文 / 让-吕克·戈达(👔)尔(🙏) & 曼(💝)努(🔖)埃尔·德·奥利维拉(🥩)

（(🗯)本(🛂)文(🛌)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🏏)的(🍜)逐(🎅)句(🈵)校(💁)对与润色，并添加了一(🚲)些(📑)必(🐋)要(⛔)的注释。由于并未找到(🃏)法(🏑)语(💒)原(🗂)文，本文翻译同时比照(🙅)了(🧚)西(📡)班(👓)牙(🔓)语和葡萄牙语译文。）(👁)

1993年(🙆)9月(🎷)，曼(🍟)努埃尔·德·奥利维(📢)拉(🏹)的(🛏)《亚(❕)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🧞)让(👺)-吕(🎏)克(🚆)·(🏓)戈达尔的《悲哀于我(👫)》（(😄)Hé(🥍)las pour moi）(👷)几(🚃)乎同时在巴黎的银幕(🅿)上(🧣)映(⬛)。借(👆)此契机，戈达尔提议与(🍧)奥(🐸)利(🌿)维(👃)拉会面，旨在就这两部(🚸)影(🛷)片(⛑)展(🛐)开(📺)一场“科学性”（scientifique）的探(🙃)讨(🥙)。

让(👈)-吕(🍸)克·戈达尔：没问题(🔙)，巨(🙈)大(😒)的(📴)声响是我对公众做出(🚵)的(🗽)唯(👄)一(🍍)妥(🎆)协。您知道儒勒·列纳(🔃)尔(🎌)（(🏁)Jules Renard）(😗)对“批评”的定义吗？“批(🦍)评(🌫)就(🗓)像(🕒)溃败军队里的士兵，他(🥈)开(🈲)了(😳)小(🐲)差(😦)，投奔了敌营。谁是敌(🛺)人(📡)？(🦁)是(⏳)公(🥤)众。”

曼努埃尔·德·奥(⌛)利(📢)维(✏)拉(🏨)：那您呢，您知道伯格(☝)曼(⏭)是(🚥)怎(✨)么评价影评人的吗？(🤰)“某(💋)些(🐽)影(👺)评(🕖)人在我看来就像是在(👢)试(🌟)图(🕧)教(🎅)我们如何奔跑的瘸子(👥)。”

让(🌊)-吕(➗)克(🏪)·戈达尔：我请求让(🎨)我(🐅)以(🈯)评(Ⓜ)论(🧐)家的身份展开这次对(👺)话(🍲)。与(🏌)其(🈲)扮演“作者”，我更愿意去(🙏)见(⏹)某(👞)个(💱)人，谈论他的电影，或许(⛷)偶(🧖)尔(👨)也(🐃)让(🔢)那个人谈谈我的电(〽)影(📅)。如(🕋)果(😊)这(😕)能从宣传角度对两部(🐍)影(🙋)片(🚀)有(⚫)所助益，那我们就这么(🔏)做(🏖)吧(💪)。电(🤺)影是对现实的一种批(🎦)判(⏮)，从(💩)这(🚍)个(🌯)角度看，我是非常传统(🔉)的(🐻)；(〽)而(🎍)且作为一名用法语拍(🎬)摄(👒)的(🏑)电(〽)影人，我始终带有对电(🥃)影(📑)的(🔓)批(🖤)判(👐)态度。一直以来，法国的(💤)伟(🎪)大(👔)之(🔉)处之一在于拥有批判(💡)性(🎀)的(🍤)视(🈯)点，即便这个国家对此(🌶)一(🌉)无(🍔)所(🖱)知(😅)。从狄德罗[1]开始，所有(🈶)的(🆎)艺(⛳)术(🚂)评(🦓)论家都是法国人，经过(❣)波(😶)德(🔴)莱(💈)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(📯)尔(🏺)罗(👸)[4]，也(🍘)就是说，无论是不是作(👄)家(🍓)，他(🌔)们(🈺)都(🎅)是有“风格”（style）的人。糟(😀)糕(🕌)的(💸)评(💉)论家没有风格。美国只(🦔)有(🍀)两(🏎)个(✝)影评人：詹姆斯·阿(🍑)吉(🔗)（(🐮)James Agee）(📤)和(👗)（长久以来被忽视的(🎥)）(😞)来(💥)自(🐦)圣地亚哥的曼尼·法(🧡)伯(⛽)（(🗞)Manny Farber）(🚅)。既然我们的电影同时(😉)上(🚫)映(💝)，我(Ⓜ)想(😻)提出第一个问题：(🛃)我(💹)们(🌦)要(🦔)如(📓)何理解“上映”（sortir）一部(⛓)电(😛)影(🌝)[5]？(🧔)为什么要让电影“上映(🧒)”？(🔀)我(💂)们(🐩)在让它们“进入”这里或(🙊)那(📍)里(🍚)时(🖤)遇(📝)到了很多困难，然后还(🌼)有(🚬)些(⛑)人(💄)没做什么大事，但无论(🏁)如(🌘)何(👂)，他(🥌)们还是做了必要的事(🚣)来(🛫)把(🌦)它(🍻)们(🕥)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🐢)·(👫)德(🕷)·(💄)奥利维拉：在葡萄牙(😣)语(⛑)里(👐)我(✂)们不用同一个词，因此(🤷)也(💸)就(🕋)没(👾)有(🧥)这种双关语。我们不(🙄)说(🐀)“sortir un film”（(📻)让(✉)电(💇)影出去/上映）。不过，这(🐪)是(⚾)个(🥐)困(🦍)扰我的问题。我之所以(🎒)感(🧣)到(👳)困(📁)扰，是因为对我来说，必(🌊)须(👔)先(🖇)展(🦐)示(😻)电影，然而，在针对电影(💅)的(🐺)评(🎪)论(🏖)完成之前，电影并未完(🤴)成(🌐)。一(🌉)个(🦄)好的、聪明的、专注(🔘)的(🦅)、(🚕)敏(🐓)感(💪)的评论家，是观众的代(⛱)表(🚭)，他(🥧)去(🔤)寻找那部在我看来—(🎰)—(⤵)即(⛄)便(📌)我已经拍完了——尚(📳)不(🤷)存(⏰)在(🚭)的(🌺)电影，他要去完成它(🛏)。观(📔)影(💆)者(🤕)与(🔐)银幕之间的动态关系(🔋)实(🚈)际(🚆)上(⬆)是至关重要的，它是电(👄)影(💧)的(🎗)一(💣)部分。我说的是观影者(🏕)（(🍏)espectador）(🌠)，不(🎫)是(🎠)观众（público）[6]。观众，是某(🌿)种(😑)抽(🔬)象(🍡)的东西，是非个人的。

让-吕克(🍷)·(🐆)戈达尔：观众是现存的观(💐)影(⬜)者(🔘)，是被商业化了的观影者，是(📭)买(🍞)了票的观影者，他变成了观(🎲)众(👻)。然而，他身上仍有一部分保(💈)留(🗿)着(🏕)观影者的特质，就像读者一(🕤)样(💄)。如果我们谈论的是一部电(🚆)影(💓)，我们会说观影者是剧本，而(👞)观(🚀)众则是观影者的实现（realización）(🎴)，是(🧓)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🛁)有(🏞)时会问自己：如果电影没(🐶)人(🚜)看——我的许多电影都没(🏛)人(🏸)看(🏙)，或者被误读，甚至连我自己(🀄)也(🙂)……我想我们是为了一两(👄)个(🈶)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🍋)·(🔝)奥(🏿)利维拉：但这就足够了。

让(🏡)-吕(🏙)克·戈达尔：当然。但我还(🍓)是(🕓)想回到“上映”（sortir）这个话题(🤚)，这(🌑)不仅仅是文字游戏。应该有一(♍)些(🛄)小词典，告诉我们每种语言(🤶)中(🍳)电影的技术术语。例如，我们(😻)在(🌪)影院看到的电影拷贝，带有(🤟)图(🔻)像(👤)和声音的拷贝，在法语中被(📠)称(🤫)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🌭)·(🤡)德·奥利维拉：葡萄牙语(🏜)也(✌)是(🈸)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🚭)克(🚡)·戈达尔：英语里叫“声画(💠)合(🕚)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🌆)本(🐾)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(👬)较(🌌)真，因为例如俄国人对纪录(🖐)片(🐧)和剧情片的区分就与我们(🏙)不(🙊)同。他们把有演员的电影称(🌴)为(🔙)“扮(🎉)演的电影”，而纪录片——不(👼)一(💟)定没有演员——被称为“非(👘)扮(🥗)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🎣)个(🎪)词(🌃)本身：对美国人来说，它没(💖)什(💺)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🈂)就(📱)是照片。他们甚至没有一个(🎨)词(⛺)来指代电视，他们突然变得非(😭)常(🍚)商业化，他们说“network”（网络）。如(✔)果(🎟)我们对语言如此不加注意(😫)，那(🏩)么当人们说一部电影“上映(🐾)/出(🆚)去(🌠)”时，我们会产生一种错觉：(♿)是(📌)某种东西真的出去了，还是(😞)我(🤗)们把它弄出去了？

曼努埃(🌊)尔(👧)·(🚴)德·奥利维拉：我会用“出(🛳)来(🗃)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🧠)一(🉐)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🐒)萄(🌦)牙语中这意味着“带她去床上(💊)”。

让(🥛)-吕克·戈达尔：如今，对于(🔲)好(👮)电影来说，“上映”（sortie）已经变(👬)成(👧)了一个“出口在这边”的指示(🚆)，这(👯)是(🎳)一种摆脱它们的方式。

曼努(🛅)埃(🦄)尔·德·奥利维拉：我们(💽)的(🕗)电影也变成了电影节电影(😇)。电(🖐)影(👃)节的作用是向多样化的公(🐠)众(🧝)展示电影的多样性。它是不(🤩)同(🙁)电影人、国家、习俗的一(🕠)种(🔔)对照。仅此而已，但这也不算太(🐚)坏(🥒)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🥓)描(👘)述的是一个过去的时代，而(💙)我(🌸)见证了它的终结。我以为那(🌔)是(⤴)开(〰)始，其实那是终结。那是一个(🛬)电(🔠)影节确实能帮助人们相遇(🏴)、(🚃)讨论电影、讨论任何想讨(🏏)论(🤯)之(🕷)事的时代。一切都变了，电影(😙)也(🏦)变了。现在，电影人抱怨他们(💠)的(🖕)孤独，但他们不再交谈，不再(⏩)讨(🚹)论，这是他们的错。今天，电影节(⛲)越(🌄)来越多。无论是强者还是弱(㊙)者(🌦)，每个人都在各自利用自己(➗)能(🛂)利用的东西。但在我看来，总(💋)体(🌤)而(🐦)言，举办电影节是为了延续(👣)一(📼)种对媒体或电视而言很重(🏜)要(😰)的“电影观念”，一种关于电影(🍔)神(🤼)话(♒)的观念，这种神话曼努埃尔(🤱)（(🎀)指奥利维拉——编者注）(⬆)经(🍺)历了一整个世纪，而我只经(✈)历(🌯)了后三分之二。也许您能感觉(♍)到(🏆)20年代（那时没有电影节）(🌜)与(🧘)今天之间的差异？

曼努埃(🎲)尔(🈯)·德·奥利维拉：新现象(😙)是(🏻)电(👸)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🌻)构(🥅)，因为那早就存在，而是因为(😀)有(🎇)越来越多的观众——比如(🎒)在(⚡)里(🍣)斯本——去资料馆看那些(🥧)没(⛔)进院线的电影。这很有趣，因(❄)为(👡)你必须真的热爱电影才会(🌑)去(🛑)电影俱乐部或资料馆看片…(🔎)…(🐯)

让-吕克·戈达尔：关于相(🌫)遇(🐻)与对话的故事……这就是(😩)我(🔺)想对您说的：作为评论家(🌎)，我(📊)不(👃)指望别人对我说好话，我不(🛅)想(🖥)人们对我说或写：“您的电(🍧)影(🔷)太残暴了，太棒了，太天才了(😩)，太(😹)非(📀)凡了！”那时我会问他们：“好(🍯)吧(🍵)，那到底哪里非凡？”他们回(🚰)答(🌭)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(👗)，只(💦)是重复：“它是非凡的！”然而如(😥)果(🚪)他们对我说这真的很丑，这(🚗)里(🚺)有错误，那我就会想，或许对(⏮)话(➗)是可能的：你能告诉我有(⛷)错(🌽)误(🌜)的都在哪里吗？这证明了(🏼)今(🏿)天的评论家不再想交谈，而(🏌)电(👼)影人也不想被批评。而我，作(🔏)为(🚙)一(😐)个评论家出身的人，我只需(🕋)要(🐸)别人告诉我：这行不通。您(📶)是(🥃)否感觉到需要别人告诉您(🎫)这(🗜)不好？这会困扰您吗？因为(🐾)我(🛏)对您电影中行不通的地方(🦁)有(💱)些话要说，但我不想困扰您(🌇)。

曼(🕸)努埃尔·德·奥利维拉：(🥤)“当(🤮)我(🐽)拿自己与人相较，我会感到(🐨)骄(🧓)傲；当别人来评价我，我会(🌫)感(👻)到谦卑。”这是您电影里的一(🏧)句(⛵)话(👑)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🎆)那(🍕)是圣人说的，或者是诚实的(💔)人(🖋)说的。

曼努埃尔·德·奥利(💐)维(🏄)拉：我是个悲观主义者。当有(😜)人(🔞)告诉我我的电影里有什么(🚮)行(🥡)不通时，我会受影响。不过，我(🐁)想(🔹)我已经麻木很久了。但这取(🤶)决(🥕)于(🤯)他们触碰哪里。如果我拳头(🕔)上(🤥)有个伤口，但有人碰了碰我(🌊)的(🌉)二头肌，我就会没什么感觉(🚁)。但(♊)如(🌗)果那个人把手指戳进伤口(👯)里(🏖)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(👵)达(😧)尔：必须懂得区分什么是(🔸)好(👼)的，什么是坏的。这不仅仅是说(🏨)出(🗺)我们的感受，而是对电影进(🛁)行(🐢)技术性或科学性的批评。只(🧘)有(🧞)新浪潮这么做过。以前谁会(🎋)说(👠)：(👄)这个移动镜头是好的，我们(🚇)觉(🌈)得它好是因为这个，相对于(🧢)另(🥇)一个我们觉得坏的镜头而(🥉)言(🚔)？(🛩)或者：这段对白是好的，相(👾)比(🌿)之下那段对白是坏的。今天(🤾)，这(👰)完全丢失了。“作者”的概念变(🔟)得(🖼)如此重要，以至于连副导演都(🌁)不(🈁)敢对你说。唯一有时敢说的(🏺)人(🌴)，唯一我能与之维持一种奇(🔈)怪(🚜)的艺术关系的人，是制片人(😰)。因(🤳)为(🔥)制片人投了钱，或者至少他(🛎)拿(🏄)别人的钱去冒险，所以以这(💗)种(🈹)风险的名义，他敢对我说：(🎾)“让(🏰)-吕(💞)克，这行不通。”然后我说：“噢(➰)”，然(🗃)后我思考。至少，这提供了一(🎼)种(🔼)反思的可能性，让我能更好(♟)地(🥅)站稳脚跟。如果说今天的科学(🐀)家(💱)如此强大，那是因为他们是(😅)唯(🙁)一还在互相批评的人。一位(🔬)天(🏞)文学家说：“我看到了月食(🔎)，我(🐰)把(👋)它拍下来了。”另一位说：“给(🎈)我(⛩)看看。”他看了之后断言：“但(🈶)这(🤦)明明是月亮！你说什么月食(💻)？(💦)”另(🎽)一位说：“啊，是啊……”；他(🛴)很(🥖)恼火，但他会重新开始。在艺(🚵)术(🛄)中，在艺术批评中，例如波德(⬛)莱(🛳)尔(♊)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(👀)过(⛰)这样的对抗时刻。否则，就无(🆕)法(🏏)前进。这是我唯一需要的：(🎫)批(🥐)评。但我甚至得不到它。

曼努(👷)埃(🚮)尔(🌥)·德·奥利维拉：我需要(🐧)的(😁)更多是拍电影的手段。我永(😊)远(🕌)不知道电影会变成什么样(🔡)。我(🧟)有(💻)分镜脚本（découpage），我有演员(🎵)，我(〽)有布景，但我从未拥有电影(🍏)。在(🔣)拍摄期间，“执导工作”（realización）(😇)在(⏬)时(⏺)时刻刻地改变着那团“星云(😉)”的(🕦)整体构造。具体的东西只有(🐿)在(⚓)我看样片（rushes）的那一刻才(🐏)会(🥟)出现。我讨厌看样片，我总是(🚐)感(♐)到(👔)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🐊)想(❎)我们都是这样。只有希区柯(🎂)克(📅)在看样片时是高兴的。所以(🍨)，作(🐋)为(🏿)评论家，这就是我想对您的(🅾)电(🚕)影说的话：起初我随着电(🎐)影(📄)（指《亚伯拉罕山谷》——译(⚡)者(😲)注(🥕)）行进，但在某一刻我跳脱(🕕)了(🥞)出来，开始思考别的事情。我(👦)想(👦)：啊，这里没那么好了，然后(🍿)，与(👽)此同时，我在做梦，我想着引(🤞)力(🐪)（(❇)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(💍)，回(⬆)到了自我意识当中，而就在(😢)那(🎭)一刻，电影里有人说出了“引(👻)力(🛴)”这(🚖)个词。于是我对自己说：最(🧦)终(🎿)，这部电影是好的，我必须重(⬜)看(🔠)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🎖)维(🎓)拉(🕤)：的确，这就是电影的主题(💀)：(🔀)引力与万有引力定律。

让-吕(✝)克(🐊)·戈达尔：从更科学、更(🐑)技(🥓)术的角度来看，如果我是您(💙)电(🌛)影(🤲)的副导演，我会对您说：“您(🆑)确(🍼)定吗，或者您能更好地向我(📪)解(🐫)释一下，以便我能帮助您，为(🦑)什(✡)么(🥂)您选择这位女演员来演年(🎌)轻(😘)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🙍)的(🕍)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🥋)，且(😽)两(🏳)者如此不同？这是故意的(🕦)吗(🙆)？”这便是我的批评：第二(🍂)位(⛷)女演员不如第一位，或者至(⏬)少(🕸)，当第二位女演员出现时，电(✒)影(🧕)下(🗳)坠了，这就是引力。然后它又(🛐)升(🈹)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🏣)利(🛑)维拉：答案很简单：起初(📋)，我(😕)是(💬)为第二位女演员莱奥诺·(🚗)西(🏔)尔韦拉写的这部电影。这个(🕉)女(⛷)人当时处于危机和抑郁状(🎨)态(🗃)。我(🦊)的制片人保罗·布兰科（(🕊)Paulo Branco）(😈)试图说服我不要选她。在我(🐼)改(🚥)编的那本书，阿古斯蒂娜·(⛎)贝(🎆)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🎄)》中(💎)，有(🍹)一句非常美的话，说艾玛的(📐)头(🗒)发“像一滩黑墨水一样落在(🙃)她(📕)毛衣的背上”。为了拍摄这句(👄)话(⛺)，我(🚋)要求改变莱奥诺·西尔韦(🚊)拉(🐢)的发色，她是金发。她对此感(🏎)到(🚅)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🕔)是(🔹)，不(😻)得不找另一位女演员来演(🌡)青(➡)少年的艾玛。这就是对您技(🉑)术(🏝)性批评的技术性回答。我想(🤜)补(💶)充一点，电影总是伴随着“偶(🧟)然(🖌)”和(🚽)运气。正是这些使我振奋：(🥒)所(🏕)有那些在实现过程中涌现(😼)的(🍗)小事件。这是一种我不太理(💆)解(🚧)的(🛳)现象，它既可能导致最坏的(🌞)结(🏎)果，也可能导致最好的结果(🚰)。没(🗂)有一部电影是不靠运气的(📅)。它(👋)是(⏳)一种创造，一部电影是一个(📰)人(🌱)的构想，很难进入其中。

让-吕(🏤)克(😃)·戈达尔：创造可以被准(🏺)备(🌑)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🌭)维(🥁)拉(🕓)：可以准备，但不能修复（(🎴)reparada）(😚)。就像生活。事物就在那里，等(🏖)着(💐)我们去拍摄。您想修复什么(🅿)？(🔡)饥(😐)饿、在非洲死去的孩子，是(🆒)的(🍂)，这很重要，值得修复，需要尽(💐)可(🌦)能广泛的公众。但一部电影(🖥)不(🕚)是(🦋)，它是一团巨大的混乱，我因(🕷)此(🈸)在我自己面前感到渺小。话(🤙)虽(🏖)如此，我接受您关于您“离开(🧘)”我(🌮)的电影又“回来”的批评：必(✊)须(🈚)非(🎇)常敏感才能进出电影而不(🆗)迷(🏊)失。的确，这就是引力定律。

让(🗒)-吕(🥝)克·戈达尔：我非常谦虚(🎴)地(💡)认(🎯)为，新浪潮的人是从博物馆(🥏)出(🐓)发做电影的。我们发现了电(🌖)影(🔘)资料馆。我们在那里出生。当(🤤)然(👹)，我(🖼)们小时候看过卓别林，但没(🔄)人(🎣)会在四岁时说，看了《救火员(🔉)》后(💀)我要拍电影。所以我脑子里(🧞)总(🌮)有一个参照系。因此我认为(🚐)作(🍕)品(📙)比人更重要。这并非对每个(🈸)人(🌝)来说都那么显而易见。女人(🕶)的(🤘)作品是庇护男人。而男人，为(🙇)了(📜)处(🚗)于相对平等的地位，所能做(🗂)的(🎫)一切就是制造作品：绘画(🕟)、(🏛)文学或政治、战争、失业(🈷)、(⛹)贸(🔚)易。归根结底，我对“人”（这里(🕳)戈(😲)达尔专指作为创作者的人(🀄)—(📂)—译者注）不怎么感兴趣(🤬)。我(🔸)对曼努埃尔·德·奥利维(🐅)拉(➗)这(🎗)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🆖)们(🤳)住在同一个城市，比邻而居(😽)，我(👐)想我也不会比现在更多地(🥓)见(🐚)到(🔝)您。当然，见面时我们会更好(🏳)地(🎂)谈论电影，但也仅此而已。如(🛠)今(🙋)让我震惊的是，媒体对“个性(🍸)”这(🔳)一(🥤)概念的开发远甚于对“人”的(⛺)开(🧓)发。人在作品中，作品在人中(🈚)。有(💞)些人不创作作品，而是创作(🍾)生(🔲)活，尤其是女人，这本身就是(🕳)一(📈)件(🤠)作品。男人被迫创作作品，因(💨)为(💽)他们通常什么都不做。我常(🔡)像(🎈)布努埃尔那样说，电影对我(🔷)来(👎)说(🎶)是最重要的。但如果把一个(🕴)孩(🎅)子的生命和一部电影的上(🚗)映(👽)放在一起权衡，我不会犹豫(✨)一(🌳)秒(🌋)钟：孩子优先于电影。

曼努(🏂)埃(🛴)尔·德·奥利维拉：自然(🧚)如(😎)此。从这个角度看，我也断言(🔍)艺(㊗)术没那么重要。

让-吕克·戈(🐀)达(🎆)尔(😕)：但既然如此，如果不那么(🌷)重(🎾)要，那就不必做了。女人们更(🛩)合(😙)乎逻辑，她们在生活中做这(➗)事(⛓)。我(📑)不确定能否如此轻易地说(😻)艺(🍾)术不重要。尤其是今天，当艺(🏎)术(🍪)稀缺而许多孩子死去时。这(🥂)是(🙃)否(♊)意味着我们让艺术活得太(🏯)久(🚺)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🏓)·(🛁)德·奥利维拉：艺术不是(🚯)艺(🥃)术家。艺术家，艺术家的位置(👃)，是(📖)人(🍤)类的虚荣。那种表达世界观(🌕)的(⚾)方式，说“这个，这个，这个，这个(🍇)行(🤘)不通”，是一种虚荣的发作。它(🌬)是(🧤)世(☕)俗的。艺术比艺术家更崇高(🖐)、(💹)更有趣。一部电影总是比电(🚵)影(🌩)人更聪明，正如斯特劳布（(🔟)Jean-Mari Straub）(😉)所(🌯)说。导演或艺术家走出来展(🛋)示(🏽)自己的那种方式，仅仅表明(📊)了(🏹)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(♈)：(🙈)这也是孩子的态度：“看，妈(🔀)妈(🐧)，我(🎋)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🍮)·(👨)奥利维拉：是的，当然，但这(🛴)幅(♉)画通常也很漂亮。艺术与艺(🐟)术(😉)家(💱)之间的这种差异，也是历史(🔋)与(📐)艺术之间的差异。历史展示(🐙)了(🆑)民族、文明、情感、趣味(🌑)的(📞)演(🛺)变。艺术展示了这些演变中(🎬)的(🤚)实体。我们都有责任，尽管作(🌮)为(🗞)导演我什么也做不了。作为(🔞)导(👜)演我只能做一件事，就是拍(❄)电(🚾)影(😷)。仅此而已。然而，艺术家在创(⛷)作(🈺)的那一刻总是对的。那是他(🛵)们(🅿)的虚构，是他们的内在化。

让(💃)-吕(🌦)克(〽)·戈达尔：啊，我不这么认(🚞)为(🔒)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🌻)德(🌝)·奥利维拉：是的，在那之(🏊)前(📿)（(👗)是这样）。但之后，一切都会(🎸)进(♌)入脑海中，然后再出来。例如(⏩)，面(🕹)对《悲哀于我》，我像一块海绵(✉)一(🚯)样面对电影，准备好吸收一(📡)切(🙇)。

让(🌿)-吕克·戈达尔：我不确定(🐰)这(🔫)是个好比喻。当然，电影有其(🧦)奇(🐶)观性和诗意的一面，这是电(🚠)影(👚)的(🈷)深层使命。但这一使命只有(🌕)在(🚒)最初进行了实验、验证和(🚁)劳(💓)动——我们可以称之为电(🚹)影(🐧)的(🧛)纪录片层面——之后才能(🍆)实(💈)现。伟大的艺术家身上都有(📴)这(🎄)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🎩)娜(🗄)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(📼)斯(🍴)特(🏘)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🐘)蒂(👟)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🚇)的(📈)人身上都有，我有时也有。以(😧)爱(🥥)森(💌)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🚋)更(🕧)抽象、更风格家或更风格(🥞)化(🎩)的人了。然而，如果今天我们(📡)要(🏓)展(👣)示十月革命的镜头，我们不(🐓)会(🗾)在当时的新闻片里找，新闻(🔀)片(🕑)使用的是爱森斯坦关于十(🙍)月(🍂)革命的影像，那完全是被调(👂)度(🧠)（(💣)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🤳)拉(😢)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🕊)相(🌅)关叙述时，我们得知弗拉哈(🏂)迪(🏦)付(🐄)钱给爱斯基摩人，和他们吵(📪)架(🍳)，强迫他们每天去捕鱼（即(🐯)使(⛲)他们不想去）。总之，他和他(🦁)们(⏱)组(🗞)成了一个电影摄制组，并变(🔗)成(⛵)了一位了不起的人类学家(😺)。因(🚅)此，这里存在着整全的纪录(😩)片(🛤)层面。在今天，这种方式——(🥃)即(🎈)使(🛩)不能完美了解电影史，也至(⛵)少(🛋)对其有所感觉的方式——(🐾)对(🚝)许多人来说已经遗失了。必(🤩)须(🤧)拥(🤰)有这种对电影史的感觉，有(🔩)点(🗨)像乔伊斯，他对文学史有着(🤫)深(🙂)刻的感觉，他知道当他写下(🍼)一(🥟)个(🚃)句子时，其中有些词是在拉(🐱)丁(💯)语时代发明的，有些是在中(♎)世(😤)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(⏬)词(🥞)的时刻，通常背负着所有的(😟)精(🌌)神(🕔)重担和他所感知到的所有(🐝)过(🉐)去，正处于文学的现代，处于(📎)其(👄)成熟期。在电影中，很快，在世(🅿)界(🎱)所(💜)接受的美国影响下，部分纪(👄)录(🏳)片式的工作被抛弃了。我们(🥅)立(🈁)刻走向了奇观，而这只不过(♓)是(🏟)最(🐬)终的使命，是电影的弥撒。在(🔲)今(🐧)天的电影中，人们举行弥撒(🍽)，却(💔)不进行祈祷。伟大的艺术家(🌨)，诚(🐒)实的艺术家，首先进行他们(🔔)的(⤴)祈(🛃)祷，然后才是弥撒，面对或多(🎲)或(😈)少忠实的公众。美国人规范(👞)了(🤺)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🆎)重(🌆)要(🐡)的是募捐（quête）：一场成(🎃)功(💄)的弥撒就是教堂里座无虚(⤵)席(🙌)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🔯)努(🏅)埃(⏳)尔·德·奥利维拉：募捐(🔲)（(📀)quête）是我下一部电影的主(📈)题(🐣)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🎆)捐(🐀)（quête），我只调查（enquête），我(🎬)专(🛁)注(🦏)于做一名预审法官。我审理(〽)投(📜)诉。批评应该通过祈祷来表(🍖)达(🌭)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🐗)，人(🏃)们(🌦)无话可说。或者只能说：“美(👔)丽(👐)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(❕)一(🚕)种练习，就像运动员的训练(⌚)、(😼)钢(📻)琴家的音阶练习一样。当人(🏕)们(🆚)进行批评时，应当批评那些(🍴)音(🔲)阶以及这些音阶所能带来(🥓)的(🕔)效果。

曼努埃尔·德·奥利(💼)维(🗨)拉(💯)：奇观和弥撒我不感兴趣(🔡)。重(🕜)要的是行动的欲望。您想拍(😂)电(🌃)影，我想拍电影，就像此刻我(🉑)想(💆)撒(🍊)尿一样。伯格曼说：“我拍电(👨)影(😍)的方式就像某些英国人独(🔋)自(🍹)去森林打猎。他们搭起帐篷(🏄)，拿(✊)着(🥤)枪守夜。但每天早上他们都(🐸)会(📲)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(😹)得(🏅)这很好。必须反思这一点，关(🥏)于(😵)欲望。它就在人心里，就像一(🐘)个(🤜)画(🚒)家画着没人看的画，但他不(👛)会(💧)停下。欲望就像独自绽放于(❄)原(🏖)始森林中心的绝美花朵，它(🔮)凝(🐴)聚(🍰)着对果实的向往，为了自己(🎵)，也(🌫)依靠自己。如果遇到一道注(🛬)视(🎤)着它、并发现它的美丽的(🔄)目(🦖)光(🏽)，它便会绽放光采，她的美丽(🏢)会(🅰)变得引人注目、脱颖而出(✍)。但(📿)这样的目光往往来得太迟(🕞)，人(⤴)们为了抢占土地，已经烧毁(♑)并(🛣)铲(👌)平了森林。在您和我之间，有(🏼)许(💤)多差异，这是幸事。语言、国(🖱)家(🤜)、文化的差异。您选择了一(❔)种(🌰)略(🐥)带挑衅性的电影，它破坏了(👥)叙(🚟)事的传统秩序。您从混沌中(🦑)出(🥩)发寻找，为了将无序变为有(🏳)序(💚)。我(🍘)也试图将无序变为有序，虽(🕚)然(🗽)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🌽)。我(👀)想这就是我们的电影的区(💮)别(🖲)：我的电影较为接近一般(🐫)意(🎶)义(🕷)上的电影，而您的电影是某(🔵)种(🕡)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🥜)尔(🔣)：我会说我们做的是同一(🛐)件(⬜)事(🗝)，但您抵达了，而我尚未真正(🗿)成(🔭)功过。所有人自然地遵循着(💤)科(🥍)学的图景，从混沌出发以建(🌭)立(🔞)某(🔕)种秩序。这“某种秩序”或多或(👊)少(🤳)有些不确定，人们也或多或(😢)少(🎶)能抵达一点。有些时候我们(🚥)做(🍸)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🏌)于(📑)我(🔧)》中，有一块时间被提取了出(🌼)来(🤹)，在另一部电影里将会是另(💋)一(🌙)块。从一块碎片、一张照片(😏)出(😉)发(🌃)，我为自己创造一个世界。看(🚓)到(💘)您电影的一些片段，我想到(🎧)了(🔂)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🍺)也(🆓)是(🏎)我喜欢的。用简单的词，如内(🤽)部(🦁)（interior）和外部（exterior）——尽管(🤒)区(🌡)分它们没有太大意义，我会(🏛)说(🍭)皮亚拉在他的《梵高》中停留(💨)在(🤖)外(🔷)部，但他只谈论内部。在这个(👬)意(🐳)义上，他更接近维斯康蒂的(😨)传(🗜)统。而您恰恰相反。您停留在(⏯)内(🛫)部(🛫)。但在电影中我们无法展示(🍑)内(🎊)部，只能感受它，但它依然是(🍇)不(💨)可见的，否则它就不再是内(💴)部(🍜)了(👿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚃)：(🙎)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(😝)·(🚰)戈达尔：当然。小时候人们(👲)说(📀)：鸡是由内部和外部组成(🎹)的(📱)。掀(🏔)开外部，看到内部；如果掀(⬇)开(🏜)内部，就看到了灵魂。我会说(🍷)您(🌭)从背面拍摄内部，尽管您总(🈶)是(📲)从(🧙)正面拍摄人物。考虑到这种(🌩)严(🎚)谨而有强度的方式，您电影(👒)中(👆)让我一度感到困扰的，是一(🌉)种(👀)幸(🤫)好还算人性化的不完美，这(😞)种(♍)不完美使得您有必要去拍(👤)其(♟)他电影。让我困扰的是没有(🚕)侧(🆎)面拍摄的镜头，摄影机离放映(🐽)机(🚫)太近了。摄影机并不是生来(☔)就(🎳)是要与放映机保持一致的(🍔)。放(🔈)映机会进行传输。就像放射(🌮)科(👛)医(😔)生拍X光片：他不满足于从(🥑)正(🐉)面拍，他也从侧面、背面、(🎦)对(🎖)角线拍。然而在开始时，在放(🎳)映(🐃)的(🎵)那一刻，所有图像都将是平(➡)面(💆)的。当然，我们会说这是一个(🙍)图(🍟)像，但我们是和图像打交道(🎄)的(🏘)人。这并不意味着摄影机必须(🕑)一(⛔)直移动。

这就是导致您电影(🥘)中(📝)某些时刻出现“空洞”的原因(🔁)，也(🌗)就是那些观众——糟糕的(🌙)观(🕍)众(🍳)，如今的观众——称之为“冗(😜)长(🆑)”的东西。我不是说我抱怨电(🌩)影(❣)长，甚至如果一开始我看到(🧕)有(🌛)好(🍸)东西，我会很高兴电影很长(💥)。我(🐊)可以安心地打个盹，我确信(🚨)我(🎪)会找到它们。这就是我所说(🥓)的(👅)对一部电影进行科学性的讨(♋)论(🚛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💿)：(🤱)我和您一样，把摄影机放在(📑)我(😐)认为它必须在的精确位置(🕋)。就(😥)是(🎖)这样。为什么那里比这里好(🕙)？(🔨)我不知道为什么。

让-吕克·(💞)戈(🛌)达尔：如果我们能稍微解(😉)释(⌚)一(👔)下为什么就好了。

曼努埃尔(💐)·(🚼)德·奥利维拉：力量来自(🧕)固(💵)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(💖)女(👕)贞德的审判》教会了我这一点(🛋)。我(💡)们也可以称之为客观性。

让(💶)-吕(📔)克·戈达尔：我有种感觉(🖐)，电(🥖)影人，无论是好是坏，都有一(🚲)个(🧣)想(💿)法，一种需求，然后，好吧，他们(💇)寻(🧟)找有足够钱的人来实现这(🎅)种(😃)需求。他们的工作方式就像(👿)一(💱)个(🚙)人说：今晚我想吃肉酱意(🗻)面(🚟)。于是他看看口袋里有多少(😜)钱(🆚)，或者让妻子或朋友做肉酱(🏋)意(🕹)面。老实说，我一直是反着来的(🧀)。制(🏜)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🐂)档(💷)期，也许是时候和他拍部电(🙆)影(🚟)了。”既然我们不富裕，我们接(🛁)受(🍥)，也(😆)许我们能马上拿到钱。然后(👭)，签(🔦)了合同。再然后，必须拍这部(⛩)电(🏞)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(⛷)奥(🅱)利(🔄)维拉：我做的完全相反。我(🐅)表(💅)现得好像合同早已签好一(♌)样(🔒)。我写故事，预测一切，然后在(♑)最(🔗)后一刻，救星来了，那就是制片(📷)人(🎑)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🍑)的(🛏)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🔳)师(🍿)一直跟我谈论福楼拜，当然(🐱)还(🎶)有(🏋)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🐼)法(🕷)利夫人》是不可能的，况且我(🥧)还(👩)是个葡萄牙导演。而且夏布(⚫)洛(🌄)尔(👴)[12]正在拍他的版本。于是我想(🚂)，可(💯)以做点更有趣的事：可以(🔴)问(🍗)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🦔)-路(🤧)易斯是否愿意基于《包法利夫(🏠)人(✝)》写一部小说，一部我随后就(👨)会(✂)改编的小说。她接受了。必须(😔)等(🖨)她写完，等它出版。在此期间(📮)，借(🥔)作(🆔)家卡米洛·卡斯特洛·布(🏖)兰(🆚)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🛄)《绝(🐬)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🙏)达(🕍)尔(🐣)：您说：我知道这部电影(🛂)将(🐮)会是什么，但我不知道是否(📥)能(🍐)拍成。我说：我知道电影会(🍈)拍(💓)成，但我不知道会是怎样的电(🗻)影(🥝)。我不仅知道某部电影会拍(🔂)，而(🌅)且我还承诺了要拍，这更糟(👪)糕(♊)。因为我总是害怕拍不了下(🥨)一(📵)部(⚡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍖)：(💙)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🚼)戈(🤽)达尔：但您对我电影的批(💋)评(🆔)是(➡)什么？就像美食评论家会(🛏)说(🕐)：“这里的肉煮过头了，这里(🔡)的(🍉)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🦐)·(🌌)奥利维拉：一部电影不仅仅(📫)是(🎻)我们所看到的图像。图像是(📑)符(⏭)号，声音是其他符号，词语是(🔭)另(👯)外的符号，它们又会唤起其(🗼)他(🌸)符(👬)号，引用其他时代、书籍、(➕)电(🐓)影。如果我们不了解这些符(✖)号(🐷)及其所召唤的东西，我们就(🥔)无(💋)法(👪)理解电影。词语在您的电影(🌮)中(🐳)强有力，它赋予了电影力量(🌥)。图(🌧)像有另一种与词语无关的(🕗)力(🌑)量。这很美妙。但我距离完全理(💰)解(🛷)您的电影还缺了点什么。电(😛)影(⛩)是一种旨在拍摄仪式的仪(👚)式(🕜)。您电影中的仪式，是那些在(♒)镜(🧣)头(🌆)间或镜头中穿梭的人。我们(🙁)并(🗻)不完全了解这种仪式的含(🐈)义(🔝)，我们遗失了它们的意义。例(👐)如(🐊)，在(🕰)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(📟)式(😾)。我们看到女演员在婚礼当(🕙)天(📅)，在教堂里自己掀起了面纱(🔈)。如(🎵)果我们不了解古代包办婚姻(🍱)的(⛩)仪式——要求由丈夫掀起(🏊)妻(🔔)子的面纱，第一次展示她的(🌡)脸(🍓)，以此确认他的幸运或不幸(👒)—(🏢)—(🍔)我们就无法理解她这一举(😍)动(⬇)的放肆。因为我的主角知道(🐭)自(🥣)己很美，她可以放肆地掀起(🐲)面(✂)纱(🌬)：看我多美！如果我们不了(🛃)解(♉)这个仪式，这场戏的意义就(🌀)丢(🍅)失了。我错过了您电影中许(🏅)多(🛸)仪式的含义。我真希望有人能(🐶)在(🍬)我耳边悄悄向我解释。您在(🤐)特(🏔)殊效果上做了很多工作，不(🔟)断(🤰)用声音、词语、图像进行(🕉)挑(📍)衅(😕)。这是您的形式，是另一种形(💪)式(🧓)，无所谓好坏。您做得很好。我(🐪)更(🎡)喜欢没有特殊效果的电影(🏞)。我(🐍)更(🕙)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🥠)达(💯)尔：如果英语说得不好却(🖍)去(🐌)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🖼)西(🎿)，但我们依旧能分辨它是好是(📈)坏(🔋)。《德国九零》由许多仪式和晦(🔼)涩(😶)的东西构成。

曼努埃尔·德(🕖)·(🎅)奥利维拉：是的，但即便这(🔦)些(🎟)符(😒)号实际上难以理解，但它们(🥉)反(🔦)倒更清晰、更可见。我喜欢(🌴)这(🌘)部电影的地方，在于符号的(👰)清(🦎)晰(🚘)性与其深刻的模糊性相并(🌺)存(🏇)。另一方面，这也是我喜欢电(🏼)影(⛳)的原因：大量精彩的符号(💋)沐(🏁)浴在无需解释的光芒之中。正(🏼)因(🥣)如此，我才相信电影。

让-吕克(🚄)·(🤢)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🌎)次(🆙)会面由热拉尔·勒福尔（(🏘)Gé(📰)rard Lefort）(🎹)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(⚫)9月(🥜)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🌌)，18世(🎙)纪法国启蒙运动核心人物(🐖)，唯(🌷)物(🐖)主义哲学家、文艺批评家(🌋)与(🐠)作家，百科全书派代表，代表(🛏)作(🏮)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🔦)雅(🔋)克和他的主人》等。

2、夏尔・皮(➰)埃(🚵)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🈲)征(🕧)派诗歌先驱、现代主义文(🛫)学(🌷)奠基人，兼具诗人、艺术评(🔰)论(⛪)家(🥫)与散文诗之祖等多重身份(😶)。他(🤫)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🕎)洲(👣)最具影响力的诗集之一。

3、(🐛)埃(📬)利(💢)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🍻)学(🤭)家、评论家与散文家。他率(🌊)先(🍌)关注电影作为 "第七艺术" 的(🧘)潜(🏽)力，对塞尚等现代艺术家的评(🐗)论(💼)极具前瞻性，深刻影响现代(🌜)艺(⚫)术批评的发展方向。

4、安德(🅱)烈(🈷)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🖕)家(🦋)、(🍊)艺术史学家、抵抗运动战(🖲)士(🆔)，还担任过戴高乐时期的文(🍹)化(🕎)部长（1958-1969），其作品与行动深(🥣)度(🤑)融(😈)合了存在主义哲思与历史(🚃)使(👴)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(👪)映(😢)、某部电影推出”的意思，但(🛡)其(🍏)核心意义为“出去、离开”，所以(💊)戈(🐉)达尔才会玩这样一个文字(🈷)游(🐵)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🥐)指(🏯)广义的“公众”，也可以指“观众(🌎)“，对(🤮)应(📒)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🍂)洛(🍒)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(❤)义(💇)画派的领袖与核心人物，代(📒)表(👁)作(🔄)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🌯)波(🕷)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🎡)"。

8、(🎊)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(📢)ville，1945- ）(📹)，瑞士电影导演、视频艺术家(🐛)，戈(🚧)达尔晚年的生活伴侣与合(🌘)作(📛)者。她与戈达尔共同创立制(🥟)作(🥚)公司，并与其联合执导了《第(🏵)二(🎄)号(📄)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🕳)部(👴)作品，深刻影响了戈达尔后(🎰)期(🛎)创作中私密对话与家庭影(🔐)像(👂)的(⌚)风格转向。她本人亦是一位(✌)独(🧒)立的创作者，其作品以哲学(⛄)思(☝)辨探索两性关系、语言与(🌈)日(🎂)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(👐)，法(🥖)国导演、人类学家，真实电(🗳)影(🐕)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(⏯)电(😓)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🔟)《夏(❔)日(🌚)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(⤴)影(🆎)之父”，其跨学科实践深刻影(😓)响(🚜)了纪录片与视觉人类学发(🌋)展(💤)。

10、(😃)奥利维拉下一部电影为《盒(🌔)子(🥟)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🐛)处(🎱)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🔞)约(🐖)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🌶)片(⭐)人、导演与跨界企业家，是(🤮)法(🕢)国电影黄金时代的标志性(📡)人(💉)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🏫)国(🥋)电(🌂)影新浪潮的先驱导演之一(⏺)，与(🗃)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🔃)里(🙊)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🍼)中(🏦)产(🤴)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🔽)社(🍬)会批判视角闻名。由他执导(⏭)的(🤕)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🛍)于(🎥)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🥅)米(🛡)洛・卡斯特洛・布兰科（(🐮)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🚔)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🔲)的(🤠)浪漫主义小说家、剧作家(🛀)与(🥇)文(🍹)学评论家。