(💞)是想回到“上映”（sortir）这个话(🙉)题(📦)，这不仅仅是文字游戏。应该(🧒)有(🏛)一些小词典，告诉我们每种(😾)语(🌥)言(🎷)中电影的技术术语。例如，我(📑)们(🏷)在影院看到的电影拷贝，带(🌪)有(🚘)图像和声音的拷贝，在法语(👋)中(🌀)被(♌)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(📋)尔(👣)·德·奥利维拉：葡萄牙(👺)语(📩)也是，标准拷贝或同步拷贝(🥫)。

让(🐁)-吕克·戈达尔：英语里叫“声(🅰)画(🥊)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🏖)“样(🕌)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(👭)汇(👇)上较真，因为例如俄国人对(🚺)纪(🥣)录(🍣)片和剧情片的区分就与我(Ⓜ)们(📕)不同。他们把有演员的电影(🔚)称(🌯)为“扮演的电影”，而纪录片—(🔁)—(🏼)不(👄)一定没有演员——被称为(🥗)“非(🥚)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(😦)这(🎯)个词本身：对美国人来说(🛋)，它(💱)没什么大不了的含义。他们用(🧓)“picture”，也(🌦)就是照片。他们甚至没有一(🎛)个(🦓)词来指代电视，他们突然变(🌘)得(🚗)非常商业化，他们说“network”（网络(🐊)）(🐶)。如(🥋)果我们对语言如此不加注(📬)意(🌴)，那么当人们说一部电影“上(🤧)映(🔽)/出去”时，我们会产生一种错(🏏)觉(🚤)：(⬆)是某种东西真的出去了，还(🐅)是(👺)我们把它弄出去了？

曼努(🛃)埃(🏍)尔·德·奥利维拉：我会(👋)用(🚼)“出来/出生”（sair）这个词，就像说(🐚)“和(🍑)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🗒)葡(🔸)萄牙语中这意味着“带她去(🏘)床(🏻)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(➡)，对(🤘)于(🥄)好电影来说，“上映”（sortie）已经(😇)变(🐮)成了一个“出口在这边”的指(🌑)示(🦑)，这是一种摆脱它们的方式(🌡)。

曼(😺)努(🚚)埃尔·德·奥利维拉：我(🐍)们(🎋)的电影也变成了电影节电(👃)影(📫)。电影节的作用是向多样化(🥪)的(🕎)公众展示电影的多样性。它是(🚳)不(💥)同电影人、国家、习俗的(♿)一(🌩)种对照。仅此而已，但这也不(✊)算(🧝)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(💠)想(🖲)您(💾)描述的是一个过去的时代(🔖)，而(🎼)我见证了它的终结。我以为(📕)那(🕘)是开始，其实那是终结。那是(📆)一(😚)个(😕)电影节确实能帮助人们相(🌵)遇(🖲)、讨论电影、讨论任何想(🌤)讨(🤤)论之事的时代。一切都变了(😍)，电(🎳)影也变了。现在，电影人抱怨他(🎁)们(🦐)的孤独，但他们不再交谈，不(🚬)再(😂)讨论，这是他们的错。今天，电(🌮)影(💛)节越来越多。无论是强者还(🔀)是(💢)弱(👁)者，每个人都在各自利用自(🏡)己(🙅)能利用的东西。但在我看来(🏤)，总(🖨)体而言，举办电影节是为了(🐚)延(👕)续(🐸)一种对媒体或电视而言很(👒)重(💓)要的“电影观念”，一种关于电(😐)影(👂)神话的观念，这种神话曼努(💗)埃(📝)尔（指奥利维拉——编者注(📐)）(🗳)经历了一整个世纪，而我只(🏯)经(🌷)历了后三分之二。也许您能(🍀)感(📭)觉到20年代（那时没有电影(🦅)节(🥙)）(🥦)与今天之间的差异？

曼努(🚝)埃(💒)尔·德·奥利维拉：新现(🗡)象(🎳)是电影资料馆（cinematecas），不是作(📬)为(🔭)机(🛃)构，因为那早就存在，而是因(🔹)为(➿)有越来越多的观众——比(👦)如(🗡)在里斯本——去资料馆看(👕)那(🌀)些没进院线的电影。这很有趣(⛎)，因(🎇)为你必须真的热爱电影才(🍑)会(🕳)去电影俱乐部或资料馆看(👖)片(🏽)……

让-吕克·戈达尔：关(🚺)于(🔒)相(🏣)遇与对话的故事……这就(🎙)是(😉)我想对您说的：作为评论(🥅)家(🗿)，我不指望别人对我说好话(🥉)，我(♏)不(🛃)想人们对我说或写：“您的(💅)电(🐎)影太残暴了，太棒了，太天才(🚭)了(🔀)，太非凡了！”那时我会问他们(🛠)：(🌼)“好吧，那到底哪里非凡？”他们(🔤)回(👹)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🥔)汇(🦖)，只是重复：“它是非凡的！”然(😻)而(📻)如果他们对我说这真的很(🌹)丑(💋)，这(🗓)里有错误，那我就会想，或许(😫)对(🔠)话是可能的：你能告诉我(😍)有(📪)错误的都在哪里吗？这证(📇)明(🐄)了(😭)今天的评论家不再想交谈(🐷)，而(🌳)电影人也不想被批评。而我(✖)，作(🎛)为一个评论家出身的人，我(🐿)只(🎨)需要别人告诉我：这行不通(🏧)。您(😗)是否感觉到需要别人告诉(🚼)您(✅)这不好？这会困扰您吗？(🈶)因(🔪)为我对您电影中行不通的(💠)地(🤘)方(🌮)有些话要说，但我不想困扰(💔)您(🌃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚰)：(🚞)“当我拿自己与人相较，我会(⛰)感(⛴)到(👫)骄傲；当别人来评价我，我(⌛)会(🏵)感到谦卑。”这是您电影里的(💰)一(🗾)句话，非常美。

让-吕克·戈达(😟)尔(✌)：那是圣人说的，或者是诚实(⏭)的(🌊)人说的。

曼努埃尔·德·奥(👠)利(🏴)维拉：我是个悲观主义者(🛷)。当(🖥)有人告诉我我的电影里有(🎐)什(🕉)么(🎡)行不通时，我会受影响。不过(🧖)，我(🕟)想我已经麻木很久了。但这(🌙)取(🗞)决于他们触碰哪里。如果我(🥞)拳(🔫)头(📽)上有个伤口，但有人碰了碰(👘)我(😏)的二头肌，我就会没什么感(🏜)觉(🚆)。但如果那个人把手指戳进(🧡)伤(🏵)口里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🤣)戈(🐰)达尔：必须懂得区分什么(🧕)是(📙)好的，什么是坏的。这不仅仅(🌡)是(🕛)说出我们的感受，而是对电(🤫)影(🐪)进(🛃)行技术性或科学性的批评(🖋)。只(😧)有新浪潮这么做过。以前谁(📃)会(❇)说：这个移动镜头是好的(🧕)，我(📂)们(🥌)觉得它好是因为这个，相对(🐔)于(🕧)另一个我们觉得坏的镜头(🏗)而(🚘)言？或者：这段对白是好(📇)的(🦋)，相比之下那段对白是坏的。今(🍮)天(🍤)，这完全丢失了。“作者”的概念(🗞)变(🌎)得如此重要，以至于连副导(🚧)演(🕐)都不敢对你说。唯一有时敢(🦌)说(⛹)的(🌄)人，唯一我能与之维持一种(⏩)奇(🚄)怪的艺术关系的人，是制片(⚪)人(😳)。因为制片人投了钱，或者至(🤹)少(🗂)他(🥅)拿别人的钱去冒险，所以以(🍛)这(🧓)种风险的名义，他敢对我说(🌝)：(🥁)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🔱)：(🚁)“噢”，然后我思考。至少，这提供了(😠)一(🔂)种反思的可能性，让我能更(💳)好(😂)地站稳脚跟。如果说今天的(🗓)科(🕵)学家如此强大，那是因为他(🛰)们(📸)是(🗒)唯一还在互相批评的人。一(⛴)位(🔚)天文学家说：“我看到了月(🉐)食(🏟)，我把它拍下来了。”另一位说(㊙)：(🆒)“给(🖤)我看看。”他看了之后断言：(📠)“但(🌪)这明明是月亮！你说什么月(🐪)食(🗃)？”另一位说：“啊，是啊……(🧀)”；(🕊)他很恼火，但他会重新开始。在(⌛)艺(⚾)术中，在艺术批评中，例如波(🐽)德(🐌)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🗼)定(🍂)有过这样的对抗时刻。否则(🏮)，就(🐂)无(👸)法前进。这是我唯一需要的(🛫)：(📼)批评。但我甚至得不到它。

曼(🖨)努(🔋)埃尔·德·奥利维拉：我(🗳)需(💌)要(🍒)的更多是拍电影的手段。我(👸)永(🤥)远不知道电影会变成什么(🐬)样(🏄)。我有分镜脚本（découpage），我有(🖇)演(🥇)员，我有布景，但我从未拥有电(😇)影(✉)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(⏫)n）(👂)在时时刻刻地改变着那团(🔅)“星(🏓)云”的整体构造。具体的东西(🎎)只(🌛)有(👰)在我看样片（rushes）的那一刻(🤯)才(🚻)会出现。我讨厌看样片，我总(👩)是(🔪)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🔬)：(🎭)我(☕)想我们都是这样。只有希区(🎽)柯(✈)克在看样片时是高兴的。所(🚝)以(🏆)，作为评论家，这就是我想对(🥧)您(🐍)的电影说的话：起初我随着(🥕)电(😾)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🚨)译(📣)者注）行进，但在某一刻我(🥦)跳(🏧)脱了出来，开始思考别的事(🦓)情(💗)。我(🎦)想：啊，这里没那么好了，然(🏵)后(✊)，与此同时，我在做梦，我想着(💘)引(🚰)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🧐)醒(👆)了(🛸)，回到了自我意识当中，而就(✝)在(🤢)那一刻，电影里有人说出了(⭕)“引(👌)力”这个词。于是我对自己说(🐪)：(🕎)最终，这部电影是好的，我必须(🖼)重(🤖)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🚅)利(🈷)维拉：的确，这就是电影的(✏)主(🚮)题：引力与万有引力定律(🎮)。

让(🐗)-吕(🥌)克·戈达尔：从更科学、(🔩)更(🏟)技术的角度来看，如果我是(🖨)您(📇)电影的副导演，我会对您说(🌟)：(🧡)“您(🏳)确定吗，或者您能更好地向(😣)我(🕚)解释一下，以便我能帮助您(🗽)，为(⌚)什么您选择这位女演员来(📤)演(🛂)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🔩)后(🛐)的艾玛却选择了另一位（(😄)Leonor Silveira）(🚳)，且两者如此不同？这是故(🥖)意(🥢)的吗？”这便是我的批评：(🚭)第(🦆)二(🏳)位女演员不如第一位，或者(📺)至(✳)少，当第二位女演员出现时(💏)，电(🌧)影下坠了，这就是引力。然后(🐆)它(😺)又(🤽)升起来了。

曼努埃尔·德·(🕰)奥(🙎)利维拉：答案很简单：起(🥂)初(🗨)，我是为第二位女演员莱奥(🐒)诺(🔑)·(🐖)西尔韦拉写的这部电影。这(🔕)个(🤺)女人当时处于危机和抑郁(😻)状(🎇)态。我的制片人保罗·布兰(🔆)科(🐗)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🌸)。在(💙)我(🍸)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🎣)·(📞)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🏅)谷(🐒)》中，有一句非常美的话，说艾(🕑)玛(🍏)的(🚙)头发“像一滩黑墨水一样落(🔴)在(😶)她毛衣的背上”。为了拍摄这(😕)句(🔒)话，我要求改变莱奥诺·西(🔆)尔(⤵)韦(♍)拉的发色，她是金发。她对此(🏤)感(🥧)到很受伤。那场戏拍得很糟(🎓)。于(🏫)是，不得不找另一位女演员(🤲)来(🍞)演青少年的艾玛。这就是对(🥧)您(🐍)技(🌹)术性批评的技术性回答。我(⛩)想(🍶)补充一点，电影总是伴随着(🐵)“偶(🥫)然”和运气。正是这些使我振(❓)奋(👣)：(💓)所有那些在实现过程中涌(🍳)现(🤪)的小事件。这是一种我不太(🐦)理(🦂)解的现象，它既可能导致最(🔷)坏(🤣)的(😕)结果，也可能导致最好的结(🥣)果(🏤)。没有一部电影是不靠运气(🏴)的(🍶)。它是一种创造，一部电影是(😖)一(🛫)个人的构想，很难进入其中(🤶)。

让(🔺)-吕(🎰)克·戈达尔：创造可以被(🕡)准(💣)备吗？

曼努埃尔·德·奥(👶)利(🐆)维拉：可以准备，但不能修(🔰)复(⌚)（(🛸)reparada）。就像生活。事物就在那里(🔃)，等(📧)着我们去拍摄。您想修复什(🤠)么(👛)？饥饿、在非洲死去的孩(🚩)子(🔝)，是(🕒)的，这很重要，值得修复，需要(📭)尽(🌝)可能广泛的公众。但一部电(🙈)影(♉)不是，它是一团巨大的混乱(🔁)，我(🌛)因此在我自己面前感到渺(😋)小(🎀)。话(👓)虽如此，我接受您关于您“离(🤑)开(👅)”我的电影又“回来”的批评：(🔠)必(🤥)须非常敏感才能进出电影(🔠)而(🔡)不(🎈)迷失。的确，这就是引力定律(🔏)。

让(🐛)-吕克·戈达尔：我非常谦(😑)虚(🌓)地认为，新浪潮的人是从博(🆗)物(🎿)馆(🏟)出发做电影的。我们发现了(🖨)电(🛩)影资料馆。我们在那里出生(🍥)。当(😍)然，我们小时候看过卓别林(😉)，但(🐡)没人会在四岁时说，看了《救(🚻)火(😨)员(👹)》后我要拍电影。所以我脑子(😃)里(🚑)总有一个参照系。因此我认(🏟)为(😙)作品比人更重要。这并非对(🐪)每(🚁)个(✳)人来说都那么显而易见。女(🅿)人(🚲)的作品是庇护男人。而男人(🍘)，为(🔓)了处于相对平等的地位，所(🚓)能(🎉)做(🦇)的一切就是制造作品：绘(😓)画(👺)、文学或政治、战争、失(🔑)业(🚄)、贸易。归根结底，我对“人”（(📎)这(🏽)里戈达尔专指作为创作者(🙇)的(🗺)人(🍂)——译者注）不怎么感兴(🍚)趣(🌥)。我对曼努埃尔·德·奥利(🥟)维(🏈)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(📘)果(🔒)我(⚫)们住在同一个城市，比邻而(🗼)居(📶)，我想我也不会比现在更多(💧)地(📚)见到您。当然，见面时我们会(😝)更(🖐)好(🆑)地谈论电影，但也仅此而已(🕤)。如(🚱)今让我震惊的是，媒体对“个(😊)性(😠)”这一概念的开发远甚于对(🚟)“人(🌚)”的开发。人在作品中，作品在(😂)人(🛺)中(🍫)。有些人不创作作品，而是创(😓)作(🐫)生活，尤其是女人，这本身就(🎛)是(🔁)一件作品。男人被迫创作作(🖐)品(🈂)，因(🛷)为他们通常什么都不做。我(🥏)常(🦎)像布努埃尔那样说，电影对(㊙)我(🕐)来说是最重要的。但如果把(😕)一(👙)个(🔅)孩子的生命和一部电影的(🥞)上(🏒)映放在一起权衡，我不会犹(🏌)豫(🤔)一秒钟：孩子优先于电影(😞)。

曼(🦒)努埃尔·德·奥利维拉：(🤹)自(📰)然(😬)如此。从这个角度看，我也断(🦕)言(📱)艺术没那么重要。

让-吕克·(🚱)戈(🚮)达尔：但既然如此，如果不(🍙)那(👯)么(🧥)重要，那就不必做了。女人们(👌)更(👗)合乎逻辑，她们在生活中做(🙇)这(🏃)事。我不确定能否如此轻易(😺)地(🏼)说(📺)艺术不重要。尤其是今天，当(✍)艺(🌛)术稀缺而许多孩子死去时(🤺)。这(🤨)是否意味着我们让艺术活(🆓)得(✳)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🐭)埃(✔)尔(⏲)·德·奥利维拉：艺术不(🔍)是(🍢)艺术家。艺术家，艺术家的位(🥙)置(🥞)，是人类的虚荣。那种表达世(🧔)界(🈸)观(🖖)的方式，说“这个，这个，这个，这(🥨)个(🛬)行不通”，是一种虚荣的发作(🌀)。它(🌨)是世俗的。艺术比艺术家更(🥧)崇(🌽)高(🥏)、更有趣。一部电影总是比(⛓)电(🏕)影人更聪明，正如斯特劳布(🌬)（(💤)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(💴)来(🎇)展示自己的那种方式，仅仅(🤥)表(🔤)明(🚽)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🍕)尔(🎇)：这也是孩子的态度：“看(🍖)，妈(🏭)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🍓)·(✋)德(👿)·奥利维拉：是的，当然，但(💍)这(🤚)幅画通常也很漂亮。艺术与(🤸)艺(😄)术家之间的这种差异，也是(💊)历(😊)史(👓)与艺术之间的差异。历史展(🧣)示(♓)了民族、文明、情感、趣(⏭)味(🏴)的演变。艺术展示了这些演(🤲)变(✡)中的实体。我们都有责任，尽(👈)管(⛳)作(🔘)为导演我什么也做不了。作(👪)为(🙌)导演我只能做一件事，就是(🥉)拍(🥞)电影。仅此而已。然而，艺术家(🍊)在(🥅)创(🕣)作的那一刻总是对的。那是(🔀)他(🚞)们的虚构，是他们的内在化(🎹)。

让(🏼)-吕克·戈达尔：啊，我不这(😑)么(🤦)认(♌)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🥃)·(🎹)德·奥利维拉：是的，在那(🏕)之(🏃)前（是这样）。但之后，一切(👃)都(🗒)会进入脑海中，然后再出来(🔈)。例(🔝)如(📪)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🈂)绵(🈲)一样面对电影，准备好吸收(💼)一(🕍)切。

让-吕克·戈达尔：我不(⛑)确(🏕)定(📣)这是个好比喻。当然，电影有(🥈)其(🐆)奇观性和诗意的一面，这是(🐘)电(🏭)影的深层使命。但这一使命(💳)只(🏯)有(⛱)在最初进行了实验、验证(🐗)和(👪)劳动——我们可以称之为(✔)电(🛌)影的纪录片层面——之后(🐮)才(💚)能实现。伟大的艺术家身上(🆚)都(🤖)有(🤩)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🎛)安(❌)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🛃)[8]、(🚭)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🕔)斯(🚫)康(🍃)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(💦)同(🤑)的人身上都有，我有时也有(🤕)。以(🆖)爱森斯坦为例，没有比爱森(🤤)斯(🕺)坦(🕰)更抽象、更风格家或更风(🥢)格(🕘)化的人了。然而，如果今天我(🎎)们(🦂)要展示十月革命的镜头，我(🈵)们(😚)不会在当时的新闻片里找(🔫)，新(🦏)闻(🧚)片使用的是爱森斯坦关于(🌽)十(🌮)月革命的影像，那完全是被(👿)调(🗯)度（mise en scène）出来的影像。当读(🚰)到(🍐)弗(🌹)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🤮)》的(🤭)相关叙述时，我们得知弗拉(🌊)哈(🤲)迪付钱给爱斯基摩人，和他(👲)们(😃)吵(➖)架，强迫他们每天去捕鱼（(⏩)即(🖱)使他们不想去）。总之，他和(🌻)他(👀)们组成了一个电影摄制组(🔢)，并(🆙)变成了一位了不起的人类(🍫)学(🤠)家(🤘)。因此，这里存在着整全的纪(😣)录(⛹)片层面。在今天，这种方式—(♏)—(⛩)即使不能完美了解电影史(😂)，也(🚳)至(🚀)少对其有所感觉的方式—(🧒)—(🍃)对许多人来说已经遗失了(🤶)。必(🌆)须拥有这种对电影史的感(📲)觉(🌤)，有(🍛)点像乔伊斯，他对文学史有(😧)着(🆎)深刻的感觉，他知道当他写(♒)下(🕰)一个句子时，其中有些词是(⏪)在(🌾)拉丁语时代发明的，有些是(👰)在(🤧)中(⤴)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(📥)个(💃)词的时刻，通常背负着所有(🧤)的(🎿)精神重担和他所感知到的(🦏)所(➿)有(🐹)过去，正处于文学的现代，处(📂)于(📲)其成熟期。在电影中，很快，在(😚)世(🦈)界所接受的美国影响下，部(🍲)分(🎚)纪(😐)录片式的工作被抛弃了。我(🚹)们(🚨)立刻走向了奇观，而这只不(🧣)过(🔨)是最终的使命，是电影的弥(🌈)撒(🌋)。在今天的电影中，人们举行(📸)弥(🐢)撒(💈)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🍶)家(🎣)，诚实的艺术家，首先进行他(🦊)们(🕍)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🆎)或(🏯)多(😩)或少忠实的公众。美国人规(🎂)范(🏋)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🦏)中(💇)重要的是募捐（quête）：一(👈)场(🥍)成(🔱)功的弥撒就是教堂里座无(💧)虚(🏼)席、募捐数额可观的弥撒(🧞)。

曼(📡)努埃尔·德·奥利维拉：(🚽)募(🍎)捐（quête）是我下一部电影(🚕)的(⬇)主(🐒)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🕜)募(🎤)捐（quête），我只调查（enquête）(😁)，我(✅)专注于做一名预审法官。我(🤒)审(🎬)理(🤷)投诉。批评应该通过祈祷来(🤺)表(💄)达，而不是通过弥撒。关于弥(😯)撒(🔢)，人们无话可说。或者只能说(😅)：(🏟)“美(📹)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🥌)是(🚾)一种练习，就像运动员的训(💙)练(🤫)、钢琴家的音阶练习一样(🗒)。当(🌙)人们进行批评时，应当批评(🤺)那(🍈)些(🌞)音阶以及这些音阶所能带(🍴)来(🥘)的效果。

曼努埃尔·德·奥(⚪)利(🧘)维拉：奇观和弥撒我不感(🏘)兴(🔙)趣(😽)。重要的是行动的欲望。您想(💨)拍(👍)电影，我想拍电影，就像此刻(👦)我(🎇)想撒尿一样。伯格曼说：“我(✴)拍(💘)电(🐒)影的方式就像某些英国人(♊)独(💋)自去森林打猎。他们搭起帐(🏁)篷(🈵)，拿着枪守夜。但每天早上他(🔐)们(🦏)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🔅)。”我(🎂)觉(🆑)得这很好。必须反思这一点(📘)，关(🌓)于欲望。它就在人心里，就像(♌)一(🚲)个画家画着没人看的画，但(⏳)他(😰)不(🗿)会停下。欲望就像独自绽放(🗜)于(🎠)原始森林中心的绝美花朵(🆘)，它(🌨)凝聚着对果实的向往，为了(🤡)自(🍫)己(📌)，也依靠自己。如果遇到一道(🏧)注(🍚)视着它、并发现它的美丽(👻)的(🎪)目光，它便会绽放光采，她的(🐱)美(🥉)丽会变得引人注目、脱颖(💇)而(🍺)出(🐿)。但这样的目光往往来得太(⤴)迟(👜)，人们为了抢占土地，已经烧(🧓)毁(🤟)并铲平了森林。在您和我之(⛏)间(😾)，有(👥)许多差异，这是幸事。语言、(☔)国(🤠)家、文化的差异。您选择了(🖋)一(🔁)种略带挑衅性的电影，它破(🍷)坏(📃)了(🏰)叙事的传统秩序。您从混沌(🤮)中(🕶)出发寻找，为了将无序变为(🎚)有(🔇)序。我也试图将无序变为有(🗼)序(👜)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🕟)寻(♓)找(🚖)。我想这就是我们的电影的(🧒)区(💈)别：我的电影较为接近一(🎈)般(🌾)意义上的电影，而您的电影(🌮)是(♌)某(💞)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🕝)达(🎸)尔：我会说我们做的是同(👎)一(💦)件事，但您抵达了，而我尚未(🍁)真(🤘)正(🍒)成功过。所有人自然地遵循(🧐)着(🖌)科学的图景，从混沌出发以(🐿)建(🎣)立某种秩序。这“某种秩序”或(🛄)多(🔊)或少有些不确定，人们也或(🔟)多(🌴)或(⛺)少能抵达一点。有些时候我(🌾)们(🔈)做不到，我们抵达不了。在《悲(🏍)哀(🎇)于我》中，有一块时间被提取(🛰)了(😈)出(⭕)来，在另一部电影里将会是(📓)另(🚤)一块。从一块碎片、一张照(🚰)片(😆)出发，我为自己创造一个世(⛏)界(😾)。看(🥃)到您电影的一些片段，我想(🏋)到(⛸)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🚅)，那(🤮)也是我喜欢的。用简单的词(🥖)，如(Ⓜ)内部（interior）和外部（exterior）——(🆙)尽(🖇)管(🧣)区分它们没有太大意义，我(🔈)会(😼)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🤙)留(🔔)在外部，但他只谈论内部。在(🗾)这(🥖)个(💿)意义上，他更接近维斯康蒂(🌟)的(📖)传统。而您恰恰相反。您停留(🚢)在(🦏)内部。但在电影中我们无法(🤾)展(🕛)示(💢)内部，只能感受它，但它依然(🐈)是(🍎)不可见的，否则它就不再是(🕴)内(🏂)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🕳)维(🥌)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(😂)-吕(🎅)克(🤸)·戈达尔：当然。小时候人(🛠)们(🍑)说：鸡是由内部和外部组(💏)成(💧)的。掀开外部，看到内部；如(🥇)果(🍑)掀(🌋)开内部，就看到了灵魂。我会(🏛)说(😥)您从背面拍摄内部，尽管您(🐐)总(🔫)是从正面拍摄人物。考虑到(🥝)这(🦐)种(🤡)严谨而有强度的方式，您电(😶)影(🍗)中让我一度感到困扰的，是(🐘)一(🥠)种幸好还算人性化的不完(🙅)美(🚵)，这种不完美使得您有必要(🎑)去(🎆)拍(🍨)其他电影。让我困扰的是没(🔮)有(👹)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🔫)放(🚝)映机太近了。摄影机并不是(🥜)生(🥁)来(🌠)就是要与放映机保持一致(⤵)的(🤣)。放映机会进行传输。就像放(😡)射(🐔)科医生拍X光片：他不满足(🕵)于(🙊)从(🥊)正面拍，他也从侧面、背面(🗜)、(💂)对角线拍。然而在开始时，在(♟)放(🎁)映的那一刻，所有图像都将(🧐)是(⏫)平面的。当然，我们会说这是(🈂)一(😚)个(🏦)图像，但我们是和图像打交(💺)道(🍮)的人。这并不意味着摄影机(🍾)必(👇)须一直移动。

这就是导致您(➡)电(🏏)影(🖥)中某些时刻出现“空洞”的原(⬇)因(🎾)，也就是那些观众——糟糕(⛅)的(👦)观众，如今的观众——称之(🎾)为(🐲)“冗(🚱)长”的东西。我不是说我抱怨(💳)电(➡)影长，甚至如果一开始我看(❕)到(🍎)有好东西，我会很高兴电影(😯)很(🚿)长。我可以安心地打个盹，我(😊)确(🏣)信(🤜)我会找到它们。这就是我所(👅)说(🍔)的对一部电影进行科学性(🖥)的(🥜)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🎵)维(🚐)拉(💈)：我和您一样，把摄影机放(🔣)在(🔀)我认为它必须在的精确位(😛)置(🚀)。就是这样。为什么那里比这(⛏)里(🈷)好(🐱)？我不知道为什么。

让-吕克(🤶)·(🏻)戈达尔：如果我们能稍微(⌚)解(💢)释一下为什么就好了。

曼努(🤢)埃(👣)尔·德·奥利维拉：力量(🚸)来(🐅)自(🏼)固定性（fixidez）。是布列松通过(🎱)《圣(🌿)女贞德的审判》教会了我这(😳)一(🏇)点。我们也可以称之为客观(🗡)性(📗)。

让(📀)-吕克·戈达尔：我有种感(🔚)觉(⛩)，电影人，无论是好是坏，都有(💋)一(♓)个想法，一种需求，然后，好吧(🔺)，他(🗣)们(📼)寻找有足够钱的人来实现(🏦)这(🚍)种需求。他们的工作方式就(🌉)像(🔺)一个人说：今晚我想吃肉(🖕)酱(🚼)意面。于是他看看口袋里有(🤡)多(🚍)少(📙)钱，或者让妻子或朋友做肉(🍏)酱(🔔)意面。老实说，我一直是反着(📰)来(🚏)的。制片人对我说：“德帕迪(🎵)[11]约(🐧)有(⛴)档期，也许是时候和他拍部(🔟)电(🌠)影了。”既然我们不富裕，我们(😡)接(🕔)受，也许我们能马上拿到钱(🔫)。然(🚫)后(🚆)，签了合同。再然后，必须拍这(🐲)部(📓)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🍇)·(🐛)奥利维拉：我做的完全相(😘)反(🤳)。我表现得好像合同早已签好(⏸)一(♍)样。我写故事，预测一切，然后(😼)在(🦃)最后一刻，救星来了，那就是(🏨)制(🌙)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(⛽)《战(🕒)士(👪)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🍫)辑(🚜)师一直跟我谈论福楼拜，当(🥋)然(🌓)还有《包法利夫人》。在法国拍(🎡)摄(👐)《包(🚰)法利夫人》是不可能的，况且(🌡)我(🕧)还是个葡萄牙导演。而且夏(🐜)布(🍽)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🙀)我(🐝)想，可以做点更有趣的事：可(📕)以(🚛)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🏂)萨(🍃)-路易斯是否愿意基于《包法(⛅)利(🐆)夫人》写一部小说，一部我随(👄)后(🍯)就(🥉)会改编的小说。她接受了。必(🔩)须(❔)等她写完，等它出版。在此期(🛏)间(🍮)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🥗)·(⛹)布(👷)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🍒)了(🍷)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🏵)戈(🕋)达尔：您说：我知道这部(🍺)电(🥋)影将会是什么，但我不知道是(💟)否(📽)能拍成。我说：我知道电影(👪)会(🌿)拍成，但我不知道会是怎样(⛩)的(📐)电影。我不仅知道某部电影(👷)会(🆑)拍(㊗)，而且我还承诺了要拍，这更(♍)糟(🚅)糕。因为我总是害怕拍不了(😌)下(🎦)一部。

曼努埃尔·德·奥利(👚)维(🚔)拉(🍎)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🐆)·(👩)戈达尔：但您对我电影的(➿)批(⤵)评是什么？就像美食评论(🍻)家(🙎)会说：“这里的肉煮过头了，这(👔)里(👌)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(👥)德(⏲)·奥利维拉：一部电影不(🕚)仅(🎵)仅是我们所看到的图像。图(🐻)像(🏚)是(🔲)符号，声音是其他符号，词语(⛪)是(🚅)另外的符号，它们又会唤起(😧)其(🔉)他符号，引用其他时代、书(🆒)籍(📭)、(🦖)电影。如果我们不了解这些(📐)符(🔫)号及其所召唤的东西，我们(📬)就(🚃)无法理解电影。词语在您的(👹)电(📣)影中强有力，它赋予了电影力(🏡)量(🐹)。图像有另一种与词语无关(🏍)的(🤓)力量。这很美妙。但我距离完(🥈)全(🕡)理解您的电影还缺了点什(😎)么(✖)。电(😌)影是一种旨在拍摄仪式的(🍵)仪(🧤)式。您电影中的仪式，是那些(🌨)在(🏏)镜头间或镜头中穿梭的人(🔨)。我(🕡)们(🎟)并不完全了解这种仪式的(🧙)含(⌚)义，我们遗失了它们的意义(🍚)。例(🏁)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🍦)的(🧀)仪式。我们看到女演员在婚礼(🚯)当(🤷)天，在教堂里自己掀起了面(🔁)纱(🐠)。如果我们不了解古代包办(🌱)婚(👁)姻的仪式——要求由丈夫(🐏)掀(👓)起(🐇)妻子的面纱，第一次展示她(🕸)的(🤯)脸，以此确认他的幸运或不(😘)幸(🚼)——我们就无法理解她这(🕎)一(🥩)举(😧)动的放肆。因为我的主角知(🤔)道(🍼)自己很美，她可以放肆地掀(🍑)起(🏩)面纱：看我多美！如果我们(🚓)不(㊗)了解这个仪式，这场戏的意义(😒)就(🎷)丢失了。我错过了您电影中(💾)许(🌌)多仪式的含义。我真希望有(🐵)人(🙊)能在我耳边悄悄向我解释(♌)。您(🍭)在(🕠)特殊效果上做了很多工作(🍝)，不(🕒)断用声音、词语、图像进(👾)行(🌪)挑衅。这是您的形式，是另一(🏽)种(📺)形(🌭)式，无所谓好坏。您做得很好(📮)。我(🌀)更喜欢没有特殊效果的电(🙀)影(🔖)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(♍)·(🚃)戈达尔：如果英语说得不好(🖨)却(⏭)去看《哈姆雷特》，会失去很多(⭕)东(🐨)西，但我们依旧能分辨它是(🎷)好(🤳)是坏。《德国九零》由许多仪式(😝)和(🎖)晦(📋)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🌈)德(📬)·奥利维拉：是的，但即便(🏩)这(🏖)些符号实际上难以理解，但(🈚)它(😡)们(🍫)反倒更清晰、更可见。我喜(😻)欢(🍞)这部电影的地方，在于符号(📸)的(🕳)清晰性与其深刻的模糊性(🔩)相(🈳)并存。另一方面，这也是我喜欢(😭)电(👝)影的原因：大量精彩的符(🙌)号(💰)沐浴在无需解释的光芒之(〽)中(🍂)。正因如此，我才相信电影。

让(🏮)-吕(🌀)克(🖲)·戈达尔：那么，非常感谢(🔌)。

本(👑)次会面由热拉尔·勒福尔(🥖)（(⛩)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(❌)报(🥀)》，1993年(🐇)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(😹)Denis Diderot，1713-1784）(🎓)，18世纪法国启蒙运动核心人(🥠)物(👷)，唯物主义哲学家、文艺批(🥣)评(🧚)家与作家，百科全书派代表，代(⛅)表(🍌)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🗨)者(🅿)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🎯)・(🗝)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🈲)国(🤫)象(🌘)征派诗歌先驱、现代主义(💌)文(👫)学奠基人，兼具诗人、艺术(🏵)评(💨)论家与散文诗之祖等多重(🏜)身(🌁)份(🦈)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🦈)欧(😂)洲最具影响力的诗集之一(🚫)。

3、(😟)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(👆)术(🐪)史学家、评论家与散文家。他(🏵)率(🚄)先关注电影作为 "第七艺术(🕷)" 的(👬)潜力，对塞尚等现代艺术家(🎿)的(🌏)评论极具前瞻性，深刻影响(🚑)现(🙋)代(🍅)艺术批评的发展方向。

4、安(🤝)德(📝)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🚧)说(🔙)家、艺术史学家、抵抗运(🚰)动(🐹)战(🐍)士，还担任过戴高乐时期的(🕷)文(💑)化部长（1958-1969），其作品与行动(🤯)深(🛃)度融合了存在主义哲思与(🎇)历(🥔)史使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🚰)“上(🎄)映、某部电影推出”的意思(⛩)，但(🙀)其核心意义为“出去、离开(🏠)”，所(⛪)以戈达尔才会玩这样一个(📩)文(Ⓜ)字(🔩)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🐞)可(🤠)指广义的“公众”，也可以指“观(🚟)众(🥣)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🚧)拉(💈)克(🧢)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(💸)主(🍵)义画派的领袖与核心人物(🐛)，代(🐋)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🏖) guidant le peuple）(🥃)，被波德莱尔视为 "绘画中的诗(🌏)人(🥧)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(👎)Anne-Marie Mié(🏤)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(👲)术(🦖)家，戈达尔晚年的生活伴侣(💪)与(🌸)合(🍾)作者。她与戈达尔共同创立(😵)制(🕢)作公司，并与其联合执导了(🤡)《第(🚙)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(😍)等(🕺)多(🚂)部作品，深刻影响了戈达尔(🛂)后(🦆)期创作中私密对话与家庭(📠)影(🚷)像的风格转向。她本人亦是(🚢)一(🌚)位独立的创作者，其作品以哲(💱)学(🏳)思辨探索两性关系、语言(🚯)与(🖼)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🥛)Jean Rouch，1917—(🔽)2004），法国导演、人类学家，真(🗽)实(🏅)电(💁)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🔡)构(📌)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(💿)有(🚯)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🎇)尔(🖼)电(🎱)影之父”，其跨学科实践深刻(🤔)影(🍆)响了纪录片与视觉人类学(😙)发(🔝)展。

10、奥利维拉下一部电影(🍐)为(📺)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🈵)，此(🐄)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(👮)迪(🔍)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(➰)、(🧘)制片人、导演与跨界企业(🙂)家(🕦)，是(🧘)法国电影黄金时代的标志(🐦)性(🐫)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(😌) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🙉)国电影新浪潮的先驱导演(🦔)之(♈)一(😆)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🔘)和(🍲)里维特并称 "新浪潮五虎将(⌛)"，以(👟)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🎭)峻(🐣)的社会批判视角闻名。由他执(🐸)导(🥜)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(⚪)·(🤝)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🖇)。

13、(📭)卡米洛・卡斯特洛・布兰(👘)科(➿)（(🎢)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🛫)力(🥗)的浪漫主义小说家、剧作(👩)家(📰)与文学评论家。