文(🔜) / 让(👛)-吕(🛩)克(🏤)·戈达尔 & 曼努埃尔(😍)·(😵)德(📣)·(🧒)奥(🛌)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🥑)，再(⚓)经(🍔)过(🚵)了人工的逐句校对与(🆚)润(😷)色(⛹)，并(👘)添加了一些必要的注(🛥)释(😙)。由(🗯)于(🙋)并(🖲)未找到法语原文，本文(🖌)翻(🥂)译(🚓)同(🥈)时比照了西班牙语和(🌅)葡(🆑)萄(🍐)牙(🏓)语译文。）

1993年9月，曼努埃(📅)尔(🏂)·(😇)德(😻)·(😷)奥利维拉的《亚伯拉罕(❌)山(📊)谷(📭)》（(💭)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🎦)尔(🍄)的(🍚)《悲(🌒)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🔵)时(📥)在(📞)巴(😻)黎(📚)的银幕上映。借此契(🐄)机(🕝)，戈(🎒)达(🖕)尔(🍺)提议与奥利维拉会面(🍟)，旨(💦)在(😙)就(📸)这两部影片展开一场(🈳)“科(🥖)学(🍐)性(🧦)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🎄)戈(🈺)达(🚜)尔(💵)：(🥛)没问题，巨大的声响是(🚐)我(🤐)对(🛵)公(😮)众做出的唯一妥协。您(🐉)知(🔫)道(👚)儒(🛬)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🛴)评(🔰)”的(👛)定(💷)义(⛳)吗？“批评就像溃败军(🐩)队(🧤)里(🍝)的(♉)士兵，他开了小差，投奔(🦄)了(🤪)敌(🎖)营(📗)。谁是敌人？是公众。”

曼(🐆)努(🍋)埃(🧠)尔(😽)·(👂)德·奥利维拉：那(🚏)您(👽)呢(🍝)，您(👖)知(🚇)道伯格曼是怎么评价(💋)影(😴)评(🚼)人(👉)的吗？“某些影评人在(📫)我(🔻)看(♟)来(⏰)就像是在试图教我们(🔤)如(💧)何(👮)奔(👨)跑(😔)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🐑)尔(🧤)：(😕)我(🗃)请求让我以评论家的(🌷)身(🌮)份(⏯)展(🍞)开这次对话。与其扮演(⌚)“作(🚣)者(👋)”，我(📍)更(🐏)愿意去见某个人，谈论(🛴)他(🔮)的(🈯)电(🖋)影，或许偶尔也让那个(📰)人(🆎)谈(🍗)谈(🤘)我的电影。如果这能从(🔝)宣(🍔)传(⏹)角(🥚)度(🚷)对两部影片有所助(🍲)益(🕗)，那(🎹)我(❤)们(🐚)就这么做吧。电影是对(✳)现(🚷)实(🥌)的(📸)一种批判，从这个角度(💒)看(💆)，我(⛸)是(🥃)非常传统的；而且作(💊)为(📈)一(👽)名(😬)用(👼)法语拍摄的电影人，我(⏹)始(🛅)终(🎐)带(🔂)有对电影的批判态度(🍚)。一(💛)直(🚐)以(👻)来，法国的伟大之处之(🐋)一(📒)在(🤬)于(📤)拥(🤗)有批判性的视点，即便(🚕)这(🖐)个(🎋)国(🍋)家对此一无所知。从狄(🅿)德(😂)罗(🛳)[1]开(🏽)始，所有的艺术评论家(🍀)都(🏅)是(💪)法(👻)国(🔹)人，经过波德莱尔[2]、(⏯)埃(♉)利(🎅)·(👄)福(👑)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🔖)，无(⏰)论(🆓)是(🍊)不是作家，他们都是有(🤔)“风(🌓)格(🗡)”（(🔒)style）的人。糟糕的评论家(🕰)没(🅿)有(🏀)风(🐘)格(😞)。美国只有两个影评人(⛩)：(🕉)詹(🗽)姆(🧣)斯·阿吉（James Agee）和（长(🙄)久(🌮)以(😻)来(🛶)被忽视的）来自圣地(🔶)亚(🙃)哥(❇)的(⛩)曼(💚)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🕰)们(📛)的(🔲)电(🦐)影同时上映，我想提出(🎴)第(🗝)一(🕯)个(🍻)问题：我们要如何理(🍼)解(🌱)“上(👃)映(🐃)”（(♓)sortir）一部电影[5]？为什(🚂)么(🕺)要(🏌)让(🥞)电(🎗)影“上映”？我们在让它(🦑)们(🛋)“进(📨)入(🐫)”这里或那里时遇到了(💌)很(🍯)多(📽)困(📶)难，然后还有些人没做(💱)什(🔻)么(🌯)大(😦)事(😏)，但无论如何，他们还是(🧥)做(🌷)了(😢)必(🛤)要的事来把它们“推出(🕟)去(🥦)”（(🅱)sortir）(✂)。

曼努埃尔·德·奥利(🀄)维(🏍)拉(🥚)：(🐛)在(🎐)葡萄牙语里我们不用(🚴)同(😩)一(🏢)个(🤼)词，因此也就没有这种(🛰)双(🍴)关(♉)语(🐃)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🗂)去(⤵)/上(🌻)映(🥚)）(🥅)。不过，这是个困扰我(😋)的(👂)问(🛅)题(🏏)。我(👷)之所以感到困扰，是因(🕯)为(🦈)对(🍡)我(💉)来说，必须先展示电影(⚪)，然(🎏)而(🎂)，在(🕸)针对电影的评论完成(📬)之(🏛)前(🏄)，电(♐)影(🤢)并未完成。一个好的、(⛅)聪(🕛)明(💖)的(🦀)、专注的、敏感的评(♌)论(🍟)家(✴)，是(💀)观众的代表，他去寻找(✡)那(😻)部(🌲)在(🥘)我(🚾)看来——即便我已经(🥥)拍(😶)完(🥎)了(🌠)——尚不存在的电影(🎤)，他(📛)要(🎐)去(🐴)完成它。观影者与银幕(🦆)之(✉)间(🔈)的(♿)动(⛔)态关系实际上是至(👁)关(🧗)重(🚹)要(🌺)的(🛶)，它是电影的一部分。我(💷)说(📉)的(🏔)是(💔)观影者（espectador），不是观众(🤔)（(🚗)pú(🦒)blico）(😱)[6]。观众，是某种抽象的东西，是非(😚)个(💑)人的。

让-吕克·戈达尔：观(⏲)众(🐰)是现存的观影者，是被商业(🧦)化(➿)了的观影者，是买了票的观(❇)影(🛷)者(🎀)，他变成了观众。然而，他身上(⛸)仍(🛍)有一部分保留着观影者的(🛁)特(🐦)质，就像读者一样。如果我们(❎)谈(🌰)论(🎦)的是一部电影，我们会说观(💑)影(💧)者是剧本，而观众则是观影(🐌)者(🔙)的实现（realización），是他的场面(🈶)调(♓)度（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🔢)：(🔺)如果电影没人看——我的(💧)许(🚏)多电影都没人看，或者被误(⛄)读(🐷)，甚至连我自己也……我想(🍹)我(❣)们(🍛)是为了一两个人拍电影的(⚽)。

曼(🍘)努埃尔·德·奥利维拉：(🖖)但(📲)这就足够了。

让-吕克·戈达(🐄)尔(🙈)：(🐦)当然。但我还是想回到“上映(⏩)”（(✅)sortir）这个话题，这不仅仅是文(👕)字(🅾)游戏。应该有一些小词典，告(🏌)诉(🐙)我们每种语言中电影的技术(🙂)术(🦐)语。例如，我们在影院看到的(🏎)电(🍀)影拷贝，带有图像和声音的(🔏)拷(🍭)贝，在法语中被称为“标准拷(🧜)贝(✅)”（(🆗)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🌑)拉(🚱)：葡萄牙语也是，标准拷贝(😒)或(🛶)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(👣)：(❇)英(🆙)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🚠)，意(👮)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(💮)坚(🐎)持要在词汇上较真，因为例(🛁)如(🍌)俄国人对纪录片和剧情片的(🥧)区(🆓)分就与我们不同。他们把有(🌑)演(🕝)员的电影称为“扮演的电影(🐸)”，而(🍑)纪录片——不一定没有演(🚗)员(😢)—(⏭)—被称为“非扮演的电影”。甚(🆓)至(🏇)“图像”（image）这个词本身：对(🚌)美(🎷)国人来说，它没什么大不了(🖨)的(🌫)含(📨)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🈲)甚(🚅)至没有一个词来指代电视(⚓)，他(🏜)们突然变得非常商业化，他(㊗)们(💅)说“network”（网络）。如果我们对语言(🐧)如(🚆)此不加注意，那么当人们说(✡)一(💥)部电影“上映/出去”时，我们会(🎉)产(🤳)生一种错觉：是某种东西(🈴)真(❔)的(🏍)出去了，还是我们把它弄出(🛵)去(🚴)了？

曼努埃尔·德·奥利(🛰)维(🈚)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🐑)这(🕗)个(🎚)词，就像说“和一个女人出去(🍩)”（(🚘)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🍐)味(🖇)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🗝)达(😠)尔：如今，对于好电影来说，“上(💝)映(👅)”（sortie）已经变成了一个“出口(😂)在(🐨)这边”的指示，这是一种摆脱(💮)它(🏃)们的方式。

曼努埃尔·德·(🍲)奥(😘)利(🍟)维拉：我们的电影也变成(🛢)了(🈯)电影节电影。电影节的作用(🌖)是(💅)向多样化的公众展示电影(🎺)的(🖨)多(📭)样性。它是不同电影人、国(🏄)家(😰)、习俗的一种对照。仅此而(📤)已(⛽)，但这也不算太坏。

让-吕克·(📸)戈(🗯)达尔：我想您描述的是一个(🍾)过(🛷)去的时代，而我见证了它的(😢)终(🗜)结。我以为那是开始，其实那(😆)是(👿)终结。那是一个电影节确实(🚟)能(🍦)帮(🚶)助人们相遇、讨论电影、(🧠)讨(🐡)论任何想讨论之事的时代(🤢)。一(❌)切都变了，电影也变了。现在(👾)，电(🕠)影(⬆)人抱怨他们的孤独，但他们(🏹)不(🌃)再交谈，不再讨论，这是他们(🛤)的(🗡)错。今天，电影节越来越多。无(💍)论(🙇)是强者还是弱者，每个人都在(⏲)各(📂)自利用自己能利用的东西(💝)。但(🗜)在我看来，总体而言，举办电(🏉)影(🔱)节是为了延续一种对媒体(😮)或(🔸)电(🛑)视而言很重要的“电影观念(👋)”，一(✌)种关于电影神话的观念，这(🎁)种(❓)神话曼努埃尔（指奥利维(🦔)拉(🐗)—(🤧)—编者注）经历了一整个(🚬)世(🧕)纪，而我只经历了后三分之(🌰)二(🎞)。也许您能感觉到20年代（那(🕠)时(🔲)没有电影节）与今天之间的(🖇)差(👾)异？

曼努埃尔·德·奥利(☝)维(🛒)拉：新现象是电影资料馆(🚰)（(🐏)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🐗)就(🆗)存(😅)在，而是因为有越来越多的(🤤)观(💊)众——比如在里斯本——(🌾)去(🧣)资料馆看那些没进院线的(🚚)电(🙇)影(🚧)。这很有趣，因为你必须真的(🔚)热(🙅)爱电影才会去电影俱乐部(♌)或(📇)资料馆看片……

让-吕克·(🕺)戈(🦖)达尔：关于相遇与对话的故(🌑)事(😳)……这就是我想对您说的(⏰)：(🖼)作为评论家，我不指望别人(⛏)对(💈)我说好话，我不想人们对我(🌺)说(🍑)或(🕵)写：“您的电影太残暴了，太(🉐)棒(📮)了，太天才了，太非凡了！”那时(🌑)我(♋)会问他们：“好吧，那到底哪(🍢)里(😑)非(🔮)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(💤)甚(🥧)至没有词汇，只是重复：“它(🎆)是(🏪)非凡的！”然而如果他们对我(🚕)说(🎶)这真的很丑，这里有错误，那我(🤩)就(☔)会想，或许对话是可能的：(🔘)你(⛏)能告诉我有错误的都在哪(🖕)里(🕉)吗？这证明了今天的评论(🏄)家(❄)不(🐘)再想交谈，而电影人也不想(🔬)被(🖥)批评。而我，作为一个评论家(🉐)出(❤)身的人，我只需要别人告诉(🍅)我(📪)：(🛰)这行不通。您是否感觉到需(🥫)要(🚔)别人告诉您这不好？这会(🍹)困(🍬)扰您吗？因为我对您电影(🌿)中(🛹)行不通的地方有些话要说，但(🚿)我(👎)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🌷)·(🌙)奥利维拉：“当我拿自己与(🎅)人(🕶)相较，我会感到骄傲；当别(🎐)人(💎)来(🍣)评价我，我会感到谦卑。”这是(📥)您(🌪)电影里的一句话，非常美。

让(🌏)-吕(⏫)克·戈达尔：那是圣人说(🤩)的(🕰)，或(🅾)者是诚实的人说的。

曼努埃(🉑)尔(🏐)·德·奥利维拉：我是个(🌴)悲(🤝)观主义者。当有人告诉我我(🥍)的(💾)电影里有什么行不通时，我会(🐚)受(🦁)影响。不过，我想我已经麻木(🧀)很(🌬)久了。但这取决于他们触碰(🔍)哪(🏁)里。如果我拳头上有个伤口(🏐)，但(✋)有(🐐)人碰了碰我的二头肌，我就(🔽)会(🐴)没什么感觉。但如果那个人(✂)把(💎)手指戳进伤口里，那我就会(🚐)尖(⛄)叫(🌨)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🏫)得(🏓)区分什么是好的，什么是坏(📖)的(💽)。这不仅仅是说出我们的感(➖)受(😘)，而是对电影进行技术性或科(💆)学(🐋)性的批评。只有新浪潮这么(💕)做(🏾)过。以前谁会说：这个移动(❌)镜(🙇)头是好的，我们觉得它好是(⛔)因(💅)为(🚾)这个，相对于另一个我们觉(💄)得(👒)坏的镜头而言？或者：这(🐍)段(🐐)对白是好的，相比之下那段(🥨)对(💨)白(🧖)是坏的。今天，这完全丢失了(🗻)。“作(🍼)者”的概念变得如此重要，以(🐵)至(🥓)于连副导演都不敢对你说(🚴)。唯(🕚)一有时敢说的人，唯一我能与(😨)之(🎸)维持一种奇怪的艺术关系(🤾)的(🗒)人，是制片人。因为制片人投(📰)了(🔤)钱，或者至少他拿别人的钱(😻)去(💩)冒(🗡)险，所以以这种风险的名义(🕐)，他(🕝)敢对我说：“让-吕克，这行不(🦏)通(🐌)。”然后我说：“噢”，然后我思考(😚)。至(🍞)少(😊)，这提供了一种反思的可能(✳)性(🛐)，让我能更好地站稳脚跟。如(🦖)果(⛱)说今天的科学家如此强大(🎈)，那(🛏)是因为他们是唯一还在互相(📋)批(👼)评的人。一位天文学家说：(💥)“我(🎹)看到了月食，我把它拍下来(🥖)了(💄)。”另一位说：“给我看看。”他看(🔽)了(🔒)之(🅱)后断言：“但这明明是月亮(🌸)！你(🛹)说什么月食？”另一位说：(🥘)“啊(🆗)，是啊……”；他很恼火，但他(🛎)会(🍾)重(🏌)新开始。在艺术中，在艺术批(🔱)评(🗣)中，例如波德莱尔和德拉克(🥉)洛(👨)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🏬)抗(🛃)时刻。否则，就无法前进。这是我(⛸)唯(🤒)一需要的：批评。但我甚至(🦇)得(📻)不到它。

曼努埃尔·德·奥(👡)利(🗿)维拉：我需要的更多是拍(🏔)电(💓)影(🐻)的手段。我永远不知道电影(♎)会(🍦)变成什么样。我有分镜脚本(👾)（(📃)découpage），我有演员，我有布景，但(🚺)我(🔦)从(⌚)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🥄)导(🌦)工作”（realización）在时时刻刻地(👴)改(🗳)变着那团“星云”的整体构造(🤒)。具(🎆)体的东西只有在我看样片（(🏁)rushes）(🥂)的那一刻才会出现。我讨厌(🥎)看(🚟)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🌌)克(🎇)·戈达尔：我想我们都是(👀)这(🍮)样(🌀)。只有希区柯克在看样片时(🔱)是(🎐)高兴的。所以，作为评论家，这(📹)就(🖨)是我想对您的电影说的话(📺)：(🤪)起(💵)初我随着电影（指《亚伯拉(🗳)罕(🆗)山谷》——译者注）行进，但(🦖)在(🍀)某一刻我跳脱了出来，开始(🤾)思(👀)考别的事情。我想：啊，这里没(🛑)那(🌉)么好了，然后，与此同时，我在(📙)做(🔇)梦，我想着引力（gravitación），想着(🤷)牛(🏏)顿。后来我醒了，回到了自我(🐅)意(🐟)识(🧓)当中，而就在那一刻，电影里(🙏)有(🎒)人说出了“引力”这个词。于是(🌒)我(🔐)对自己说：最终，这部电影(♎)是(👶)好(🧖)的，我必须重看一遍。

曼努埃(💷)尔(🐰)·德·奥利维拉：的确，这(🐉)就(📑)是电影的主题：引力与万(💙)有(🌇)引力定律。

让-吕克·戈达尔：(🏷)从(🏅)更科学、更技术的角度来(🀄)看(🌸)，如果我是您电影的副导演(🚹)，我(🧝)会对您说：“您确定吗，或者(🐏)您(🙍)能(👔)更好地向我解释一下，以便(🐷)我(🌒)能帮助您，为什么您选择这(🔜)位(🍉)女演员来演年轻时的艾玛(🃏)（(✏)Cé(🧠)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🤩)了(🏨)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(📞)同(📿)？这是故意的吗？”这便是(📼)我(🎩)的批评：第二位女演员不如(😖)第(🗓)一位，或者至少，当第二位女(🐅)演(🐠)员出现时，电影下坠了，这就(📗)是(🌎)引力。然后它又升起来了。

曼(💒)努(🚆)埃(🎖)尔·德·奥利维拉：答案(🌺)很(👐)简单：起初，我是为第二位(🐠)女(⬇)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🍙)的(👔)这(🤓)部电影。这个女人当时处于(🦈)危(🔪)机和抑郁状态。我的制片人(🏇)保(🔁)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🏆)我(📱)不要选她。在我改编的那本书(🖕)，阿(🔲)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🐉)《亚(🤟)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🥢)美(🌴)的话，说艾玛的头发“像一滩(👲)黑(🚡)墨(✊)水一样落在她毛衣的背上(😯)”。为(🐡)了拍摄这句话，我要求改变(🥑)莱(🧡)奥诺·西尔韦拉的发色，她(👍)是(🚿)金(🏫)发。她对此感到很受伤。那场(🍏)戏(😈)拍得很糟。于是，不得不找另(🈯)一(🖇)位女演员来演青少年的艾(👛)玛(🐿)。这就是对您技术性批评的技(🌑)术(⛳)性回答。我想补充一点，电影(🔦)总(💥)是伴随着“偶然”和运气。正是(🥪)这(🌾)些使我振奋：所有那些在(💁)实(⚡)现(⬜)过程中涌现的小事件。这是(🕑)一(🏬)种我不太理解的现象，它既(🚳)可(🕷)能导致最坏的结果，也可能(💌)导(🚊)致(🧕)最好的结果。没有一部电影(🤓)是(👸)不靠运气的。它是一种创造(🛰)，一(📢)部电影是一个人的构想，很(🎮)难(🤷)进(🐿)入其中。

让-吕克·戈达尔：(💽)创(🕌)造可以被准备吗？

曼努埃(📇)尔(🌎)·德·奥利维拉：可以准(🔠)备(🚸)，但不能修复（reparada）。就像生活(👇)。事(🤣)物(🌡)就在那里，等着我们去拍摄(🌪)。您(🙌)想修复什么？饥饿、在非(➿)洲(❔)死去的孩子，是的，这很重要(🗂)，值(🏢)得(⛲)修复，需要尽可能广泛的公(🌩)众(🐠)。但一部电影不是，它是一团(🤮)巨(🌠)大的混乱，我因此在我自己(🏄)面(🥎)前(🎌)感到渺小。话虽如此，我接受(🏃)您(🐛)关于您“离开”我的电影又“回(🐒)来(😵)”的批评：必须非常敏感才(👅)能(🚓)进出电影而不迷失。的确，这(🍈)就(😯)是(🤞)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🥒)：(👼)我非常谦虚地认为，新浪潮(😢)的(🗿)人是从博物馆出发做电影(🕉)的(🍃)。我(🚖)们发现了电影资料馆。我们(🚶)在(💜)那里出生。当然，我们小时候(🖌)看(🈶)过卓别林，但没人会在四岁(🍹)时(🦗)说(🌘)，看了《救火员》后我要拍电影(🛹)。所(📤)以我脑子里总有一个参照(❎)系(🛋)。因此我认为作品比人更重(📓)要(🗳)。这并非对每个人来说都那(🌾)么(🌶)显(🤧)而易见。女人的作品是庇护(🙆)男(😼)人。而男人，为了处于相对平(🛒)等(🐌)的地位，所能做的一切就是(🗯)制(🍘)造(😤)作品：绘画、文学或政治(🐫)、(🏭)战争、失业、贸易。归根结(🐓)底(🚎)，我对“人”（这里戈达尔专指(⏬)作(📗)为(⏮)创作者的人——译者注）(😚)不(🌎)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🛺)·(🗳)德·奥利维拉这个“人”不怎(👸)么(🎣)感兴趣。如果我们住在同一(⏬)个(🤺)城(🏬)市，比邻而居，我想我也不会(🚢)比(🤟)现在更多地见到您。当然，见(😲)面(🛡)时我们会更好地谈论电影(📲)，但(🥤)也(🐟)仅此而已。如今让我震惊的(🧜)是(🎬)，媒体对“个性”这一概念的开(🤕)发(🌕)远甚于对“人”的开发。人在作(🤳)品(🤑)中(🎤)，作品在人中。有些人不创作(📺)作(😄)品，而是创作生活，尤其是女(🎰)人(🎪)，这本身就是一件作品。男人(⛺)被(❓)迫创作作品，因为他们通常(😧)什(🛅)么(🔺)都不做。我常像布努埃尔那(🍓)样(🚷)说，电影对我来说是最重要(🗾)的(〽)。但如果把一个孩子的生命(💀)和(🎏)一(😪)部电影的上映放在一起权(😶)衡(💾)，我不会犹豫一秒钟：孩子(💛)优(👇)先于电影。

曼努埃尔·德·(🌎)奥(🥤)利(😑)维拉：自然如此。从这个角(➕)度(🆎)看，我也断言艺术没那么重(💦)要(😜)。

让-吕克·戈达尔：但既然(😒)如(🐄)此，如果不那么重要，那就不(🎨)必(🏊)做(🍩)了。女人们更合乎逻辑，她们(📸)在(🔆)生活中做这事。我不确定能(🗑)否(⏳)如此轻易地说艺术不重要(📐)。尤(🕠)其(👍)是今天，当艺术稀缺而许多(🚧)孩(🔘)子死去时。这是否意味着我(🖥)们(🎍)让艺术活得太久，而牺牲了(🛵)孩(🏳)子(🕗)？

曼努埃尔·德·奥利维(😑)拉(🦉)：艺术不是艺术家。艺术家(🧝)，艺(🚾)术家的位置，是人类的虚荣(🦅)。那(🏕)种表达世界观的方式，说“这(☔)个(🎗)，这(💭)个，这个，这个行不通”，是一种(🔑)虚(🍺)荣的发作。它是世俗的。艺术(⏭)比(🎪)艺术家更崇高、更有趣。一(🔕)部(🥕)电(✳)影总是比电影人更聪明，正(🐹)如(🚒)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(😼)艺(🌲)术家走出来展示自己的那(🎻)种(🚰)方(✍)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🙆)-吕(📄)克·戈达尔：这也是孩子(🚹)的(🏭)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🔇)画(🖥)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍖)：(🌬)是(👓)的，当然，但这幅画通常也很(💂)漂(🆑)亮。艺术与艺术家之间的这(🌦)种(💁)差异，也是历史与艺术之间(😎)的(🌞)差(😚)异。历史展示了民族、文明(🍷)、(🔶)情感、趣味的演变。艺术展(🍙)示(🗯)了这些演变中的实体。我们(🙌)都(🎒)有(🧒)责任，尽管作为导演我什么(🥫)也(🆖)做不了。作为导演我只能做(🎉)一(⚫)件事，就是拍电影。仅此而已(🤱)。然(❎)而，艺术家在创作的那一刻(🐖)总(⛄)是(🏽)对的。那是他们的虚构，是他(📧)们(📹)的内在化。

让-吕克·戈达尔(👘)：(🔱)啊，我不这么认为，一切都在(🛑)外(🤣)面(📆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌈)：(💬)是的，在那之前（是这样）(🎫)。但(🚰)之后，一切都会进入脑海中(🏿)，然(🦃)后(🍆)再出来。例如，面对《悲哀于我(🏧)》，我(😶)像一块海绵一样面对电影(🍤)，准(📇)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🚸)达(🦌)尔：我不确定这是个好比(🚛)喻(🖐)。当(📊)然，电影有其奇观性和诗意(🌃)的(📓)一面，这是电影的深层使命(🕉)。但(😦)这一使命只有在最初进行(🎒)了(🙁)实(🥂)验、验证和劳动——我们(⏰)可(🗯)以称之为电影的纪录片层(🤷)面(🐹)——之后才能实现。伟大的(🦗)艺(🐌)术(🙂)家身上都有这一点，您、皮(📴)亚(🌯)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🎋)维(👃)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(😴)萨(🛩)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🐰)Rouch）(💇)[9]，这(🚾)些非常不同的人身上都有(🕔)，我(🍙)有时也有。以爱森斯坦为例(♍)，没(🖐)有比爱森斯坦更抽象、更(⛲)风(😧)格(🦐)家或更风格化的人了。然而(🎴)，如(😲)果今天我们要展示十月革(🕖)命(👢)的镜头，我们不会在当时的(🍠)新(🌶)闻(♓)片里找，新闻片使用的是爱(🏺)森(🈹)斯坦关于十月革命的影像(👈)，那(🤽)完全是被调度（mise en scène）出来(🎾)的(🎵)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🍒)《北(🤧)方(➿)的纳努克》的相关叙述时，我(⌛)们(🛳)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(👇)基(🥔)摩人，和他们吵架，强迫他们(🏛)每(🌘)天(😻)去捕鱼（即使他们不想去(👢)）(👄)。总之，他和他们组成了一个(👄)电(🚷)影摄制组，并变成了一位了(🕜)不(🕗)起(👊)的人类学家。因此，这里存在(🥥)着(♏)整全的纪录片层面。在今天(✡)，这(😩)种方式——即使不能完美(😝)了(⛑)解电影史，也至少对其有所(🙆)感(⏫)觉(👁)的方式——对许多人来说(🔇)已(🐊)经遗失了。必须拥有这种对(🧑)电(🍂)影史的感觉，有点像乔伊斯(🌌)，他(🤫)对(🍟)文学史有着深刻的感觉，他(🥝)知(🔔)道当他写下一个句子时，其(⬆)中(👾)有些词是在拉丁语时代发(🤴)明(😵)的(💹)，有些是在中世纪，而他，乔伊(😴)斯(🌗)，在写下这个词的时刻，通常(🚆)背(🐞)负着所有的精神重担和他(🥀)所(🔬)感知到的所有过去，正处于(🎓)文(⛪)学(👤)的现代，处于其成熟期。在电(🚔)影(🌗)中，很快，在世界所接受的美(📳)国(📠)影响下，部分纪录片式的工(📕)作(🏛)被(📆)抛弃了。我们立刻走向了奇(🅿)观(🙏)，而这只不过是最终的使命(🌴)，是(🌍)电影的弥撒。在今天的电影(😈)中(🏻)，人(✍)们举行弥撒，却不进行祈祷(🐘)。伟(🚱)大的艺术家，诚实的艺术家(💍)，首(🎦)先进行他们的祈祷，然后才(⛄)是(🎤)弥撒，面对或多或少忠实的(➡)公(🚝)众(📠)。美国人规范了弥撒。对他们(👤)来(❓)说，在弥撒中重要的是募捐(🦇)（(👦)quête）：一场成功的弥撒就(🌺)是(🍬)教(🎧)堂里座无虚席、募捐数额(😬)可(🐝)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(💨)奥(🤯)利维拉：募捐（quête）是我(🛋)下(🐕)一(🏨)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(😃)达(📠)尔：我不募捐（quête），我只(👖)调(📘)查（enquête），我专注于做一名(🏵)预(😤)审法官。我审理投诉。批评应(🚆)该(🌁)通(😩)过祈祷来表达，而不是通过(🍘)弥(🛀)撒。关于弥撒，人们无话可说(💶)。或(👔)者只能说：“美丽的演出，宏(📩)伟(🌮)壮(🔱)观。”祈祷也是一种练习，就像(👵)运(🔚)动员的训练、钢琴家的音(🥟)阶(🏦)练习一样。当人们进行批评(🚟)时(🏤)，应(😞)当批评那些音阶以及这些(🔼)音(🎈)阶所能带来的效果。

曼努埃(📓)尔(🍸)·德·奥利维拉：奇观和(🙄)弥(🕎)撒我不感兴趣。重要的是行(💀)动(🗃)的(👷)欲望。您想拍电影，我想拍电(🎓)影(🍂)，就像此刻我想撒尿一样。伯(📂)格(⛏)曼说：“我拍电影的方式就(🍚)像(🗾)某(🐛)些英国人独自去森林打猎(💵)。他(🏬)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(💛)每(🙌)天早上他们都会刮胡子，纯(🔺)粹(💹)为(🔦)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🍀)反(🍎)思这一点，关于欲望。它就在(👖)人(⚡)心里，就像一个画家画着没(🍿)人(😵)看的画，但他不会停下。欲望(♎)就(🍫)像(⛸)独自绽放于原始森林中心(🎫)的(👜)绝美花朵，它凝聚着对果实(📷)的(💉)向往，为了自己，也依靠自己(👙)。如(🐛)果(👈)遇到一道注视着它、并发(🏩)现(🥡)它的美丽的目光，它便会绽(⬅)放(😓)光采，她的美丽会变得引人(⏲)注(🏬)目(💎)、脱颖而出。但这样的目光(🌵)往(🚬)往来得太迟，人们为了抢占(🥃)土(🛐)地，已经烧毁并铲平了森林(🚘)。在(🚔)您和我之间，有许多差异，这(🧤)是(🎈)幸(💖)事。语言、国家、文化的差(💦)异(🐋)。您选择了一种略带挑衅性(🤗)的(🚟)电影，它破坏了叙事的传统(📜)秩(🏣)序(🚬)。您从混沌中出发寻找，为了(😤)将(😺)无序变为有序。我也试图将(🕵)无(🚶)序变为有序，虽然徒劳，我承(🌿)认(🥧)，但(👣)我仍在寻找。我想这就是我(📄)们(⤵)的电影的区别：我的电影(❤)较(🍥)为接近一般意义上的电影(🙁)，而(🍈)您的电影是某种特殊的电(〰)影(😹)。

让(💔)-吕克·戈达尔：我会说我(📷)们(🥩)做的是同一件事，但您抵达(🎸)了(😝)，而我尚未真正成功过。所有(📵)人(🌅)自(🐘)然地遵循着科学的图景，从(🥡)混(🍏)沌出发以建立某种秩序。这(😞)“某(🌹)种秩序”或多或少有些不确(🎅)定(👑)，人(🌒)们也或多或少能抵达一点(🏟)。有(🍂)些时候我们做不到，我们抵(🤒)达(📁)不了。在《悲哀于我》中，有一块(😦)时(🚪)间被提取了出来，在另一部(👢)电(🏻)影(🏙)里将会是另一块。从一块碎(🍧)片(🗡)、一张照片出发，我为自己(💃)创(🔏)造一个世界。看到您电影的(🏾)一(🛒)些(🦋)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🤷)高(🌘)》中的时刻，那也是我喜欢的(🎓)。用(🚆)简单的词，如内部（interior）和外(🚽)部(🍂)（(🥚)exterior）——尽管区分它们没有(🎤)太(👁)大意义，我会说皮亚拉在他(🌡)的(😻)《梵高》中停留在外部，但他只(💬)谈(🔴)论内部。在这个意义上，他更(💝)接(📎)近(🦗)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🤨)相(🏽)反。您停留在内部。但在电影(✔)中(🚽)我们无法展示内部，只能感(📱)受(💸)它(🚡)，但它依然是不可见的，否则(🤣)它(🛫)就不再是内部了。

曼努埃尔(🗑)·(⛷)德·奥利维拉：甚至可以(⚡)拍(🌨)摄(✋)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🌎)然(🎛)。小时候人们说：鸡是由内(⬆)部(💟)和外部组成的。掀开外部，看(🙊)到(🏐)内部；如果掀开内部，就看(🐸)到(🥈)了(🍁)灵魂。我会说您从背面拍摄(⤴)内(📪)部，尽管您总是从正面拍摄(🌏)人(🐩)物。考虑到这种严谨而有强(🔽)度(🦎)的(🆗)方式，您电影中让我一度感(🍠)到(🙏)困扰的，是一种幸好还算人(🍷)性(📙)化的不完美，这种不完美使(💡)得(🏁)您(🥀)有必要去拍其他电影。让我(🛏)困(🙆)扰的是没有侧面拍摄的镜(👻)头(🎅)，摄影机离放映机太近了。摄(🖤)影(🕉)机并不是生来就是要与放(🆙)映(🌸)机(🤨)保持一致的。放映机会进行(🛵)传(💠)输。就像放射科医生拍X光片(🐳)：(💢)他不满足于从正面拍，他也(😤)从(🏤)侧(♈)面、背面、对角线拍。然而(🍭)在(✳)开始时，在放映的那一刻，所(🔄)有(➰)图像都将是平面的。当然，我(🏬)们(🍅)会(🕊)说这是一个图像，但我们是(🕹)和(😸)图像打交道的人。这并不意(🚒)味(⏳)着摄影机必须一直移动。

这(😸)就(🤑)是导致您电影中某些时刻(🔃)出(🖥)现(🕝)“空洞”的原因，也就是那些观(🌊)众(㊙)——糟糕的观众，如今的观(🚿)众(🔢)——称之为“冗长”的东西。我(👬)不(😆)是(🏰)说我抱怨电影长，甚至如果(㊙)一(🎚)开始我看到有好东西，我会(🈸)很(🌾)高兴电影很长。我可以安心(😺)地(⬜)打(🐟)个盹，我确信我会找到它们(🛏)。这(☝)就是我所说的对一部电影(👐)进(🗂)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🈶)·(🚂)德·奥利维拉：我和您一(🐁)样(🛤)，把(🤯)摄影机放在我认为它必须(🌺)在(🔅)的精确位置。就是这样。为什(👯)么(😺)那里比这里好？我不知道(🤑)为(🗳)什(🗑)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🏐)我(⏮)们能稍微解释一下为什么(🔈)就(🌵)好了。

曼努埃尔·德·奥利(♎)维(💏)拉(🔐)：力量来自固定性（fixidez）。是(🚃)布(🕢)列松通过《圣女贞德的审判(♊)》教(🏭)会了我这一点。我们也可以(🈯)称(🌺)之为客观性。

让-吕克·戈达(📱)尔(🌀)：(🎳)我有种感觉，电影人，无论是(😨)好(🚙)是坏，都有一个想法，一种需(🎖)求(🔎)，然后，好吧，他们寻找有足够(🌤)钱(🍁)的(⏪)人来实现这种需求。他们的(🌾)工(🏚)作方式就像一个人说：今(⏰)晚(🏸)我想吃肉酱意面。于是他看(🚁)看(🕧)口(⛲)袋里有多少钱，或者让妻子(🕊)或(🔛)朋友做肉酱意面。老实说，我(👜)一(❎)直是反着来的。制片人对我(🗯)说(🏅)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🙊)时(✌)候(🦖)和他拍部电影了。”既然我们(🖕)不(🏞)富裕，我们接受，也许我们能(🐝)马(🖇)上拿到钱。然后，签了合同。再(🍈)然(📈)后(✔)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(📑)努(♒)埃尔·德·奥利维拉：我(🛀)做(🖍)的完全相反。我表现得好像(🚤)合(🏭)同(🎋)早已签好一样。我写故事，预(🐄)测(🤶)一切，然后在最后一刻，救星(🔈)来(🏔)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🌕)山(🕉)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🦒)的(🚤)剪(🥤)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🐡)论(🅾)福楼拜，当然还有《包法利夫(🗺)人(🤳)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(✨)不(🚋)可(🔒)能的，况且我还是个葡萄牙(🍗)导(🛳)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🌐)的(🖥)版本。于是我想，可以做点更(🍞)有(📺)趣(🌏)的事：可以问问作家阿古(🔉)斯(🥈)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(⛱)意(🥟)基于《包法利夫人》写一部小(💑)说(🔨)，一部我随后就会改编的小(🌐)说(🎗)。她(🐳)接受了。必须等她写完，等它(🚽)出(🌮)版。在此期间，借作家卡米洛(👾)·(😂)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🆕)周(🍐)年(🛢)之际，我拍了《绝望的一天》（(⏸)1992）(🔠)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🐈)我(🚺)知道这部电影将会是什么(🔅)，但(🥨)我(🥤)不知道是否能拍成。我说：(✡)我(🔫)知道电影会拍成，但我不知(👇)道(🎃)会是怎样的电影。我不仅知(👭)道(🕑)某部电影会拍，而且我还承诺(🔋)了(🧗)要拍，这更糟糕。因为我总是(🚾)害(🔱)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🎴)·(🤦)德·奥利维拉：这也是我(🚲)的(🌈)噩(🚒)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🐰)对(📖)我电影的批评是什么？就(🖼)像(😻)美食评论家会说：“这里的(😛)肉(📜)煮(🔸)过头了，这里的肉还是生的(🔩)”。

曼(😚)努埃尔·德·奥利维拉：(⚾)一(🚛)部电影不仅仅是我们所看(🗯)到(🐤)的图像。图像是符号，声音是其(🍾)他(🧓)符号，词语是另外的符号，它(💎)们(👪)又会唤起其他符号，引用其(🌻)他(⛱)时代、书籍、电影。如果我(📣)们(👮)不(🦅)了解这些符号及其所召唤(🍟)的(🚛)东西，我们就无法理解电影(🎟)。词(⛲)语在您的电影中强有力，它(😧)赋(🕹)予(🍔)了电影力量。图像有另一种(🏓)与(🦖)词语无关的力量。这很美妙(🕊)。但(🧦)我距离完全理解您的电影(🚄)还(🍝)缺了点什么。电影是一种旨在(🦀)拍(🌭)摄仪式的仪式。您电影中的(📪)仪(🏊)式，是那些在镜头间或镜头(🔗)中(🔳)穿梭的人。我们并不完全了(🧙)解(🔂)这(😨)种仪式的含义，我们遗失了(🎋)它(👙)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(❄)山(🤱)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🍈)女(💣)演(🤨)员在婚礼当天，在教堂里自(🌱)己(🍰)掀起了面纱。如果我们不了(🚼)解(🤼)古代包办婚姻的仪式——(💴)要(📒)求由丈夫掀起妻子的面纱，第(➡)一(⬜)次展示她的脸，以此确认他(💄)的(🌎)幸运或不幸——我们就无(📎)法(🐳)理解她这一举动的放肆。因(🦊)为(👛)我(🥀)的主角知道自己很美，她可(💒)以(🔂)放肆地掀起面纱：看我多(⭐)美(✨)！如果我们不了解这个仪式(♏)，这(😎)场(🤗)戏的意义就丢失了。我错过(🦍)了(🍢)您电影中许多仪式的含义(🗜)。我(🤜)真希望有人能在我耳边悄(🅱)悄(🍋)向我解释。您在特殊效果上做(🎷)了(➰)很多工作，不断用声音、词(🛢)语(🧜)、图像进行挑衅。这是您的(🧝)形(🤧)式，是另一种形式，无所谓好(🥘)坏(🌖)。您(🛹)做得很好。我更喜欢没有特(🧚)殊(🥔)效果的电影。我更喜欢《德国(🚡)九(🦍)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🌌)英(🤴)语(💁)说得不好却去看《哈姆雷特(👲)》，会(🕷)失去很多东西，但我们依旧(🍯)能(⛷)分辨它是好是坏。《德国九零(🤣)》由(📳)许多仪式和晦涩的东西构成(🧟)。

曼(😉)努埃尔·德·奥利维拉：(🔫)是(🍯)的，但即便这些符号实际上(🌹)难(⬇)以理解，但它们反倒更清晰(🗽)、(💊)更(📂)可见。我喜欢这部电影的地(🦈)方(🚇)，在于符号的清晰性与其深(🐿)刻(🐒)的模糊性相并存。另一方面(🗡)，这(➿)也(🔌)是我喜欢电影的原因：大(🖋)量(🤨)精彩的符号沐浴在无需解(🎴)释(📑)的光芒之中。正因如此，我才(💃)相(🤭)信电影。

让-吕克·戈达尔：那(🎨)么(☔)，非常感谢。

本次会面由热拉(🎼)尔(👍)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(📏)发(Ⓜ)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🥥)尼(🤘)・(🥊)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(😺)运(📏)动核心人物，唯物主义哲学(🎹)家(🕶)、文艺批评家与作家，百科(🚡)全(🌺)书(🧛)派代表，代表作有《拉摩的侄(🍶)儿(🎾)》、《宿命论者雅克和他的主(🏵)人(🈶)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🌍)莱(😠)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🐟)、(👇)现代主义文学奠基人，兼具(✳)诗(🔢)人、艺术评论家与散文诗(🛃)之(🕗)祖等多重身份。他的代表作(👀)《恶(💪)之(👸)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🌡)的(🚦)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🏹)É(📙)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(😷)家(📎)与(✴)散文家。他率先关注电影作(🙋)为(🛶) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(😲)现(🖐)代艺术家的评论极具前瞻(🅱)性(💗)，深刻影响现代艺术批评的发(👍)展(🔂)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🙀)André(😍) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(😶)家(🎌)、抵抗运动战士，还担任过(🍔)戴(🏧)高(⛓)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🤦)作(🍿)品与行动深度融合了存在(😜)主(🚟)义哲思与历史使命感。

5、法(🈶)语(🌶)单(🐆)词sortir虽然有“上映、某部电影(🤵)推(🆕)出”的意思，但其核心意义为(👓)“出(🎌)去、离开”，所以戈达尔才会(🔝)玩(🍫)这样一个文字游戏。

6、Público在葡(🕡)萄(✴)牙语中既可指广义的“公众(👴)”，也(🍍)可以指“观众“，对应英语中的(🥫)audience。

7、(🌅)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(✴)，19世(🧡)纪(📥)法国浪漫主义画派的领袖(🧔)与(🏊)核心人物，代表作有《自由引(🥤)导(🍺)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🤩)为(🦀) "绘(🐿)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(👙)米(🃏)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🧠)演(🔤)、视频艺术家，戈达尔晚年(🌤)的(👏)生活伴侣与合作者。她与戈达(🏾)尔(🌼)共同创立制作公司，并与其(📼)联(😻)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🎇)名(📵)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🙃)影(🏍)响(🚊)了戈达尔后期创作中私密(🚲)对(🧛)话与家庭影像的风格转向(📸)。她(🤫)本人亦是一位独立的创作(🍔)者(🈁)，其(📎)作品以哲学思辨探索两性(📱)关(🛀)系、语言与日常的诗意。

9、(🦋)让(🤑)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🔤)人(🏨)类学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🕹)与(🦐)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🎈)创(🤾)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🚹)，被(📶)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🐖)学(💲)科(❌)实践深刻影响了纪录片与(😗)视(🆗)觉人类学发展。

10、奥利维拉(📡)下(🌔)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(⛏)盲(😚)人(🍙)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🍆)拉(🔵)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(💆)国(🏡)宝级演员、制片人、导演(🐖)与(🌉)跨界企业家，是法国电影黄金(🥐)时(🔸)代的标志性人物。

12、克劳德(🕛)・(🚷)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🌂)的(🕉)先驱导演之一，与特吕弗、(🎵)戈(🤯)达(👨)尔、侯麦和里维特并称 "新(📤)浪(🕵)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🏯)惊(🧙)悚片和冷峻的社会批判视(🐴)角(🚟)闻(💹)名。由他执导的《包法利夫人(📺)》由(🎁)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🚡)演(🏢)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🔁)特(🤠)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🍤)牙(📉)最具影响力的浪漫主义小(🙇)说(🌂)家、剧作家与文学评论家(🖨)。