文(🏈) / 让(🔝)-吕(🔕)克(🎂)·(㊙)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🖲)·(😈)奥(👨)利(🛳)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(👵)经(🕵)过(🎶)了(💻)人工的逐句校对与润(🔞)色(🚍)，并(🙌)添(🍣)加(🎹)了一些必要的注释。由(🕸)于(🦖)并(🥄)未(💬)找到法语原文，本文翻(🌽)译(👝)同(🏁)时(🏉)比照了西班牙语和葡(📹)萄(📧)牙(💼)语(👿)译(🌇)文。）

1993年9月，曼努埃尔(🏓)·(🔁)德(🆓)·(🏢)奥(🤪)利维拉的《亚伯拉罕山(🚙)谷(💮)》（(😪)Vale Abraã(👇)o）与让-吕克·戈达尔(⬜)的(♍)《悲(🤱)哀(🍳)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(⛔)在(👓)巴(🍣)黎(⏱)的(🧠)银幕上映。借此契机，戈(☔)达(💿)尔(📛)提(🐧)议与奥利维拉会面，旨(🌾)在(✔)就(🎉)这(🔄)两部影片展开一场“科(🥜)学(🐓)性(🏞)”（(👷)scientifique）(🚼)的探讨。

让-吕克·戈达(👉)尔(📘)：(☝)没(🎃)问题，巨大的声响是我(🍈)对(🍈)公(🍁)众(🛶)做出的唯一妥协。您知(🎐)道(🎍)儒(🗻)勒(🎃)·(💇)列纳尔（Jules Renard）对“批评(🙌)”的(💳)定(🚸)义(📶)吗(⏯)？“批评就像溃败军队(🈂)里(🔞)的(😦)士(🚳)兵，他开了小差，投奔了(♋)敌(🈹)营(🐄)。谁(🍯)是敌人？是公众。”

曼努(🏸)埃(🌅)尔(📩)·(👊)德(💽)·奥利维拉：那您呢(🌮)，您(⏲)知(🎽)道(🎇)伯格曼是怎么评价影(🆔)评(👨)人(🚽)的(🐀)吗？“某些影评人在我(😪)看(💨)来(👬)就(🏉)像(🥙)是在试图教我们如何(♿)奔(📖)跑(🌾)的(🦗)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(⏩)：(🦇)我(😾)请(🌘)求让我以评论家的身(📰)份(🏆)展(🍂)开(😊)这(🧀)次对话。与其扮演“作(🔁)者(🌩)”，我(🈂)更(🦕)愿(😦)意去见某个人，谈论他(👰)的(📺)电(🐽)影(🆘)，或许偶尔也让那个人(🚏)谈(🍳)谈(🍸)我(📡)的电影。如果这能从宣(🈹)传(⌛)角(🤹)度(🧚)对(👠)两部影片有所助益，那(💲)我(⚽)们(🍬)就(🔡)这么做吧。电影是对现(🎊)实(👚)的(🌬)一(⛩)种批判，从这个角度看(㊗)，我(🐶)是(🌫)非(📬)常(🚟)传统的；而且作为一(🎯)名(🦃)用(🏡)法(📬)语拍摄的电影人，我始(🔼)终(🍿)带(🚷)有(🎖)对电影的批判态度。一(💫)直(Ⓜ)以(🚆)来(🕶)，法(❣)国的伟大之处之一(🌸)在(🌵)于(🔙)拥(🍄)有(😭)批判性的视点，即便这(🐩)个(🏩)国(🔞)家(🐙)对此一无所知。从狄德(🛋)罗(📭)[1]开(👾)始(🎰)，所有的艺术评论家都(🕰)是(🤼)法(👅)国(➗)人(📨)，经过波德莱尔[2]、埃利(🛁)·(💧)福(🔞)尔(🤨)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(💅)论(🎛)是(🍁)不(🕯)是作家，他们都是有“风(📊)格(⭕)”（(🏳)style）(🍈)的(🚀)人。糟糕的评论家没有(🍺)风(🖍)格(📵)。美(⤴)国只有两个影评人：(🔇)詹(🐗)姆(🧚)斯(🥒)·阿吉（James Agee）和（长久(🤸)以(🐹)来(🔎)被(🐟)忽(✝)视的）来自圣地亚(🎏)哥(🔽)的(☕)曼(🏿)尼(🐘)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🌽)的(💾)电(🍛)影(🗞)同时上映，我想提出第(🧜)一(💑)个(🤸)问(📊)题：我们要如何理解(🦐)“上(👗)映(🎪)”（(💭)sortir）(🐅)一部电影[5]？为什么要(🖱)让(😩)电(🤜)影(⏭)“上映”？我们在让它们(👔)“进(👑)入(🤬)”这(🔏)里或那里时遇到了很(🈳)多(💂)困(🌨)难(👧)，然(🛺)后还有些人没做什么(🖌)大(🏊)事(🙆)，但(🌴)无论如何，他们还是做(👹)了(📫)必(🤺)要(🖖)的事来把它们“推出去(📉)”（(♎)sortir）(🌀)。

曼(🧀)努(🆖)埃尔·德·奥利维(🍾)拉(🚏)：(🔣)在(📹)葡(🔸)萄牙语里我们不用同(🎮)一(🎡)个(🗑)词(🅿)，因此也就没有这种双(⛳)关(📍)语(🚣)。我(🥜)们不说“sortir un film”（让电影出去(🔖)/上(💏)映(👁)）(😫)。不(💺)过，这是个困扰我的问(🎰)题(⌛)。我(❕)之(🍠)所以感到困扰，是因为(👑)对(🔨)我(⛹)来(📍)说，必须先展示电影，然(🍁)而(🐡)，在(😰)针(💭)对(🐂)电影的评论完成之前(📼)，电(🍚)影(➿)并(🎒)未完成。一个好的、聪(🍿)明(🚗)的(📰)、(🀄)专注的、敏感的评论(🗯)家(🐀)，是(🚹)观(😁)众(🔯)的代表，他去寻找那(🍽)部(🏠)在(🐮)我(👿)看(🏦)来——即便我已经拍(🔖)完(👦)了(💯)—(📚)—尚不存在的电影，他(🍶)要(💏)去(🏏)完(🌮)成它。观影者与银幕之(💐)间(〽)的(🥟)动(😘)态(🤗)关系实际上是至关重(🎟)要(⛽)的(🚝)，它(🐠)是电影的一部分。我说(😿)的(💃)是(📆)观(📀)影者（espectador），不是观众（(🕶)pú(🏕)blico）(😹)[6]。观(🖲)众(🛵)，是某种抽象的东西，是非个(🎧)人(🈹)的。

让-吕克·戈达尔：观众(💠)是(🌉)现存的观影者，是被商业化(🏀)了(🥊)的(🛫)观影者，是买了票的观影者(😗)，他(🏐)变成了观众。然而，他身上仍(👄)有(⌛)一部分保留着观影者的特(🍴)质(🙏)，就像读者一样。如果我们谈论(⛔)的(➡)是一部电影，我们会说观影(🌿)者(🌓)是剧本，而观众则是观影者(🍋)的(⛸)实现（realización），是他的场面调(🔈)度(💷)（(📩)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(💯)如(🚁)果电影没人看——我的许(🚕)多(🉐)电影都没人看，或者被误读(🍟)，甚(🌭)至(♑)连我自己也……我想我们(👍)是(😥)为了一两个人拍电影的。

曼(🉐)努(🔠)埃尔·德·奥利维拉：但(🚥)这(🧟)就足够了。

让-吕克·戈达尔：(😬)当(🥉)然。但我还是想回到“上映”（(🍰)sortir）(🔨)这个话题，这不仅仅是文字(🗼)游(🔺)戏。应该有一些小词典，告诉(🦀)我(📍)们(🤡)每种语言中电影的技术术(🦔)语(🥙)。例如，我们在影院看到的电(👚)影(⛪)拷贝，带有图像和声音的拷(🐢)贝(🥑)，在(🎧)法语中被称为“标准拷贝”（(👘)copie standard）(❎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌀)：(🎵)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🎇)同(😁)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🎄)语(🚺)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(📭)大(🆗)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(👼)持(🍞)要在词汇上较真，因为例如(🌻)俄(🧟)国(🖇)人对纪录片和剧情片的区(🌘)分(📡)就与我们不同。他们把有演(⏯)员(👭)的电影称为“扮演的电影”，而(🛩)纪(🐂)录(🔕)片——不一定没有演员—(😒)—(🏴)被称为“非扮演的电影”。甚至(🔇)“图(❇)像”（image）这个词本身：对美(⏭)国(🎚)人来说，它没什么大不了的含(🕝)义(🥒)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🌨)至(👉)没有一个词来指代电视，他(🌃)们(🎇)突然变得非常商业化，他们(🐪)说(🖐)“network”（(🌬)网络）。如果我们对语言如(♊)此(✈)不加注意，那么当人们说一(🙎)部(🧛)电影“上映/出去”时，我们会产(🛸)生(😼)一(🎽)种错觉：是某种东西真的(🏐)出(🍄)去了，还是我们把它弄出去(👅)了(🍀)？

曼努埃尔·德·奥利维(✳)拉(🎭)：我会用“出来/出生”（sair）这个(😨)词(🕥)，就像说“和一个女人出去”（(🌯)sair com uma mulher）(🚆)那样，在葡萄牙语中这意味(🛣)着(🐜)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🖱)尔(👇)：(🧀)如今，对于好电影来说，“上映(🦅)”（(🧝)sortie）已经变成了一个“出口在(👓)这(😆)边”的指示，这是一种摆脱它(🎯)们(💱)的(🗄)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🗞)维(👩)拉：我们的电影也变成了(📚)电(🦎)影节电影。电影节的作用是(📊)向(😨)多样化的公众展示电影的多(⚡)样(✒)性。它是不同电影人、国家(🥔)、(🦑)习俗的一种对照。仅此而已(🗾)，但(🈴)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🆘)达(👉)尔(🔴)：我想您描述的是一个过(🏁)去(🐝)的时代，而我见证了它的终(🏊)结(🤚)。我以为那是开始，其实那是(🙀)终(🗻)结(📀)。那是一个电影节确实能帮(🦉)助(🖲)人们相遇、讨论电影、讨(🐟)论(🛹)任何想讨论之事的时代。一(🕢)切(🎉)都变了，电影也变了。现在，电影(🔫)人(🏊)抱怨他们的孤独，但他们不(🐀)再(😁)交谈，不再讨论，这是他们的(🤘)错(💋)。今天，电影节越来越多。无论(🔛)是(👃)强(🔉)者还是弱者，每个人都在各(🍄)自(🛹)利用自己能利用的东西。但(🥑)在(👞)我看来，总体而言，举办电影(🖼)节(👩)是(🥓)为了延续一种对媒体或电(🚿)视(🎏)而言很重要的“电影观念”，一(📩)种(🍛)关于电影神话的观念，这种(🌮)神(🚤)话曼努埃尔（指奥利维拉—(🚳)—(🎗)编者注）经历了一整个世(💌)纪(😶)，而我只经历了后三分之二(🛤)。也(🐒)许您能感觉到20年代（那时(🕘)没(🏍)有(🍞)电影节）与今天之间的差(🍄)异(🤱)？

曼努埃尔·德·奥利维(👺)拉(✖)：新现象是电影资料馆（(🆔)cinematecas）(💖)，不(♓)是作为机构，因为那早就存(✂)在(👝)，而是因为有越来越多的观(👸)众(😑)——比如在里斯本——去(🍨)资(🏬)料馆看那些没进院线的电影(🦋)。这(👃)很有趣，因为你必须真的热(🕝)爱(♟)电影才会去电影俱乐部或(☕)资(⚾)料馆看片……

让-吕克·戈(🕞)达(🥜)尔(💛)：关于相遇与对话的故事(😑)…(🔣)…这就是我想对您说的：(🚓)作(🐾)为评论家，我不指望别人对(🦀)我(🤕)说(✡)好话，我不想人们对我说或(🔦)写(🎖)：“您的电影太残暴了，太棒(😃)了(🥎)，太天才了，太非凡了！”那时我(❗)会(🗃)问他们：“好吧，那到底哪里非(🤨)凡(💆)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(📐)至(✂)没有词汇，只是重复：“它是(🚇)非(😿)凡的！”然而如果他们对我说(🈸)这(🎒)真(🐲)的很丑，这里有错误，那我就(🐕)会(🔖)想，或许对话是可能的：你(🦂)能(👒)告诉我有错误的都在哪里(⏱)吗(🎺)？(🕗)这证明了今天的评论家不(⚾)再(👸)想交谈，而电影人也不想被(⏱)批(👋)评。而我，作为一个评论家出(🕒)身(💨)的人，我只需要别人告诉我：(⭕)这(🔝)行不通。您是否感觉到需要(⛩)别(🔙)人告诉您这不好？这会困(🧐)扰(⏲)您吗？因为我对您电影中(🐊)行(😣)不(⛓)通的地方有些话要说，但我(🚒)不(➰)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🙋)奥(🍒)利维拉：“当我拿自己与人(♎)相(🌛)较(💩)，我会感到骄傲；当别人来(🐑)评(🍳)价我，我会感到谦卑。”这是您(✈)电(📄)影里的一句话，非常美。

让-吕(🌀)克(🧝)·戈达尔：那是圣人说的，或(🥉)者(🚲)是诚实的人说的。

曼努埃尔(⏮)·(😫)德·奥利维拉：我是个悲(🕌)观(🥀)主义者。当有人告诉我我的(👽)电(🧜)影(😅)里有什么行不通时，我会受(📀)影(☔)响。不过，我想我已经麻木很(👭)久(📼)了。但这取决于他们触碰哪(🧙)里(♉)。如(🐽)果我拳头上有个伤口，但有(🍪)人(🥛)碰了碰我的二头肌，我就会(🌗)没(🚣)什么感觉。但如果那个人把(🔚)手(🥄)指戳进伤口里，那我就会尖叫(🍄)。

让(🏜)-吕克·戈达尔：必须懂得(🏹)区(🦄)分什么是好的，什么是坏的(📥)。这(🐑)不仅仅是说出我们的感受(🍂)，而(🦃)是(🌬)对电影进行技术性或科学(🦄)性(🏞)的批评。只有新浪潮这么做(🍊)过(🛶)。以前谁会说：这个移动镜(😞)头(🚥)是(⛓)好的，我们觉得它好是因为(😤)这(🍧)个，相对于另一个我们觉得(📁)坏(🐷)的镜头而言？或者：这段(🚒)对(🐉)白是好的，相比之下那段对白(🚛)是(🌼)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🔫)者(🐒)”的概念变得如此重要，以至(🚳)于(😖)连副导演都不敢对你说。唯(⏬)一(🛳)有(🧑)时敢说的人，唯一我能与之(👊)维(🎾)持一种奇怪的艺术关系的(🏂)人(💍)，是制片人。因为制片人投了(🔈)钱(🌙)，或(🏍)者至少他拿别人的钱去冒(📰)险(⛳)，所以以这种风险的名义，他(🙀)敢(㊗)对我说：“让-吕克，这行不通(🏢)。”然(😭)后我说：“噢”，然后我思考。至少(🌏)，这(🏟)提供了一种反思的可能性(👐)，让(👸)我能更好地站稳脚跟。如果(😻)说(🏪)今天的科学家如此强大，那(🚼)是(🍴)因(🖋)为他们是唯一还在互相批(🗻)评(🍠)的人。一位天文学家说：“我(😰)看(💷)到了月食，我把它拍下来了(🚸)。”另(😭)一(🔀)位说：“给我看看。”他看了之(👥)后(🐁)断言：“但这明明是月亮！你(🗽)说(🎫)什么月食？”另一位说：“啊(🌡)，是(🕠)啊……”；他很恼火，但他会重(📜)新(🍝)开始。在艺术中，在艺术批评(🧔)中(💦)，例如波德莱尔和德拉克洛(🍀)瓦(🌈)[7]之间，必定有过这样的对抗(🍙)时(🌧)刻(🎊)。否则，就无法前进。这是我唯(💮)一(🤼)需要的：批评。但我甚至得(🗞)不(😵)到它。

曼努埃尔·德·奥利(👓)维(😬)拉(🎅)：我需要的更多是拍电影(🦒)的(➿)手段。我永远不知道电影会(📄)变(⛩)成什么样。我有分镜脚本（(⏹)dé(🏬)coupage），我有演员，我有布景，但我从(❕)未(🍌)拥有电影。在拍摄期间，“执导(💨)工(💘)作”（realización）在时时刻刻地改(🧜)变(👰)着那团“星云”的整体构造。具(🐔)体(🌼)的(💫)东西只有在我看样片（rushes）(✳)的(🏹)那一刻才会出现。我讨厌看(😁)样(🈶)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🥝)·(🏭)戈(😫)达尔：我想我们都是这样(📸)。只(🕐)有希区柯克在看样片时是(🥖)高(💯)兴的。所以，作为评论家，这就(🕟)是(🍨)我想对您的电影说的话：起(📑)初(🐼)我随着电影（指《亚伯拉罕(💒)山(🛡)谷》——译者注）行进，但在(⛸)某(🙍)一刻我跳脱了出来，开始思(😄)考(🔍)别(🌝)的事情。我想：啊，这里没那(🕢)么(👒)好了，然后，与此同时，我在做(🎛)梦(🍖)，我想着引力（gravitación），想着牛(🌹)顿(🦆)。后(👰)来我醒了，回到了自我意识(🥑)当(🌛)中，而就在那一刻，电影里有(❓)人(🐶)说出了“引力”这个词。于是我(🚬)对(🧚)自己说：最终，这部电影是好(🛢)的(📖)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🔯)·(🤸)德·奥利维拉：的确，这就(🥓)是(🌃)电影的主题：引力与万有(🎅)引(🥜)力(😖)定律。

让-吕克·戈达尔：从(💨)更(🛃)科学、更技术的角度来看(🥜)，如(📝)果我是您电影的副导演，我(🚻)会(😋)对(🦖)您说：“您确定吗，或者您能(🔜)更(💔)好地向我解释一下，以便我(📓)能(💎)帮助您，为什么您选择这位(🛬)女(🍡)演员来演年轻时的艾玛（Cé(🍤)cile Sanz de Alba）(👢)，而成年后的艾玛却选择了(🤑)另(🍀)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🕚)？(🎉)这是故意的吗？”这便是我(👆)的(🦂)批(❗)评：第二位女演员不如第(🚫)一(💑)位，或者至少，当第二位女演(💈)员(🥉)出现时，电影下坠了，这就是(🍶)引(🐉)力(🕤)。然后它又升起来了。

曼努埃(🎱)尔(⛹)·德·奥利维拉：答案很(🅿)简(🙁)单：起初，我是为第二位女(🍭)演(🧚)员莱奥诺·西尔韦拉写的这(😦)部(🙉)电影。这个女人当时处于危(🆓)机(🙆)和抑郁状态。我的制片人保(🐙)罗(😼)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(📒)不(🔨)要(🐬)选她。在我改编的那本书，阿(😖)古(😛)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(💾)伯(👮)拉罕山谷》中，有一句非常美(😯)的(🔷)话(🥗)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🦏)水(🚜)一样落在她毛衣的背上”。为(🥘)了(👉)拍摄这句话，我要求改变莱(🙏)奥(🎮)诺·西尔韦拉的发色，她是金(🏈)发(🙈)。她对此感到很受伤。那场戏(🏡)拍(😄)得很糟。于是，不得不找另一(🗯)位(⛏)女演员来演青少年的艾玛(🐗)。这(🎩)就(🐖)是对您技术性批评的技术(😤)性(🌄)回答。我想补充一点，电影总(🍓)是(💲)伴随着“偶然”和运气。正是这(⛺)些(🦃)使(🦈)我振奋：所有那些在实现(🌋)过(😸)程中涌现的小事件。这是一(💝)种(🦖)我不太理解的现象，它既可(🕟)能(👐)导致最坏的结果，也可能导致(🚁)最(✒)好的结果。没有一部电影是(🏯)不(👝)靠运气的。它是一种创造，一(🛄)部(🌏)电影是一个人的构想，很难(🔴)进(💜)入(🎈)其中。

让-吕克·戈达尔：创(⚫)造(👑)可以被准备吗？

曼努埃尔(📈)·(🈵)德·奥利维拉：可以准备(🍗)，但(📣)不(🔕)能修复（reparada）。就像生活。事物(🍚)就(🤒)在那里，等着我们去拍摄。您(🐺)想(😮)修复什么？饥饿、在非洲(🎖)死(💊)去的孩子，是的，这很重要，值得(🍂)修(🛅)复，需要尽可能广泛的公众(♓)。但(🛌)一部电影不是，它是一团巨(🍍)大(♟)的混乱，我因此在我自己面(🎈)前(🥣)感(🤹)到渺小。话虽如此，我接受您(🌘)关(📿)于您“离开”我的电影又“回来(🚠)”的(⚾)批评：必须非常敏感才能(⛴)进(🤫)出(🥇)电影而不迷失。的确，这就是(🗓)引(🐊)力定律。

让-吕克·戈达尔：(📚)我(🤭)非常谦虚地认为，新浪潮的(🌏)人(🌓)是从博物馆出发做电影的。我(🍺)们(💹)发现了电影资料馆。我们在(🐻)那(🦄)里出生。当然，我们小时候看(❕)过(📹)卓别林，但没人会在四岁时(❣)说(😻)，看(🌎)了《救火员》后我要拍电影。所(➡)以(🎧)我脑子里总有一个参照系(🙈)。因(👲)此我认为作品比人更重要(🌠)。这(😣)并(🎥)非对每个人来说都那么显(😯)而(🗡)易见。女人的作品是庇护男(🐱)人(💐)。而男人，为了处于相对平等(🖊)的(🔖)地(📱)位，所能做的一切就是制造(🦄)作(🆓)品：绘画、文学或政治、(😻)战(🏭)争、失业、贸易。归根结底(🤤)，我(🧟)对“人”（这里戈达尔专指作(🧝)为(💖)创(🌍)作者的人——译者注）不(🤔)怎(🧓)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🏨)德(🌏)·奥利维拉这个“人”不怎么(🦐)感(😁)兴(🥅)趣。如果我们住在同一个城(🥣)市(💝)，比邻而居，我想我也不会比(🍈)现(🦃)在更多地见到您。当然，见面(🗝)时(🕟)我(🤹)们会更好地谈论电影，但也(🕚)仅(🌳)此而已。如今让我震惊的是(📓)，媒(📝)体对“个性”这一概念的开发(🏙)远(🐨)甚于对“人”的开发。人在作品(🧝)中(🚧)，作(🎯)品在人中。有些人不创作作(👽)品(🎑)，而是创作生活，尤其是女人(🌀)，这(🚉)本身就是一件作品。男人被(😕)迫(👳)创(👗)作作品，因为他们通常什么(🎋)都(🕑)不做。我常像布努埃尔那样(🍜)说(🚑)，电影对我来说是最重要的(🤷)。但(🆒)如(👞)果把一个孩子的生命和一(🤽)部(🍪)电影的上映放在一起权衡(🎆)，我(🌎)不会犹豫一秒钟：孩子优(🥀)先(📒)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🏭)利(〰)维(🐂)拉：自然如此。从这个角度(🍟)看(😶)，我也断言艺术没那么重要(🈂)。

让(🕌)-吕克·戈达尔：但既然如(🎨)此(🚔)，如(📁)果不那么重要，那就不必做(📫)了(👾)。女人们更合乎逻辑，她们在(🆔)生(🐆)活中做这事。我不确定能否(🔂)如(🍞)此(🚦)轻易地说艺术不重要。尤其(🎊)是(👝)今天，当艺术稀缺而许多孩(➗)子(♌)死去时。这是否意味着我们(🏰)让(👀)艺术活得太久，而牺牲了孩(👻)子(🎓)？(👹)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧔)：(🐳)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🖨)术(🍢)家的位置，是人类的虚荣。那(🎄)种(🔓)表(📕)达世界观的方式，说“这个，这(🐾)个(🚅)，这个，这个行不通”，是一种虚(🤗)荣(🍂)的发作。它是世俗的。艺术比(📝)艺(🔞)术(🐌)家更崇高、更有趣。一部电(🚈)影(💅)总是比电影人更聪明，正如(🥘)斯(🐽)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🈲)术(🌑)家走出来展示自己的那种(👓)方(🥓)式(🌭)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🆙)克(🌰)·戈达尔：这也是孩子的(🏻)态(🕳)度：“看，妈妈，我画了一幅画(📃)。”

曼(🥛)努(📫)埃尔·德·奥利维拉：是(🏅)的(🌉)，当然，但这幅画通常也很漂(🐂)亮(🏈)。艺术与艺术家之间的这种(📙)差(🚼)异(📏)，也是历史与艺术之间的差(🙆)异(🐛)。历史展示了民族、文明、(🐵)情(🙇)感、趣味的演变。艺术展示(🧙)了(📳)这些演变中的实体。我们都(😉)有(🐦)责(💹)任，尽管作为导演我什么也(🔙)做(👹)不了。作为导演我只能做一(🐶)件(🚬)事，就是拍电影。仅此而已。然(🐅)而(🎶)，艺(🔚)术家在创作的那一刻总是(🕴)对(🦊)的。那是他们的虚构，是他们(🌝)的(🍖)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🐑)啊(🤟)，我(👉)不这么认为，一切都在外面(🎦)。

曼(💛)努埃尔·德·奥利维拉：(📠)是(📫)的，在那之前（是这样）。但(🍻)之(🕤)后，一切都会进入脑海中，然(🍀)后(🌘)再(📦)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🕸)像(🏫)一块海绵一样面对电影，准(🥜)备(📪)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🎣)尔(🕍)：(💓)我不确定这是个好比喻。当(🤼)然(🙋)，电影有其奇观性和诗意的(👐)一(🐑)面，这是电影的深层使命。但(🆚)这(🚴)一(⭐)使命只有在最初进行了实(🙆)验(👍)、验证和劳动——我们可(⛩)以(⛴)称之为电影的纪录片层面(📈)—(🙏)—之后才能实现。伟大的艺(💑)术(🚥)家(💋)身上都有这一点，您、皮亚(🍛)拉(🚪)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🎬)尔(🌃)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🏉)维(🥤)蒂(🚪)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(😖)些(😤)非常不同的人身上都有，我(🎓)有(🍾)时也有。以爱森斯坦为例，没(🧠)有(💤)比(📭)爱森斯坦更抽象、更风格(👆)家(⏺)或更风格化的人了。然而，如(🌳)果(🧐)今天我们要展示十月革命(🤹)的(🌏)镜头，我们不会在当时的新(⛳)闻(🛶)片(📆)里找，新闻片使用的是爱森(📰)斯(🥓)坦关于十月革命的影像，那(🖼)完(💸)全是被调度（mise en scène）出来的(🕯)影(👚)像(🐻)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🔕)的(🌟)纳努克》的相关叙述时，我们(🔙)得(✒)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🎱)摩(📫)人(🐣)，和他们吵架，强迫他们每天(🕓)去(🔵)捕鱼（即使他们不想去）(🛋)。总(👌)之，他和他们组成了一个电(🍢)影(📨)摄制组，并变成了一位了不(🕣)起(🎚)的(⛪)人类学家。因此，这里存在着(🚄)整(🦆)全的纪录片层面。在今天，这(🐽)种(👒)方式——即使不能完美了(🏓)解(🐛)电(🌎)影史，也至少对其有所感觉(💣)的(🛃)方式——对许多人来说已(🗜)经(😒)遗失了。必须拥有这种对电(🔘)影(📍)史(🛬)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🛳)文(🥗)学史有着深刻的感觉，他知(🍏)道(🎚)当他写下一个句子时，其中(🙅)有(😀)些词是在拉丁语时代发明(♋)的(🛩)，有(🔢)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🌁)，在(📇)写下这个词的时刻，通常背(🔰)负(🏅)着所有的精神重担和他所(🍖)感(🐆)知(😥)到的所有过去，正处于文学(🚽)的(🥐)现代，处于其成熟期。在电影(💰)中(🔖)，很快，在世界所接受的美国(🤤)影(🔨)响(♒)下，部分纪录片式的工作被(🥩)抛(🐇)弃了。我们立刻走向了奇观(👩)，而(🌻)这只不过是最终的使命，是(😹)电(🧀)影的弥撒。在今天的电影中(🔄)，人(👐)们(🎌)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(📞)大(🛺)的艺术家，诚实的艺术家，首(🛩)先(📐)进行他们的祈祷，然后才是(📮)弥(🧚)撒(🔁)，面对或多或少忠实的公众(🗳)。美(🗼)国人规范了弥撒。对他们来(🦐)说(👵)，在弥撒中重要的是募捐（(📽)quê(🐐)te）(🍫)：一场成功的弥撒就是教(🍍)堂(🔈)里座无虚席、募捐数额可(👈)观(🔭)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🤓)利(🆒)维拉：募捐（quête）是我下(💽)一(🕒)部(👒)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(💯)尔(🗨)：我不募捐（quête），我只调(🙊)查(💋)（enquête），我专注于做一名预(💈)审(⛺)法(👷)官。我审理投诉。批评应该通(☔)过(🏭)祈祷来表达，而不是通过弥(🏭)撒(💟)。关于弥撒，人们无话可说。或(🎳)者(🥒)只(📽)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🚥)观(🔴)。”祈祷也是一种练习，就像运(🐔)动(⏪)员的训练、钢琴家的音阶(😸)练(✋)习一样。当人们进行批评时(🌷)，应(🍂)当(🍀)批评那些音阶以及这些音(🥥)阶(⏸)所能带来的效果。

曼努埃尔(🐟)·(🍁)德·奥利维拉：奇观和弥(🐅)撒(💛)我(😊)不感兴趣。重要的是行动的(🕺)欲(🕙)望。您想拍电影，我想拍电影(😌)，就(🤷)像此刻我想撒尿一样。伯格(📑)曼(🌜)说(🐇)：“我拍电影的方式就像某(🚍)些(⛪)英国人独自去森林打猎。他(🌝)们(🏀)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(📄)天(😞)早上他们都会刮胡子，纯粹(🏐)为(🥝)了(🔛)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🛍)思(🏼)这一点，关于欲望。它就在人(🤝)心(⚾)里，就像一个画家画着没人(🗝)看(🎀)的(🕤)画，但他不会停下。欲望就像(📦)独(👫)自绽放于原始森林中心的(🛌)绝(🏏)美花朵，它凝聚着对果实的(✂)向(🎬)往(🍮)，为了自己，也依靠自己。如果(🍏)遇(🐿)到一道注视着它、并发现(🔮)它(🏆)的美丽的目光，它便会绽放(😩)光(✨)采，她的美丽会变得引人注(🍖)目(🈷)、(🧖)脱颖而出。但这样的目光往(🤹)往(🍇)来得太迟，人们为了抢占土(🐞)地(🚅)，已经烧毁并铲平了森林。在(🕺)您(🐷)和(🍤)我之间，有许多差异，这是幸(⬛)事(🎱)。语言、国家、文化的差异(😄)。您(🍠)选择了一种略带挑衅性的(🗒)电(〽)影(🐌)，它破坏了叙事的传统秩序(➰)。您(💥)从混沌中出发寻找，为了将(👑)无(👚)序变为有序。我也试图将无(🎬)序(🗨)变为有序，虽然徒劳，我承认(🍛)，但(👒)我(🚩)仍在寻找。我想这就是我们(🌾)的(😰)电影的区别：我的电影较(🔨)为(😼)接近一般意义上的电影，而(😨)您(🤭)的(🤴)电影是某种特殊的电影。

让(😪)-吕(🌽)克·戈达尔：我会说我们(🤑)做(🏉)的是同一件事，但您抵达了(🅾)，而(🎥)我(💁)尚未真正成功过。所有人自(🌀)然(🔶)地遵循着科学的图景，从混(🍹)沌(🚍)出发以建立某种秩序。这“某(⚫)种(🐮)秩序”或多或少有些不确定(😑)，人(🏕)们(😠)也或多或少能抵达一点。有(🏵)些(🎷)时候我们做不到，我们抵达(♍)不(🎑)了。在《悲哀于我》中，有一块时(⛎)间(😃)被(🎿)提取了出来，在另一部电影(⬛)里(🍒)将会是另一块。从一块碎片(🍿)、(🔡)一张照片出发，我为自己创(😃)造(🍥)一(📒)个世界。看到您电影的一些(✏)片(☔)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🥊)》中(❤)的时刻，那也是我喜欢的。用(🈴)简(🍾)单的词，如内部（interior）和外部(🌖)（(👧)exterior）(👉)——尽管区分它们没有太(💜)大(🎵)意义，我会说皮亚拉在他的(👃)《梵(🎊)高》中停留在外部，但他只谈(🍉)论(🌑)内(🃏)部。在这个意义上，他更接近(💡)维(🌞)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🙀)反(🐭)。您停留在内部。但在电影中(👲)我(✳)们(👇)无法展示内部，只能感受它(🐊)，但(🧚)它依然是不可见的，否则它(👉)就(💤)不再是内部了。

曼努埃尔·(🏚)德(🍶)·奥利维拉：甚至可以拍(🧦)摄(🎡)灵(👦)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🏘)。小(🏊)时候人们说：鸡是由内部(❓)和(👣)外部组成的。掀开外部，看到(🙅)内(📇)部(🌩)；如果掀开内部，就看到了(💯)灵(👌)魂。我会说您从背面拍摄内(😐)部(🍊)，尽管您总是从正面拍摄人(🦕)物(📓)。考(🚺)虑到这种严谨而有强度的(🌾)方(🦇)式，您电影中让我一度感到(👝)困(⭕)扰的，是一种幸好还算人性(💢)化(😾)的不完美，这种不完美使得(💭)您(🖋)有(🐾)必要去拍其他电影。让我困(🧘)扰(📕)的是没有侧面拍摄的镜头(⬆)，摄(🦍)影机离放映机太近了。摄影(📘)机(🍴)并(🅿)不是生来就是要与放映机(👑)保(🔡)持一致的。放映机会进行传(🐀)输(🏵)。就像放射科医生拍X光片：(🌰)他(🏾)不(❔)满足于从正面拍，他也从侧(💇)面(♟)、背面、对角线拍。然而在(😉)开(😥)始时，在放映的那一刻，所有(🐒)图(🆕)像都将是平面的。当然，我们(🥥)会(🐡)说(🎶)这是一个图像，但我们是和(🚫)图(💾)像打交道的人。这并不意味(🎌)着(📱)摄影机必须一直移动。

这就(🧕)是(🍃)导(💉)致您电影中某些时刻出现(🚸)“空(👍)洞”的原因，也就是那些观众(🦔)—(💔)—糟糕的观众，如今的观众(🗜)—(🌞)—(😍)称之为“冗长”的东西。我不是(🎇)说(🚻)我抱怨电影长，甚至如果一(⏰)开(🏼)始我看到有好东西，我会很(🕵)高(🤬)兴电影很长。我可以安心地(💨)打(🧟)个(🕥)盹，我确信我会找到它们。这(👿)就(🧡)是我所说的对一部电影进(🤮)行(🔐)科学性的讨论。

曼努埃尔·(⭕)德(🎎)·(👓)奥利维拉：我和您一样，把(🔅)摄(👠)影机放在我认为它必须在(🚂)的(🍃)精确位置。就是这样。为什么(🥫)那(🛶)里(🏖)比这里好？我不知道为什(👠)么(🍟)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🎊)们(🧠)能稍微解释一下为什么就(📲)好(👝)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🐶)拉(✊)：(😰)力量来自固定性（fixidez）。是布(🥜)列(🥕)松通过《圣女贞德的审判》教(💶)会(🕴)了我这一点。我们也可以称(🎑)之(🔆)为(🏜)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🆙)我(📵)有种感觉，电影人，无论是好(😸)是(🏰)坏，都有一个想法，一种需求(📅)，然(🚚)后(🔤)，好吧，他们寻找有足够钱的(🚷)人(🕉)来实现这种需求。他们的工(🎗)作(🛸)方式就像一个人说：今晚(🔑)我(💘)想吃肉酱意面。于是他看看(🖼)口(🔫)袋(😼)里有多少钱，或者让妻子或(🛀)朋(🛡)友做肉酱意面。老实说，我一(⏸)直(🚷)是反着来的。制片人对我说(🔣)：(📒)“德(⬛)帕迪[11]约有档期，也许是时候(📭)和(🔗)他拍部电影了。”既然我们不(🕊)富(🐕)裕，我们接受，也许我们能马(🥏)上(👎)拿(🆚)到钱。然后，签了合同。再然后(🎃)，必(🚽)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🐰)埃(🏤)尔·德·奥利维拉：我做(🗝)的(🛀)完全相反。我表现得好像合(🛺)同(🍋)早(👪)已签好一样。我写故事，预测(🏵)一(😢)切，然后在最后一刻，救星来(♋)了(🏎)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🧀)谷(🎓)》诞(🏷)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🌦)辑(😒)期间。剪辑师一直跟我谈论(😰)福(🛰)楼拜，当然还有《包法利夫人(🏩)》。在(✖)法(⛰)国拍摄《包法利夫人》是不可(😾)能(👵)的，况且我还是个葡萄牙导(💎)演(🎐)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(📥)版(🕐)本。于是我想，可以做点更有(👩)趣(🖥)的(🐌)事：可以问问作家阿古斯(🐣)蒂(🗿)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🔣)基(🍻)于《包法利夫人》写一部小说(😠)，一(⏮)部(🏏)我随后就会改编的小说。她(📒)接(🛩)受了。必须等她写完，等它出(🐢)版(🌸)。在此期间，借作家卡米洛·(🚯)卡(🌊)斯(👋)特洛·布兰科[13]逝世五周年(💯)之(👁)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🏂)。

让(🐙)-吕克·戈达尔：您说：我(🤗)知(🦖)道这部电影将会是什么，但(🥏)我(🎳)不(🐥)知道是否能拍成。我说：我(🎦)知(🗓)道电影会拍成，但我不知道(👠)会(🚟)是怎样的电影。我不仅知道(🐖)某(🦅)部(🔊)电影会拍，而且我还承诺了(🏦)要(🗡)拍，这更糟糕。因为我总是害(🕢)怕(🧓)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🈵)德(🐴)·(😖)奥利维拉：这也是我的噩(🛢)梦(🕋)。

让-吕克·戈达尔：但您对(😓)我(🥟)电影的批评是什么？就像(🔙)美(⛲)食评论家会说：“这里的肉(👃)煮(🍗)过(🏧)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🔚)努(🙃)埃尔·德·奥利维拉：一(😾)部(🤡)电影不仅仅是我们所看到(🥂)的(🚶)图(🙎)像。图像是符号，声音是其他(🚶)符(🏠)号，词语是另外的符号，它们(🦁)又(⛵)会唤起其他符号，引用其他(🎫)时(🚡)代(🎰)、书籍、电影。如果我们不(🎲)了(🌃)解这些符号及其所召唤的(🔤)东(👉)西，我们就无法理解电影。词(🍘)语(📭)在您的电影中强有力，它赋(🌦)予(🥃)了(🐱)电影力量。图像有另一种与(🙈)词(🧀)语无关的力量。这很美妙。但(🦈)我(🎾)距离完全理解您的电影还(💈)缺(📑)了(👱)点什么。电影是一种旨在拍(🕢)摄(🥇)仪式的仪式。您电影中的仪(📽)式(🤓)，是那些在镜头间或镜头中(🎎)穿(🏋)梭(👌)的人。我们并不完全了解这(📶)种(🚧)仪式的含义，我们遗失了它(👸)们(🦕)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(😰)谷(😑)》中，面纱的仪式。我们看到女演(🥔)员(📩)在婚礼当天，在教堂里自己(🧘)掀(🕯)起了面纱。如果我们不了解(🚗)古(🛰)代包办婚姻的仪式——要(🚓)求(👞)由(👷)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🍯)次(👡)展示她的脸，以此确认他的(🔴)幸(🚹)运或不幸——我们就无法(🔥)理(🎿)解(🏍)她这一举动的放肆。因为我(🤒)的(🍓)主角知道自己很美，她可以(💒)放(🥏)肆地掀起面纱：看我多美(👁)！如(🙄)果我们不了解这个仪式，这场(🎴)戏(🍠)的意义就丢失了。我错过了(🍜)您(🕵)电影中许多仪式的含义。我(🎌)真(🛄)希望有人能在我耳边悄悄(🌌)向(🧦)我(✉)解释。您在特殊效果上做了(🌶)很(😭)多工作，不断用声音、词语(🥏)、(🚸)图像进行挑衅。这是您的形(🕖)式(🎓)，是(🛅)另一种形式，无所谓好坏。您(🚕)做(🥟)得很好。我更喜欢没有特殊(🎇)效(🌾)果的电影。我更喜欢《德国九(🌨)零(🐢)》。

让-吕克·戈达尔：如果英语(🎸)说(🦖)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🏤)失(🐵)去很多东西，但我们依旧能(🦃)分(☔)辨它是好是坏。《德国九零》由(🍓)许(📪)多(🍆)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🏩)努(🏅)埃尔·德·奥利维拉：是(🎓)的(🏊)，但即便这些符号实际上难(🐮)以(⛔)理(🎶)解，但它们反倒更清晰、更(🌾)可(🤕)见。我喜欢这部电影的地方(🏀)，在(🙈)于符号的清晰性与其深刻(🛷)的(🚾)模糊性相并存。另一方面，这也(📁)是(🙎)我喜欢电影的原因：大量(🍌)精(⛽)彩的符号沐浴在无需解释(👲)的(🚊)光芒之中。正因如此，我才相(🏪)信(💲)电(🥫)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🚢)，非(🚭)常感谢。

本次会面由热拉尔(🍭)·(🍦)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🐅)表(💬)于(🤫)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🤚)狄(🐾)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🐖)动(😶)核心人物，唯物主义哲学家(💆)、(⛽)文艺批评家与作家，百科全书(🎑)派(🌑)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🐙)》、(🏉)《宿命论者雅克和他的主人(😗)》等(🚸)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🔬)尔(❌)（(💕)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🐳)现(👡)代主义文学奠基人，兼具诗(😹)人(🔢)、艺术评论家与散文诗之(🎃)祖(🧘)等(🥫)多重身份。他的代表作《恶之(🌲)花(📫)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(❗)诗(👦)集之一。

3、埃利・福尔（É(⛹)lie Faure，1873-1937）(⛴)，法国艺术史学家、评论家与(🧤)散(🚱)文家。他率先关注电影作为(📘) "第(📩)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🦄)代(🍋)艺术家的评论极具前瞻性(🍻)，深(💴)刻(🛁)影响现代艺术批评的发展(🔆)方(➰)向。

4、安德烈・马尔罗（André(⤵) Malraux，1901-1976）(🐱)，法国小说家、艺术史学家(😑)、(🌐)抵(📹)抗运动战士，还担任过戴高(🤫)乐(💵)时期的文化部长（1958-1969），其作(🔉)品(⛽)与行动深度融合了存在主(😩)义(🌟)哲思与历史使命感。

5、法语单(📨)词(⚫)sortir虽然有“上映、某部电影推(🕧)出(⚽)”的意思，但其核心意义为“出(💷)去(⬆)、离开”，所以戈达尔才会玩(🧑)这(😔)样(😛)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🙇)牙(〽)语中既可指广义的“公众”，也(♿)可(🛩)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🤤)欧(😻)仁(🎿)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(😗)法(🌰)国浪漫主义画派的领袖与(🤗)核(🗓)心人物，代表作有《自由引导(🖌)人(🏢)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🎻)画(🤔)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🐼)埃(🔆)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🕧)、(✍)视频艺术家，戈达尔晚年的(🕵)生(🏖)活(😳)伴侣与合作者。她与戈达尔(💗)共(🛂)同创立制作公司，并与其联(🎐)合(🌽)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🔊)卡(😆)门(👎)》（1983）等多部作品，深刻影响(👥)了(🚳)戈达尔后期创作中私密对(🖇)话(🚉)与家庭影像的风格转向。她(🚹)本(🔆)人亦是一位独立的创作者，其(📞)作(🛣)品以哲学思辨探索两性关(🔉)系(🌳)、语言与日常的诗意。

9、让(🗄)・(📪)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🔴)类(🐓)学(😵)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(💧)民(🖤)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🏭)者(🎧)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(💥)誉(💮)为(🕦) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🔀)实(👄)践深刻影响了纪录片与视(🦑)觉(🌵)人类学发展。

10、奥利维拉下(🅾)一(🚱)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🔁)乞(📜)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🥝)尔(🌑)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🆕)宝(🕒)级演员、制片人、导演与(⏺)跨(👂)界(🌫)企业家，是法国电影黄金时(🐉)代(🥣)的标志性人物。

12、克劳德・(🍩)夏(🕕)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(👮)先(🌺)驱(🐲)导演之一，与特吕弗、戈达(🐕)尔(⛴)、侯麦和里维特并称 "新浪(💶)潮(🙏)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(📆)悚(♈)片和冷峻的社会批判视角闻(Ⓜ)名(🐞)。由他执导的《包法利夫人》由(🕞)伊(😆)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(😈)，于(🌶)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🐝)洛(🍜)・(🧙)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🚉)最(🎇)具影响力的浪漫主义小说(🌃)家(🔚)、剧作家与文学评论家。