创意非常(🐉)非常(🔦)有意思，对于(🥀)Carol对待(🔭)Zosia（所代表的“我们(✍)”）的态度变化刻(🗄)画非常充分且细(🎃)腻：从因这一事(🥇)件造(📢)成了Helen死亡、(🆘)因他(🔀)们剥夺了人的个(🐦)体“自我”并夺(🀄)走了(💄)独属于她自(🌍)己的(🐍)种种回忆、(📣)因他(😞)们试图夺走她的(😅)自我而极致地愤(🌨)怒、怀疑、痛恨(🦗)，到想尽办法套取(😟)情报(🍶)，再到最后的(🔹)“爱上(🍠)”，整条线索是(🥊)合理的、有迹可(🗨)循的(💍)。

然而Carol的行为(💿)前后(💦)似乎还是有些矛(💳)盾。前5-6集剧情都在(♓)铺垫她的激烈情(🌧)绪和极度怀疑，对(🌡)于“他(🚟)们”所作所为(➗)的气(⛄)愤；但因为一段(📯)时间的极致(🚀)孤独，她突然变了(🐤)另一(⛳)个人，可以忽(🏝)略他(⛽)们食人尸体的行(🤶)为，忽略他们为了(⛔)使她愉悦和放松(🔡)警惕而将其他人(🙀)的生(👘)活打破、调(🚛)度过(📴)来配合演戏(🚚)，忽略他们对于她(✴)最为(👥)重要的“自我(🔷)”的觊(🈷)觎，忘记她自己事(⚽)到如今经历这一(💍)切并做出种种选(📦)择的理由，被一个(🍁)吻、(🌓)一场性事彻(🕟)底扭(🔮)转。

她多次印证过(🎛)这种和Zosia之间(🛌)的“爱”是自己虚假(😵)的幻(🐆)觉，但还是沉(👵)沦了(🤰)，就这样沉溺在一(👖)个自知必然破灭(⛄)的童话里，直到雪(🏖)山环绕之中她得(🌩)知自(😕)己的自我并(🍡)不能(⏰)够百分百得(🕉)以保全，并且时日(🦑)不多(⛎)。她的确品尝(🥛)了被(♍)全世界抛弃后的(🤚)极致孤独感，包括(🐟)被他们和其他的(🛺)“正常人”所抛弃，但(💬)是之(🛸)前那个对生(📉)活充(👰)满悲观主义和黑(🕊)色幽默的消(🥏)解态度、极度捍(⛱)卫“自(🎭)我”之边界、(🔝)对真(🤐)正的文学创作极(⏹)度敏感的作家，在(💙)这里之后似乎快(👲)速崩塌了。直到她(🙈)得知(👌)自己的自我(☔)已不(🌪)保，才选择面(🤗)对拒绝了唯一的(🎦)同盟(🛹)、沉溺在温(🧐)柔乡(✊)中一直逃避的现(😄)实。

如果说这个过(🖊)程在六集之中完(✨)成，我可能不会有(📙)这种(📈)违和感，然而(⛓)六集(🚄)的铺垫和一两集(🏼)的“爱与和平(🐡)”之间对冲，还是让(🤤)女主(👢)角的人设有(🛳)些垮(🔑)塌。或者如果保留(🦉)现在这个长度，那(🤟)么这种冲突可以(🧢)以其他更巧妙的(🎼)方式(👐)完成，比如某(😾)种与(🤞)操控他们的(🕔)外星信号的技术(🍭)博弈(🌙)，暂时的策略(⏳)性妥(😋)协，而不是让Carol突然(⛱)之间被一场幻觉(🚅)中的“爱情”蒙蔽了(💈)自己的原则，让人(🌨)觉得(🥁)有些落入俗(🦓)套。这(🙂)就有一种刻意节(🕑)奏拖沓的嫌(🗾)疑。

另一个拖沓节(🤘)奏且(😶)让人有点不(🚝)满的(🌉)地方是，在全部13个(🗳)未同化者中，除女(🦗)主外居然只有一(🖱)个和她想法一致(🔦)的人(📋)，而且出现的(🤗)时机(🤕)还不太对——大概也是为了(👊)悬念(🧀)和拖慢节奏(🗯)、延(⛵)长集数。她最初见(🛴)到的能说英语的(🤴)人之中，除了与她(🏓)冲突的印度裔女(🍯)性和(🐍)尽情享乐的(🌂)法语(🎗)区黑人男性，其他(🌓)几个人可以(😄)说没有什么特征(💗)，近乎(🧖)可以用同一(🌦)人代(🚦)替（除了最后给(🍕)了自愿被同化的(🚝)秘鲁女孩一小段(🦁)镜头），而他们居(📡)然也(💚)一致觉得现(🐝)在这(⛴)样还不错。

这的确是为了突出(🧤)女主(🐠)角的孤立无(🚃)援，但(🛵)我也看出了一丝(🌻)对“非主流”（即对(🈯)欧美世界主流文(🧚)化而言的非白人(👵)、非(⤴)英语母语者(🤢)群体(🚰)）的上位者心态(🐚)。难道这么多(😏)人之中，没有一个(🙁)会像(🧠)女主角一样(🥗)对自(🎾)我被同化感到不(🚭)安吗？还是说，在(💆)编剧者眼中，这些(💙)人之中没有人产(📄)生自(➕)我的危机、(😚)坦然(🏍)接受这种现状也是理所当然(🌤)？

确(👕)实可以说，这(🐁)是为(⚾)了唯一一个女主(🚾)角同盟的出现和(🍠)戏剧冲突做准备(🥞)，但我觉得并不至(🕟)于让(🙁)第一次与女(👌)主角(🍄)相遇的人之中居(🐔)然没有一个(📷)产生像她这样的(😓)怀疑(👫)和改变现状(➰)的信(🏓)念。其实完全可以(🧡)这六人之中有一(❕)两个和女主角一(📂)样怀疑、不安、(👕)愤怒(🤛)，但是安排他(🍶)们在(⛅)如何实施计划方面产生重大(🐐)分歧(🔙)，因Carol的脾气和(🏇)引发(👤)事故不欢而散，最(♎)终也可以让女主(📗)角孤立无援。现在(🎉)这样安排，让我感(💸)受到(🔷)了一些编剧(👭)方面(🍅)战略性的懒惰，和(📄)如此安排似(🌳)乎也无关紧要的(🎫)轻蔑(🏬)。

整个第一季(👍)中，我(⛰)最喜欢的场景其(🎓)实是Carol在陷入彻底(🕓)的孤独、开始一(🛵)个人尽情狂欢之(📫)后，面(🛠)对引火线拽(⛅)倒朝(🏽)向自己的烟花筒时，那种放弃(🌵)求生(💩)意志、准备(🛣)接受(➕)死亡的绝望神情(😌)。这才是真实的她(🍣)，符合前面长期塑(📖)造的形象的她：(🚉)她不(🈲)可能交出自(🌓)我，也(🗻)不再能求得任何(⛎)同盟，也找不(🎚)到任何逆转的方(🈲)法，于(📆)是命运安排(🌆)她死(🌖)，她便不去费力改(👗)变，而是接受。这是(🌌)最真实、最让我(🥔)信服的一刻，链接(🔫)了她(🏷)在这一切发(🛥)生以(⏮)前面对自己只能写作庸俗流(🏯)行小(💝)说还要笑脸(💣)面对(🅾)读者的撕裂生活(🍙)，链接了她因Helen死亡(🐨)而极度悲伤的心(🦖)情，链接了她被全(👜)世界(♈)抛弃的处境(🧢)。可惜(🏟)，命运只是和她开(🚙)个小小的玩(🛐)笑罢了。

文 / 让-吕(🐡)克(📻)·(🥖)戈(👵)达尔 & 曼努埃尔·德·(📽)奥(🕷)利(🌼)维(👱)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🥥)过(🥀)了(🈲)人(✌)工(🐭)的逐句校对与润色(😣)，并(🗳)添(🤹)加(🔚)了(🍗)一些必要的注释。由于(🔋)并(⏫)未(🎃)找(🙇)到法语原文，本文翻译(💗)同(🖍)时(🤘)比(🏝)照了西班牙语和葡萄(👠)牙(🙏)语(🍁)译(🏼)文(🆚)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🏇)·(📮)奥(🐂)利(⭕)维拉的《亚伯拉罕山谷(🏾)》（(👆)Vale Abraã(🧠)o）(💏)与让-吕克·戈达尔的(🌀)《悲(💂)哀(🌅)于(🧙)我(🥒)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🧘)黎(🚥)的(🐭)银(😡)幕上映。借此契机，戈达(🐬)尔(🚕)提(💷)议(🐘)与奥利维拉会面，旨在(🕯)就(📁)这(🈁)两(🐀)部(🍯)影片展开一场“科学(🙊)性(🔇)”（(🎂)scientifique）(🖍)的(🚉)探讨。

让-吕克·戈达尔(🦕)：(👜)没(🤱)问(🛰)题，巨大的声响是我对(📐)公(🕜)众(👿)做(🏞)出的唯一妥协。您知道(🈹)儒(✂)勒(🎵)·(📁)列(🥢)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(👡)义(🌡)吗(🥄)？(🔈)“批评就像溃败军队里(🦏)的(📩)士(⏫)兵(⛏)，他开了小差，投奔了敌(🍧)营(👙)。谁(🏎)是(💡)敌(🙊)人？是公众。”

曼努埃尔(⤴)·(♟)德(🏍)·(🆘)奥利维拉：那您呢，您(🗾)知(🔭)道(🤥)伯(🍒)格曼是怎么评价影评(🏻)人(⛽)的(😀)吗(⛺)？(💸)“某些影评人在我看(🚆)来(👮)就(✒)像(🤕)是(〽)在试图教我们如何奔(🚴)跑(🥞)的(👑)瘸(🙊)子。”

让-吕克·戈达尔：(⤵)我(💅)请(🥑)求(🐘)让我以评论家的身份(🚵)展(🔦)开(🔔)这(🌭)次(💍)对话。与其扮演“作者”，我(🈹)更(🌎)愿(🤞)意(🍍)去见某个人，谈论他的(💳)电(🦉)影(🔍)，或(➰)许偶尔也让那个人谈(☝)谈(🕳)我(🤖)的(🍶)电(📣)影。如果这能从宣传角(🍜)度(🤔)对(🔔)两(🥄)部影片有所助益，那我(🏪)们(😟)就(🎻)这(🔘)么做吧。电影是对现实(😠)的(🏫)一(🌪)种(🛸)批(🚂)判，从这个角度看，我(🍈)是(🎊)非(🤶)常(🐩)传(📀)统的；而且作为一名(🕷)用(🖤)法(🕧)语(🐚)拍摄的电影人，我始终(🦍)带(👴)有(🗡)对(🤱)电影的批判态度。一直(😫)以(😂)来(⛄)，法(👥)国(🐷)的伟大之处之一在于(📦)拥(🕎)有(🎣)批(⬇)判性的视点，即便这个(❗)国(🃏)家(🖨)对(⏳)此一无所知。从狄德罗(🚠)[1]开(🛋)始(🐉)，所(🐈)有(👮)的艺术评论家都是法(💃)国(🏽)人(🍘)，经(🖱)过波德莱尔[2]、埃利·(👶)福(🤧)尔(⛎)[3]、(🎎)马尔罗[4]，也就是说，无论(🤓)是(⌚)不(⤵)是(🐜)作(🐳)家，他们都是有“风格(🥕)”（(🏫)style）(📊)的(🌑)人(🥚)。糟糕的评论家没有风(🤤)格(🎩)。美(🏍)国(🌳)只有两个影评人：詹(🍒)姆(🛶)斯(🆘)·(🅾)阿吉（James Agee）和（长久以(😻)来(🎫)被(😡)忽(🌺)视(🈁)的）来自圣地亚哥的(📚)曼(🕣)尼(🆙)·(🏈)法伯（Manny Farber）。既然我们的(📈)电(🎴)影(🎫)同(🔯)时上映，我想提出第一(🎃)个(💜)问(🧓)题(🌥)：(🥩)我们要如何理解“上映(💭)”（(🤑)sortir）(🍑)一(🔋)部电影[5]？为什么要让(⛺)电(🤙)影(🤞)“上(🎛)映”？我们在让它们“进(🥑)入(📤)”这(🆒)里(🧥)或(✒)那里时遇到了很多(🕯)困(🐕)难(🎃)，然(🧐)后(🍥)还有些人没做什么大(🚫)事(👶)，但(🙁)无(🍜)论如何，他们还是做了(📇)必(🍕)要(🐤)的(🦊)事来把它们“推出去”（(🕜)sortir）(🏞)。

曼(⛵)努(💥)埃(🕰)尔·德·奥利维拉：(✅)在(🖕)葡(🔈)萄(🚏)牙语里我们不用同一(🎎)个(🎅)词(🌪)，因(🔙)此也就没有这种双关(🏙)语(⛄)。我(🐴)们(🍠)不(💭)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🌒)）(🛂)。不(👎)过(😪)，这是个困扰我的问题(🏽)。我(🖕)之(⛲)所(🍴)以感到困扰，是因为对(🦈)我(🥊)来(🎳)说(🚲)，必(🌤)须先展示电影，然而(🔉)，在(🌕)针(🤛)对(😈)电(📑)影的评论完成之前，电(🗜)影(🌓)并(👪)未(🕦)完成。一个好的、聪明(😓)的(😴)、(🏯)专(🥓)注的、敏感的评论家(🤟)，是(🐵)观(😶)众(🚳)的(🥂)代表，他去寻找那部在(🌱)我(🔅)看(⏺)来(🌒)——即便我已经拍完(🈺)了(💲)—(🔦)—(👳)尚不存在的电影，他要(🔹)去(🚿)完(❌)成(🆎)它(❕)。观影者与银幕之间的(🤜)动(🎦)态(😞)关(🕒)系实际上是至关重要(👠)的(🍳)，它(🏥)是(📢)电影的一部分。我说的(📻)是(✍)观(👂)影(🙁)者(💻)（espectador），不是观众（pú(🛵)blico）(🚇)[6]。观(🏖)众(✏)，是(🤽)某种抽象的东西，是非个人(⛑)的(🚲)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🤟)现(📗)存的观影者，是被商业化了的(🧦)观(🛳)影者，是买了票的观影者，他(🧓)变(♐)成了观众。然而，他身上仍有(🦄)一(👨)部分保留着观影者的特质(🤴)，就(🏏)像(🔫)读者一样。如果我们谈论的(🥂)是(⛽)一部电影，我们会说观影者(🥞)是(🌖)剧本，而观众则是观影者的(👩)实(🤜)现(⚫)（realización），是他的场面调度（(🤱)mise-en-scè(🤩)ne）。但我有时会问自己：如(🗒)果(⬜)电影没人看——我的许多(🥖)电(🎒)影都没人看，或者被误读，甚至(🆒)连(🚉)我自己也……我想我们是(🐷)为(⛷)了一两个人拍电影的。

曼努(👗)埃(🤟)尔·德·奥利维拉：但这(🌉)就(🎳)足(🔚)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🏍)然(🎄)。但我还是想回到“上映”（sortir）(➰)这(🎟)个话题，这不仅仅是文字游(👅)戏(🚭)。应(👔)该有一些小词典，告诉我们(📎)每(🌊)种语言中电影的技术术语(🕰)。例(♎)如，我们在影院看到的电影(😂)拷(📡)贝，带有图像和声音的拷贝，在(🌋)法(📽)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(💲)。

曼(🏙)努埃尔·德·奥利维拉：(🏋)葡(🎋)萄牙语也是，标准拷贝或同(🌒)步(😀)拷(🥪)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(♉)里(💓)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🌲)利(🙇)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🎉)要(🤹)在(🤲)词汇上较真，因为例如俄国(😓)人(✔)对纪录片和剧情片的区分(🤢)就(🧤)与我们不同。他们把有演员(👆)的(🦅)电影称为“扮演的电影”，而纪录(🔪)片(😭)——不一定没有演员——(✔)被(🐄)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🍊)像(🚸)”（image）这个词本身：对美国(👮)人(🕖)来(✋)说，它没什么大不了的含义(🛠)。他(🕋)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🔌)没(🕓)有一个词来指代电视，他们(🤝)突(🚚)然(🤜)变得非常商业化，他们说“network”（(🏗)网(🔹)络）。如果我们对语言如此(🚼)不(🤤)加注意，那么当人们说一部(😠)电(🛄)影“上映/出去”时，我们会产生一(😬)种(🐳)错觉：是某种东西真的出(🦒)去(🈯)了，还是我们把它弄出去了(🚗)？(💧)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐡)：(🐷)我(🌁)会用“出来/出生”（sair）这个词(🍫)，就(🎢)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🙆)那(🥈)样，在葡萄牙语中这意味着(🎃)“带(🏿)她(✊)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(👊)如(🌰)今，对于好电影来说，“上映”（(🆔)sortie）(🐗)已经变成了一个“出口在这(🌕)边(🐺)”的指示，这是一种摆脱它们的(🛹)方(🎦)式。

曼努埃尔·德·奥利维(😎)拉(⏲)：我们的电影也变成了电(💅)影(🕯)节电影。电影节的作用是向(🕴)多(🖕)样(🧢)化的公众展示电影的多样(🍭)性(💎)。它是不同电影人、国家、(🔃)习(😪)俗的一种对照。仅此而已，但(🔼)这(🌖)也(🌼)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(😘)：(💇)我想您描述的是一个过去(😸)的(📞)时代，而我见证了它的终结(🗜)。我(👫)以为那是开始，其实那是终结(😟)。那(🛁)是一个电影节确实能帮助(🚢)人(🍎)们相遇、讨论电影、讨论(🍒)任(🎞)何想讨论之事的时代。一切(🍓)都(👘)变(🤞)了，电影也变了。现在，电影人(🚑)抱(🚉)怨他们的孤独，但他们不再(🥍)交(👨)谈，不再讨论，这是他们的错(🕒)。今(🚼)天(🍃)，电影节越来越多。无论是强(🛵)者(🕢)还是弱者，每个人都在各自(🍫)利(🌛)用自己能利用的东西。但在(🛴)我(⤴)看来，总体而言，举办电影节是(🏁)为(🔞)了延续一种对媒体或电视(🥇)而(🍛)言很重要的“电影观念”，一种(📙)关(😏)于电影神话的观念，这种神(🐝)话(💦)曼(🦒)努埃尔（指奥利维拉——(🍨)编(🖱)者注）经历了一整个世纪(🎶)，而(🕦)我只经历了后三分之二。也(🏿)许(🛒)您(💒)能感觉到20年代（那时没有(💷)电(🏠)影节）与今天之间的差异(💵)？(😪)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😤)：(📡)新现象是电影资料馆（cinematecas），不(🔅)是(☔)作为机构，因为那早就存在(🌵)，而(❌)是因为有越来越多的观众(🍥)—(🍿)—比如在里斯本——去资(👻)料(🏷)馆(💛)看那些没进院线的电影。这(🈚)很(🐯)有趣，因为你必须真的热爱(😡)电(😾)影才会去电影俱乐部或资(📑)料(🍤)馆(😭)看片……

让-吕克·戈达尔(🥨)：(🚿)关于相遇与对话的故事…(🕎)…(🕧)这就是我想对您说的：作(💷)为(🕵)评论家，我不指望别人对我说(😝)好(👏)话，我不想人们对我说或写(💑)：(👯)“您的电影太残暴了，太棒了(💐)，太(🈚)天才了，太非凡了！”那时我会(🔍)问(🗺)他(🔵)们：“好吧，那到底哪里非凡(🦖)？(🔠)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🎯)没(✳)有词汇，只是重复：“它是非(🌇)凡(♎)的(🌩)！”然而如果他们对我说这真(🌴)的(🛥)很丑，这里有错误，那我就会(🌠)想(➰)，或许对话是可能的：你能(🦈)告(🥡)诉我有错误的都在哪里吗？(🖲)这(🏩)证明了今天的评论家不再(📭)想(😩)交谈，而电影人也不想被批(🧖)评(⬆)。而我，作为一个评论家出身(🏐)的(📘)人(📬)，我只需要别人告诉我：这(🏾)行(⚡)不通。您是否感觉到需要别(♌)人(📉)告诉您这不好？这会困扰(🚵)您(🌷)吗(🈵)？因为我对您电影中行不(🎓)通(✊)的地方有些话要说，但我不(🏤)想(🍼)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🏴)利(🎯)维拉：“当我拿自己与人相较(😭)，我(🔟)会感到骄傲；当别人来评(🚰)价(✝)我，我会感到谦卑。”这是您电(😃)影(🕘)里的一句话，非常美。

让-吕克(🕟)·(👩)戈(🌔)达尔：那是圣人说的，或者(😉)是(😱)诚实的人说的。

曼努埃尔·(✳)德(🤒)·奥利维拉：我是个悲观(🧓)主(📟)义(♿)者。当有人告诉我我的电影(🆘)里(😈)有什么行不通时，我会受影(🍹)响(🌉)。不过，我想我已经麻木很久(🦒)了(🖋)。但这取决于他们触碰哪里。如(🏅)果(🖊)我拳头上有个伤口，但有人(🌒)碰(✴)了碰我的二头肌，我就会没(😃)什(👒)么感觉。但如果那个人把手(📍)指(🦅)戳(🔣)进伤口里，那我就会尖叫。

让(📙)-吕(🌲)克·戈达尔：必须懂得区(👛)分(🏼)什么是好的，什么是坏的。这(✅)不(📿)仅(🥁)仅是说出我们的感受，而是(🐦)对(👨)电影进行技术性或科学性(🌻)的(🚍)批评。只有新浪潮这么做过(🔯)。以(💃)前谁会说：这个移动镜头是(🧑)好(🦁)的，我们觉得它好是因为这(🏈)个(🐰)，相对于另一个我们觉得坏(🙏)的(🐼)镜头而言？或者：这段对(🥡)白(⛑)是(🙊)好的，相比之下那段对白是(👦)坏(🕓)的。今天，这完全丢失了。“作者(🤑)”的(🔻)概念变得如此重要，以至于(😗)连(🌋)副(🤾)导演都不敢对你说。唯一有(💿)时(👒)敢说的人，唯一我能与之维(🐃)持(🐩)一种奇怪的艺术关系的人(😣)，是(👞)制片人。因为制片人投了钱，或(📕)者(👱)至少他拿别人的钱去冒险(😂)，所(⬇)以以这种风险的名义，他敢(🕤)对(♐)我说：“让-吕克，这行不通。”然(👡)后(🌛)我(🤯)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🚮)提(👧)供了一种反思的可能性，让(⛹)我(🥋)能更好地站稳脚跟。如果说(🦗)今(😠)天(👍)的科学家如此强大，那是因(♏)为(📶)他们是唯一还在互相批评(💢)的(🕋)人。一位天文学家说：“我看(🥩)到(🦋)了月食，我把它拍下来了。”另一(🔳)位(🅱)说：“给我看看。”他看了之后(🤹)断(🐩)言：“但这明明是月亮！你说(🚛)什(🥧)么月食？”另一位说：“啊，是(🛑)啊(🌈)…(🎌)…”；他很恼火，但他会重新(🍁)开(🤢)始。在艺术中，在艺术批评中(🎰)，例(🌼)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🕴)[7]之(🍝)间(🏙)，必定有过这样的对抗时刻(🦌)。否(🤗)则，就无法前进。这是我唯一(🦄)需(🧘)要的：批评。但我甚至得不(💊)到(😵)它。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔲)：(🗼)我需要的更多是拍电影的(🌬)手(🗜)段。我永远不知道电影会变(🛐)成(🎢)什么样。我有分镜脚本（dé(🚛)coupage）(✨)，我(⏩)有演员，我有布景，但我从未(🕊)拥(✒)有电影。在拍摄期间，“执导工(🔑)作(🈴)”（realización）在时时刻刻地改变(🈁)着(🈚)那(💭)团“星云”的整体构造。具体的(🧀)东(🍹)西只有在我看样片（rushes）的(🍿)那(😈)一刻才会出现。我讨厌看样(🙋)片(🎐)，我总是感到绝望。

让-吕克·戈(🤰)达(🖥)尔：我想我们都是这样。只(🔀)有(🏊)希区柯克在看样片时是高(😽)兴(🌦)的。所以，作为评论家，这就是(🏾)我(📡)想(📥)对您的电影说的话：起初(✡)我(💖)随着电影（指《亚伯拉罕山(🧥)谷(🔜)》——译者注）行进，但在某(🍑)一(🚞)刻(🕜)我跳脱了出来，开始思考别(😿)的(⛪)事情。我想：啊，这里没那么(🌼)好(🧕)了，然后，与此同时，我在做梦(🚮)，我(🐸)想着引力（gravitación），想着牛顿。后(💴)来(⤴)我醒了，回到了自我意识当(🎻)中(☝)，而就在那一刻，电影里有人(👏)说(🔋)出了“引力”这个词。于是我对(🥥)自(🔑)己(♈)说：最终，这部电影是好的(⛎)，我(🐻)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🚆)德(🎸)·奥利维拉：的确，这就是(🤧)电(🌺)影(🌖)的主题：引力与万有引力(👓)定(⛺)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🚡)科(📮)学、更技术的角度来看，如(🦗)果(🤰)我是您电影的副导演，我会对(🎨)您(🍽)说：“您确定吗，或者您能更(🌥)好(🔀)地向我解释一下，以便我能(🌘)帮(🕶)助您，为什么您选择这位女(🥁)演(♑)员(👇)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(😨)，而(🎋)成年后的艾玛却选择了另(🔠)一(🔶)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🍰)这(❔)是(🍏)故意的吗？”这便是我的批(👰)评(🥡)：第二位女演员不如第一(🌑)位(👌)，或者至少，当第二位女演员(🧑)出(🐙)现时，电影下坠了，这就是引力(🙀)。然(🍂)后它又升起来了。

曼努埃尔(🌏)·(🦌)德·奥利维拉：答案很简(🕶)单(📷)：起初，我是为第二位女演(🔅)员(💝)莱(💰)奥诺·西尔韦拉写的这部(🚷)电(⛷)影。这个女人当时处于危机(😴)和(😏)抑郁状态。我的制片人保罗(🧜)·(🙂)布(🍺)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🥄)选(📨)她。在我改编的那本书，阿古(🤑)斯(🏐)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(👲)拉(🎇)罕山谷》中，有一句非常美的话(🌑)，说(🆗)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🎸)一(🐓)样落在她毛衣的背上”。为了(🔌)拍(💫)摄这句话，我要求改变莱奥(🏁)诺(🕓)·(🛁)西尔韦拉的发色，她是金发(⬛)。她(🥁)对此感到很受伤。那场戏拍(🍈)得(🧝)很糟。于是，不得不找另一位(🕍)女(📏)演(🖼)员来演青少年的艾玛。这就(🔁)是(🌩)对您技术性批评的技术性(😁)回(👻)答。我想补充一点，电影总是(💬)伴(🤗)随着“偶然”和运气。正是这些使(🏿)我(🔨)振奋：所有那些在实现过(🤳)程(🦁)中涌现的小事件。这是一种(🕐)我(🥄)不太理解的现象，它既可能(⛓)导(🙇)致(🛵)最坏的结果，也可能导致最(🧟)好(💬)的结果。没有一部电影是不(🖍)靠(🤤)运气的。它是一种创造，一部(🛩)电(💃)影(🔊)是一个人的构想，很难进入(🌚)其(🎻)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🛣)可(❓)以被准备吗？

曼努埃尔·(🕸)德(🍨)·奥利维拉：可以准备，但不(🎡)能(🔷)修复（reparada）。就像生活。事物就(➗)在(🚬)那里，等着我们去拍摄。您想(👕)修(😑)复什么？饥饿、在非洲死(📱)去(🍅)的(💰)孩子，是的，这很重要，值得修(🖋)复(🐺)，需要尽可能广泛的公众。但(😻)一(🚥)部电影不是，它是一团巨大(🐹)的(🏅)混(📶)乱，我因此在我自己面前感(📺)到(🐑)渺小。话虽如此，我接受您关(🧟)于(🍮)您“离开”我的电影又“回来”的(🤯)批(🚛)评：必须非常敏感才能进出(🏩)电(🤬)影而不迷失。的确，这就是引(🥓)力(🌐)定律。

让-吕克·戈达尔：我(💲)非(🍙)常谦虚地认为，新浪潮的人(🕘)是(🌶)从(🕦)博物馆出发做电影的。我们(🍰)发(🗻)现了电影资料馆。我们在那(🐚)里(🤳)出生。当然，我们小时候看过(🕋)卓(🦄)别(🕖)林，但没人会在四岁时说，看(🔨)了(🛩)《救火员》后我要拍电影。所以(🙀)我(🍂)脑子里总有一个参照系。因(🎵)此(📐)我认为作品比人更重要。这并(🌒)非(🔻)对每个人来说都那么显而(🦔)易(🏪)见。女人的作品是庇护男人(🔷)。而(🚁)男人，为了处于相对平等的(📣)地(🤚)位(🐁)，所能做的一切就是制造作(👌)品(🙏)：绘画、文学或政治、战(🕎)争(🏃)、失业、贸易。归根结底，我(🍌)对(🗨)“人(👿)”（这里戈达尔专指作为创(🐺)作(🏰)者的人——译者注）不怎(🎚)么(🐩)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🗒)·(🦋)奥利维拉这个“人”不怎么感兴(🐿)趣(🔷)。如果我们住在同一个城市(🏾)，比(🐉)邻而居，我想我也不会比现(🃏)在(🎷)更多地见到您。当然，见面时(🐭)我(⏮)们(🐺)会更好地谈论电影，但也仅(🐥)此(🈸)而已。如今让我震惊的是，媒(🎮)体(🕊)对“个性”这一概念的开发远(👥)甚(🈺)于(🔉)对“人”的开发。人在作品中，作(🎮)品(💌)在人中。有些人不创作作品(🐻)，而(🌟)是创作生活，尤其是女人，这(🍒)本(🆗)身就是一件作品。男人被迫创(🔣)作(🤸)作品，因为他们通常什么都(🧐)不(📉)做。我常像布努埃尔那样说(📑)，电(😖)影对我来说是最重要的。但(⚡)如(🉐)果(🤠)把一个孩子的生命和一部(🚄)电(🤲)影的上映放在一起权衡，我(🔂)不(㊙)会犹豫一秒钟：孩子优先(🎺)于(😻)电(🌞)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🚑)拉(🌎)：自然如此。从这个角度看(🆒)，我(🚎)也断言艺术没那么重要。

让(👸)-吕(🎨)克·戈达尔：但既然如此，如(🎋)果(🐧)不那么重要，那就不必做了(⛏)。女(🍉)人们更合乎逻辑，她们在生(🛀)活(🛂)中做这事。我不确定能否如(🗃)此(🗃)轻(🏛)易地说艺术不重要。尤其是(💿)今(👴)天，当艺术稀缺而许多孩子(⛪)死(🤴)去时。这是否意味着我们让(📐)艺(🔕)术(💶)活得太久，而牺牲了孩子？(🕛)

曼(🛌)努埃尔·德·奥利维拉：(🎰)艺(🎗)术不是艺术家。艺术家，艺术(🏡)家(😉)的位置，是人类的虚荣。那种表(🐫)达(🖐)世界观的方式，说“这个，这个(🐜)，这(💋)个，这个行不通”，是一种虚荣(🆘)的(🖋)发作。它是世俗的。艺术比艺(🍫)术(✊)家(🏹)更崇高、更有趣。一部电影(🦆)总(📱)是比电影人更聪明，正如斯(🍾)特(🤲)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🎇)家(⛅)走(🎧)出来展示自己的那种方式(🛫)，仅(😈)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🎾)·(📡)戈达尔：这也是孩子的态(🔦)度(🐴)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🌏)埃(💍)尔·德·奥利维拉：是的(🚃)，当(🤞)然，但这幅画通常也很漂亮(🕐)。艺(⛪)术与艺术家之间的这种差(☕)异(⬆)，也(🎷)是历史与艺术之间的差异(👍)。历(🤖)史展示了民族、文明、情(🥄)感(🈵)、趣味的演变。艺术展示了(⚪)这(🗳)些(🍍)演变中的实体。我们都有责(⭐)任(🐊)，尽管作为导演我什么也做(🚘)不(🔖)了。作为导演我只能做一件(💕)事(🐩)，就(🐼)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🔼)术(🐌)家在创作的那一刻总是对(🍂)的(🔇)。那是他们的虚构，是他们的(🗻)内(😿)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🔳)，我(🔙)不(🙄)这么认为，一切都在外面。

曼(🧣)努(🚆)埃尔·德·奥利维拉：是(🔲)的(👕)，在那之前（是这样）。但之(🎅)后(🤫)，一(🔬)切都会进入脑海中，然后再(☕)出(🔐)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🦏)一(⭐)块海绵一样面对电影，准备(👊)好(🍃)吸(📙)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🧜)我(⛰)不确定这是个好比喻。当然(🗨)，电(🍚)影有其奇观性和诗意的一(⏳)面(🎱)，这是电影的深层使命。但这(🚍)一(🗺)使(🅰)命只有在最初进行了实验(🅱)、(👓)验证和劳动——我们可以(💎)称(🍰)之为电影的纪录片层面—(🍑)—(🍾)之(🐒)后才能实现。伟大的艺术家(🎻)身(👩)上都有这一点，您、皮亚拉(👧)（(🚇)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(👒)（(🌃)Anne-Marie Mié(🏴)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(💜)、(👉)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🚯)非(🍒)常不同的人身上都有，我有(🥈)时(🦑)也有。以爱森斯坦为例，没有(🍳)比(📇)爱(🚈)森斯坦更抽象、更风格家(🌪)或(🤟)更风格化的人了。然而，如果(🌇)今(🍿)天我们要展示十月革命的(🌍)镜(➿)头(🎪)，我们不会在当时的新闻片(😫)里(🥨)找，新闻片使用的是爱森斯(⚡)坦(🍆)关于十月革命的影像，那完(😭)全(⏫)是(🐜)被调度（mise en scène）出来的影像(🆒)。当(🌳)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(😼)纳(🖨)努克》的相关叙述时，我们得(🎀)知(🍰)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🎆)人(🕹)，和(🐘)他们吵架，强迫他们每天去(🍁)捕(🗻)鱼（即使他们不想去）。总(✏)之(🗽)，他和他们组成了一个电影(💴)摄(🛶)制(🕡)组，并变成了一位了不起的(🥪)人(🐮)类学家。因此，这里存在着整(🌙)全(🖍)的纪录片层面。在今天，这种(🥥)方(〰)式(☝)——即使不能完美了解电(⛰)影(💓)史，也至少对其有所感觉的(🚰)方(🕹)式——对许多人来说已经(💷)遗(👈)失了。必须拥有这种对电影(🌷)史(📥)的(🈳)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🌌)学(🗡)史有着深刻的感觉，他知道(✋)当(🆖)他写下一个句子时，其中有(🐩)些(🤕)词(🦅)是在拉丁语时代发明的，有(♏)些(🗼)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(📽)写(🚾)下这个词的时刻，通常背负(🌉)着(💾)所(🎺)有的精神重担和他所感知(✝)到(🏜)的所有过去，正处于文学的(👻)现(🔋)代，处于其成熟期。在电影中(🛩)，很(🥩)快，在世界所接受的美国影(💟)响(🛶)下(⛓)，部分纪录片式的工作被抛(🈁)弃(😛)了。我们立刻走向了奇观，而(➖)这(🔹)只不过是最终的使命，是电(💥)影(🔼)的(😦)弥撒。在今天的电影中，人们(🍏)举(❕)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(💁)的(😏)艺术家，诚实的艺术家，首先(🥥)进(👹)行(👣)他们的祈祷，然后才是弥撒(➿)，面(🕸)对或多或少忠实的公众。美(💃)国(😶)人规范了弥撒。对他们来说(📉)，在(🚱)弥撒中重要的是募捐（quê(🥎)te）(🤝)：(🙂)一场成功的弥撒就是教堂(🍼)里(🖇)座无虚席、募捐数额可观(🌫)的(➗)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(♋)维(🌃)拉(🌯)：募捐（quête）是我下一部(😊)电(📭)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🎃)：(🏥)我不募捐（quête），我只调查(🚿)（(🖕)enquê(🆕)te），我专注于做一名预审法(😗)官(🐞)。我审理投诉。批评应该通过(🎈)祈(🌂)祷来表达，而不是通过弥撒(👚)。关(💖)于弥撒，人们无话可说。或者(🛠)只(🗯)能(😄)说：“美丽的演出，宏伟壮观(⤴)。”祈(🆔)祷也是一种练习，就像运动(🎅)员(🏭)的训练、钢琴家的音阶练(🦕)习(💸)一(🌹)样。当人们进行批评时，应当(⛔)批(🚍)评那些音阶以及这些音阶(🍪)所(👈)能带来的效果。

曼努埃尔·(✂)德(🥖)·(🏂)奥利维拉：奇观和弥撒我(🥡)不(👪)感兴趣。重要的是行动的欲(🏂)望(💳)。您想拍电影，我想拍电影，就(👓)像(🙋)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🧔)说(💱)：(👣)“我拍电影的方式就像某些(📄)英(📭)国人独自去森林打猎。他们(🧑)搭(🍔)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🔒)早(👿)上(😬)他们都会刮胡子，纯粹为了(☔)乐(💹)趣。”我觉得这很好。必须反思(⛹)这(🐲)一点，关于欲望。它就在人心(⏮)里(⬜)，就(🍔)像一个画家画着没人看的(🐗)画(🥋)，但他不会停下。欲望就像独(🍨)自(📤)绽放于原始森林中心的绝(🏎)美(😚)花朵，它凝聚着对果实的向(🏩)往(🌃)，为(❎)了自己，也依靠自己。如果遇(🎪)到(🌦)一道注视着它、并发现它(🗝)的(🏇)美丽的目光，它便会绽放光(🍷)采(🆎)，她(👢)的美丽会变得引人注目、(🍨)脱(🚞)颖而出。但这样的目光往往(⏳)来(🍟)得太迟，人们为了抢占土地(🌁)，已(🦖)经(🌡)烧毁并铲平了森林。在您和(🌔)我(💓)之间，有许多差异，这是幸事(💦)。语(🎐)言、国家、文化的差异。您(🔢)选(🔟)择了一种略带挑衅性的电(🍶)影(👲)，它(📹)破坏了叙事的传统秩序。您(🏏)从(🏴)混沌中出发寻找，为了将无(🌭)序(🤑)变为有序。我也试图将无序(📫)变(🐏)为(🦏)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🌅)仍(🛃)在寻找。我想这就是我们的(🐙)电(🐑)影的区别：我的电影较为(🙎)接(🐒)近(🈁)一般意义上的电影，而您的(😽)电(🐴)影是某种特殊的电影。

让-吕(🐞)克(🗒)·戈达尔：我会说我们做(🚔)的(🍻)是同一件事，但您抵达了，而(🐛)我(🎗)尚(🚅)未真正成功过。所有人自然(😕)地(🔊)遵循着科学的图景，从混沌(🆒)出(🥥)发以建立某种秩序。这“某种(🏧)秩(🤞)序(😛)”或多或少有些不确定，人们(🔩)也(🚶)或多或少能抵达一点。有些(➿)时(🌭)候我们做不到，我们抵达不(🧠)了(🌥)。在(🚼)《悲哀于我》中，有一块时间被(📉)提(🦋)取了出来，在另一部电影里(🍿)将(😁)会是另一块。从一块碎片、(👳)一(💠)张照片出发，我为自己创造(🐽)一(✂)个(🕑)世界。看到您电影的一些片(🗓)段(🏺)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🕍)的(🏙)时刻，那也是我喜欢的。用简(😟)单(🛩)的(🎛)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🐞)—(🎠)—尽管区分它们没有太大(🏣)意(📲)义，我会说皮亚拉在他的《梵(💀)高(😷)》中(🐅)停留在外部，但他只谈论内(⏳)部(🍂)。在这个意义上，他更接近维(🕙)斯(👌)康蒂的传统。而您恰恰相反(🏄)。您(🏅)停留在内部。但在电影中我(🔴)们(🏥)无(🚁)法展示内部，只能感受它，但(👽)它(💾)依然是不可见的，否则它就(🛳)不(😥)再是内部了。

曼努埃尔·德(🏿)·(🖇)奥(🏂)利维拉：甚至可以拍摄灵(🧚)魂(🕙)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🚩)时(✅)候人们说：鸡是由内部和(🧔)外(🧜)部(🧙)组成的。掀开外部，看到内部(🐺)；(🔖)如果掀开内部，就看到了灵(🍲)魂(💒)。我会说您从背面拍摄内部(🤝)，尽(😥)管您总是从正面拍摄人物(😟)。考(💻)虑(💪)到这种严谨而有强度的方(🕉)式(🎟)，您电影中让我一度感到困(💪)扰(💙)的，是一种幸好还算人性化(📖)的(🦋)不(🏦)完美，这种不完美使得您有(⛹)必(🐬)要去拍其他电影。让我困扰(🤑)的(📂)是没有侧面拍摄的镜头，摄(😏)影(😮)机(👡)离放映机太近了。摄影机并(📢)不(🌈)是生来就是要与放映机保(🏛)持(🍬)一致的。放映机会进行传输(🚓)。就(😆)像放射科医生拍X光片：他(🏳)不(🕠)满(㊗)足于从正面拍，他也从侧面(🌦)、(😈)背面、对角线拍。然而在开(🎺)始(👑)时，在放映的那一刻，所有图(👣)像(🚃)都(🦊)将是平面的。当然，我们会说(🍧)这(😁)是一个图像，但我们是和图(🍶)像(👥)打交道的人。这并不意味着(🤒)摄(😹)影(🚘)机必须一直移动。

这就是导(🆖)致(🌏)您电影中某些时刻出现“空(🤐)洞(💓)”的原因，也就是那些观众—(🔜)—(🚰)糟糕的观众，如今的观众—(😄)—(🌛)称(⏹)之为“冗长”的东西。我不是说(🚘)我(👿)抱怨电影长，甚至如果一开(🛅)始(🖌)我看到有好东西，我会很高(💁)兴(♒)电(🧛)影很长。我可以安心地打个(👝)盹(💄)，我确信我会找到它们。这就(⏹)是(💘)我所说的对一部电影进行(🙃)科(🔟)学(🚉)性的讨论。

曼努埃尔·德·(👅)奥(🏜)利维拉：我和您一样，把摄(🎧)影(⭕)机放在我认为它必须在的(🔫)精(😆)确位置。就是这样。为什么那(🕵)里(💟)比(🎦)这里好？我不知道为什么(💛)。

让(👝)-吕克·戈达尔：如果我们(😭)能(🙁)稍微解释一下为什么就好(🗝)了(🚷)。

曼(❎)努埃尔·德·奥利维拉：(🍔)力(🎲)量来自固定性（fixidez）。是布列(🌹)松(🕸)通过《圣女贞德的审判》教会(🥐)了(📟)我(🎪)这一点。我们也可以称之为(🐹)客(🎽)观性。

让-吕克·戈达尔：我(😬)有(🛏)种感觉，电影人，无论是好是(🚘)坏(🈶)，都有一个想法，一种需求，然(👛)后(🛢)，好(🗒)吧，他们寻找有足够钱的人(🥙)来(🔔)实现这种需求。他们的工作(🚅)方(♌)式就像一个人说：今晚我(🤒)想(🥥)吃(❤)肉酱意面。于是他看看口袋(💐)里(🦂)有多少钱，或者让妻子或朋(🌺)友(⏯)做肉酱意面。老实说，我一直(🐺)是(📏)反(😺)着来的。制片人对我说：“德(🍰)帕(🗂)迪[11]约有档期，也许是时候和(🦆)他(✳)拍部电影了。”既然我们不富(⛸)裕(🛹)，我们接受，也许我们能马上(👓)拿(🅾)到(⏪)钱。然后，签了合同。再然后，必(🚒)须(🙊)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(👖)尔(✨)·德·奥利维拉：我做的(👥)完(🐌)全(💟)相反。我表现得好像合同早(🥫)已(😚)签好一样。我写故事，预测一(⛵)切(㊗)，然后在最后一刻，救星来了(🎰)，那(🍹)就(✳)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🛅)生(👏)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(😪)期(🍀)间。剪辑师一直跟我谈论福(💺)楼(⬜)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🚦)法(📃)国(✳)拍摄《包法利夫人》是不可能(🎋)的(🍱)，况且我还是个葡萄牙导演(💠)。而(🎌)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🚑)本(🥁)。于(🆑)是我想，可以做点更有趣的(🐶)事(👀)：可以问问作家阿古斯蒂(㊙)娜(🤕)·贝萨-路易斯是否愿意基(🌁)于(🌡)《包(📡)法利夫人》写一部小说，一部(🍾)我(🈴)随后就会改编的小说。她接(⚪)受(⚓)了。必须等她写完，等它出版(👦)。在(🤩)此期间，借作家卡米洛·卡(🈯)斯(💍)特(🧖)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🥌)际(⏩)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(👧)-吕(🚤)克·戈达尔：您说：我知(😍)道(🚱)这(🙀)部电影将会是什么，但我不(🔸)知(🏼)道是否能拍成。我说：我知(⏸)道(🏖)电影会拍成，但我不知道会(🍩)是(🍭)怎(🎑)样的电影。我不仅知道某部(🎇)电(🎫)影会拍，而且我还承诺了要(🦓)拍(✂)，这更糟糕。因为我总是害怕(😮)拍(👜)不了下一部。

曼努埃尔·德(🖥)·(🙊)奥(🏎)利维拉：这也是我的噩梦(🏥)。

让(🔷)-吕克·戈达尔：但您对我(🖕)电(🎣)影的批评是什么？就像美(🥁)食(⌚)评(🐍)论家会说：“这里的肉煮过(🚠)头(🐺)了，这里的肉还是生的”。

曼努(📏)埃(🏗)尔·德·奥利维拉：一部(🚆)电(🎀)影(😇)不仅仅是我们所看到的图(🍗)像(🐾)。图像是符号，声音是其他符(🔞)号(😽)，词语是另外的符号，它们又(😔)会(👐)唤起其他符号，引用其他时(⛄)代(🔣)、(💥)书籍、电影。如果我们不了(🏰)解(🕠)这些符号及其所召唤的东(🚄)西(🍬)，我们就无法理解电影。词语(🌨)在(🐍)您(♐)的电影中强有力，它赋予了(🎃)电(🥧)影力量。图像有另一种与词(🕞)语(🥌)无关的力量。这很美妙。但我(🚿)距(🛒)离(🕴)完全理解您的电影还缺了(✉)点(🆖)什么。电影是一种旨在拍摄(🏗)仪(🥌)式的仪式。您电影中的仪式(🧡)，是(🍯)那些在镜头间或镜头中穿(🖱)梭(⤵)的(♏)人。我们并不完全了解这种(♈)仪(😎)式的含义，我们遗失了它们(👌)的(📓)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🌟)》中(⌚)，面(🔨)纱的仪式。我们看到女演员(🙇)在(🥇)婚礼当天，在教堂里自己掀(🦓)起(🦐)了面纱。如果我们不了解古(📟)代(🧣)包(🔊)办婚姻的仪式——要求由(🍨)丈(🔣)夫掀起妻子的面纱，第一次(🐦)展(🏪)示她的脸，以此确认他的幸(🐖)运(🏪)或不幸——我们就无法理(🎺)解(❌)她(❌)这一举动的放肆。因为我的(🔗)主(🔳)角知道自己很美，她可以放(⛩)肆(📟)地掀起面纱：看我多美！如(🤮)果(⬆)我(🚓)们不了解这个仪式，这场戏(📨)的(📌)意义就丢失了。我错过了您(🌶)电(🐷)影中许多仪式的含义。我真(🈵)希(💦)望(🦍)有人能在我耳边悄悄向我(🕰)解(🐦)释。您在特殊效果上做了很(⛸)多(🚄)工作，不断用声音、词语、(🏓)图(🏈)像进行挑衅。这是您的形式(🔙)，是(🚅)另(🥒)一种形式，无所谓好坏。您做(💴)得(😨)很好。我更喜欢没有特殊效(😮)果(🍙)的电影。我更喜欢《德国九零(🈲)》。

让(📪)-吕(🦄)克·戈达尔：如果英语说(🐿)得(🙋)不好却去看《哈姆雷特》，会失(😆)去(🚔)很多东西，但我们依旧能分(💽)辨(💺)它(🛵)是好是坏。《德国九零》由许多(🎼)仪(🎅)式和晦涩的东西构成。

曼努(🛳)埃(❌)尔·德·奥利维拉：是的(🙈)，但(🎏)即便这些符号实际上难以(♑)理(🦑)解(🦋)，但它们反倒更清晰、更可(🏗)见(💍)。我喜欢这部电影的地方，在(📰)于(🤧)符号的清晰性与其深刻的(🤗)模(📳)糊(🍅)性相并存。另一方面，这也是(⬛)我(🎾)喜欢电影的原因：大量精(🌽)彩(🐾)的符号沐浴在无需解释的(👯)光(🛹)芒(⛏)之中。正因如此，我才相信电(🏃)影(👨)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🆘)常(😙)感谢。

本次会面由热拉尔·(🗡)勒(🦕)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🔙)于(💙)《解(👪)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🔛)德(♌)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🔠)核(🛒)心人物，唯物主义哲学家、(🤖)文(🥘)艺(🎷)批评家与作家，百科全书派(😮)代(🕡)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🚠)《宿(🌝)命论者雅克和他的主人》等(🆓)。

2、(🚈)夏(🧐)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🍧)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🎪)，法国象征派诗歌先驱、现(💕)代(✴)主义文学奠基人，兼具诗人(🍅)、(🔵)艺术评论家与散文诗之祖(🏇)等(🤰)多(⛴)重身份。他的代表作《恶之花(🛎)》(1857) 是(🌐)19世纪欧洲最具影响力的诗(🚏)集(🎟)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(😟)，法(🎡)国(🎡)艺术史学家、评论家与散(🐿)文(❤)家。他率先关注电影作为 "第(🎌)七(🕹)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🚠)艺(🔇)术(💜)家的评论极具前瞻性，深刻(🐵)影(💈)响现代艺术批评的发展方(⬆)向(🚑)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🌊)，法(🈚)国小说家、艺术史学家、抵(😉)抗(🌥)运动战士，还担任过戴高乐(🎫)时(⏳)期的文化部长（1958-1969），其作品(🕠)与(🌞)行动深度融合了存在主义(🤖)哲(👶)思(🎿)与历史使命感。

5、法语单词(📆)sortir虽(🏠)然有“上映、某部电影推出(🐛)”的(🀄)意思，但其核心意义为“出去(🎅)、(🌋)离(📈)开”，所以戈达尔才会玩这样(🛃)一(🔨)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🤝)语(🐁)中既可指广义的“公众”，也可(💼)以(⛽)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🍾)・(🔕)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🚌)国(🍸)浪漫主义画派的领袖与核(🙈)心(➿)人物，代表作有《自由引导人(🔺)民(🗣)》（(🚊)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(⛪)中(♐)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🤕)维(🎏)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🤳)视(🥀)频(🐀)艺术家，戈达尔晚年的生活(🎽)伴(🏷)侣与合作者。她与戈达尔共(🏳)同(🏎)创立制作公司，并与其联合(🛀)执(📽)导了《第二号》（1975）、《芳名卡门(😌)》（(🎀)1983）等多部作品，深刻影响了(🙄)戈(🆒)达尔后期创作中私密对话(🛎)与(🛰)家庭影像的风格转向。她本(😑)人(🐐)亦(🌰)是一位独立的创作者，其作(🥇)品(👘)以哲学思辨探索两性关系(🚌)、(🎫)语言与日常的诗意。

9、让・(🎌)鲁(📟)什(🎬)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🚸)家(🦏)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🏛)族(👄)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(👌)，代(👘)表作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🐙) “尼(🛍)日尔电影之父”，其跨学科实(🎬)践(🎩)深刻影响了纪录片与视觉(🤟)人(🚖)类学发展。

10、奥利维拉下一(🐒)部(🧟)电(💴)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(😬)讨(⏳)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🤜)・(🐲)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🏔)级(🥖)演(🌄)员、制片人、导演与跨界(🌌)企(🌈)业家，是法国电影黄金时代(🖖)的(🎑)标志性人物。

12、克劳德・夏(🙄)布(🐪)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🌼)导(🚝)演之一，与特吕弗、戈达尔(🕤)、(🏘)侯麦和里维特并称 "新浪潮(✳)五(😣)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(💧)片(🚁)和(🧦)冷峻的社会批判视角闻名(🕚)。由(🍑)他执导的《包法利夫人》由伊(🙉)莎(🤵)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🍙)1991年(🙇)上(🛺)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(😑)布(🥖)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(😳)具(🍑)影响力的浪漫主义小说家(🙌)、(🥟)剧作家与文学评论家。