文(🏤) / 让(👑)-吕(👄)克(🦂)·戈达尔 & 曼努埃尔(📎)·(🈁)德(📭)·(📰)奥(🤹)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🏩)，再(🌞)经(🚬)过(🎊)了人工的逐句校对与(🥋)润(🛑)色(🌉)，并(👊)添加了一些必要的注(🦐)释(🤕)。由(🏈)于(🤤)并(🈵)未找到法语原文，本文(🛀)翻(❗)译(🎈)同(🗒)时比照了西班牙语和(🏾)葡(🎲)萄(🚠)牙(✅)语译文。）

1993年9月，曼努埃(📼)尔(🤠)·(🖖)德(🐠)·(🍋)奥利维拉的《亚伯拉(🍌)罕(❕)山(🎬)谷(💵)》（(🕶)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(💡)尔(🉐)的(🎱)《悲(💎)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🎗)时(🗾)在(🍣)巴(⭐)黎(💟)的银幕上映。借此契(😬)机(⛪)，戈(🌈)达(💕)尔(💽)提议与奥利维拉会面(♐)，旨(👛)在(🙇)就(🧐)这两部影片展开一场(🎼)“科(💋)学(👄)性(🌟)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(😰)戈(🗑)达(💮)尔(🗯)：(🌝)没问题，巨大的声响是(🧕)我(🍙)对(🆒)公(⛩)众做出的唯一妥协。您(🌐)知(➗)道(🐕)儒(🎾)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🍐)评(🗓)”的(🍼)定(🦋)义(🕥)吗？“批评就像溃败(🉐)军(🚍)队(🍿)里(🈯)的(👈)士兵，他开了小差，投奔(🔒)了(👊)敌(🚏)营(🦁)。谁是敌人？是公众。”

曼(🍻)努(🦁)埃(💭)尔(⏱)·(👹)德·奥利维拉：那(🐭)您(😇)呢(🌊)，您(🐓)知(🎳)道伯格曼是怎么评价(🔪)影(🏬)评(🧀)人(🍭)的吗？“某些影评人在(🐔)我(🚁)看(🌕)来(🧔)就像是在试图教我们(🛍)如(😫)何(🚔)奔(🧦)跑(🙌)的瘸子。”

让-吕克·戈达(📰)尔(🐥)：(😂)我(👒)请求让我以评论家的(💃)身(😔)份(😀)展(🗂)开这次对话。与其扮演(🚵)“作(🤘)者(🉐)”，我(🍹)更(🕺)愿意去见某个人，谈论(💠)他(🔇)的(👽)电(😀)影，或许偶尔也让那个(📱)人(🎼)谈(🛡)谈(😌)我的电影。如果这能从(📥)宣(🔐)传(🚪)角(🕤)度(💢)对两部影片有所助(☝)益(🦋)，那(😛)我(📹)们(⛸)就这么做吧。电影是对(🚅)现(💾)实(🅱)的(🏘)一种批判，从这个角度(🍣)看(🌤)，我(😓)是(🎪)非常传统的；而且作(🤵)为(🙉)一(🎆)名(🏕)用(🏎)法语拍摄的电影人，我(🏡)始(🏖)终(🔻)带(Ⓜ)有对电影的批判态度(🆘)。一(🏻)直(🐧)以(⏬)来，法国的伟大之处之(➗)一(🚙)在(🎚)于(📖)拥(👰)有批判性的视点，即便(💖)这(🐋)个(⚫)国(🚯)家对此一无所知。从狄(🥦)德(📯)罗(✊)[1]开(🎋)始，所有的艺术评论家(🚴)都(😆)是(👌)法(🗄)国(🤵)人，经过波德莱尔[2]、(😯)埃(🎨)利(🤹)·(👆)福(😙)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(⚽)，无(🏫)论(😨)是(📽)不是作家，他们都是有(👡)“风(❄)格(🔬)”（(🕺)style）的人。糟糕的评论家(📟)没(🦐)有(👴)风(🚊)格(🚟)。美国只有两个影评人(📉)：(🕸)詹(🔌)姆(🕉)斯·阿吉（James Agee）和（长(🥫)久(😖)以(🚗)来(🦈)被忽视的）来自圣地(🦕)亚(🍎)哥(🔂)的(✌)曼(🐫)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(📷)们(🍠)的(🧗)电(🏂)影同时上映，我想提出(🚫)第(⬇)一(🐳)个(🐌)问题：我们要如何理(🚃)解(🧜)“上(📭)映(🦇)”（(😱)sortir）一部电影[5]？为什(🆕)么(✈)要(🌅)让(💚)电(🦂)影“上映”？我们在让它(🧝)们(🏁)“进(🍧)入(💭)”这里或那里时遇到了(🗞)很(🌷)多(🦏)困(🌀)难，然后还有些人没做(🚴)什(🆖)么(🍩)大(🚉)事(🛐)，但无论如何，他们还是(😶)做(🌐)了(🍷)必(🎠)要的事来把它们“推出(🤶)去(🙍)”（(🍉)sortir）(🧚)。

曼努埃尔·德·奥利(🧦)维(🌜)拉(👆)：(🔓)在(🚁)葡萄牙语里我们不用(⏩)同(🖐)一(💒)个(🤹)词，因此也就没有这种(🛌)双(🍋)关(😦)语(🍝)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🆕)去(🚠)/上(🥇)映(♊)）(🆑)。不过，这是个困扰我(🐱)的(🎆)问(🎎)题(🆖)。我(🐪)之所以感到困扰，是因(🙂)为(🥅)对(🚷)我(🐦)来说，必须先展示电影(🍭)，然(🎼)而(🥪)，在(🤙)针对电影的评论完成(🥐)之(📳)前(🚺)，电(🌅)影(🍲)并未完成。一个好的、(🥪)聪(📒)明(🌁)的(👊)、专注的、敏感的评(💄)论(🌩)家(😬)，是(🔆)观众的代表，他去寻找(🐫)那(🌳)部(📄)在(🚁)我(🦅)看来——即便我已经(🏭)拍(🍁)完(🐃)了(💶)——尚不存在的电影(🧖)，他(🍇)要(🌿)去(🎭)完成它。观影者与银幕(🎆)之(🌡)间(🍔)的(♉)动(😹)态关系实际上是至(🚔)关(🥊)重(📳)要(💊)的(🍠)，它是电影的一部分。我(🍄)说(♿)的(🍷)是(🔓)观影者（espectador），不是观众(🔣)（(🕢)pú(🦈)blico）(❌)[6]。观众，是某种抽象的东西，是非(🥎)个(🃏)人的。

让-吕克·戈达尔：观(👝)众(🤹)是现存的观影者，是被商业(🛤)化(📬)了的观影者，是买了票的观(⏪)影(🕣)者(🐥)，他变成了观众。然而，他身上(🔲)仍(🖖)有一部分保留着观影者的(⛪)特(🎭)质，就像读者一样。如果我们(🎰)谈(🐨)论(😙)的是一部电影，我们会说观(🦐)影(🔎)者是剧本，而观众则是观影(🎧)者(📖)的实现（realización），是他的场面(📓)调(🆚)度（mise-en-scène）。但我有时会问自己(👔)：(♊)如果电影没人看——我的(🤰)许(🧑)多电影都没人看，或者被误(🔏)读(🚒)，甚至连我自己也……我想(😎)我(🥝)们(💋)是为了一两个人拍电影的(🚄)。

曼(🐁)努埃尔·德·奥利维拉：(🚀)但(🕘)这就足够了。

让-吕克·戈达(🛤)尔(🔚)：(🌇)当然。但我还是想回到“上映(💍)”（(🔶)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🔋)字(🧡)游戏。应该有一些小词典，告(🤞)诉(😯)我们每种语言中电影的技术(🧀)术(🚺)语。例如，我们在影院看到的(🎦)电(🐄)影拷贝，带有图像和声音的(🎺)拷(🏎)贝，在法语中被称为“标准拷(🙉)贝(⛺)”（(🥛)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🚦)拉(😊)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🌆)或(🙏)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🚠)：(🌌)英(❤)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🏕)，意(🏂)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🤹)坚(😭)持要在词汇上较真，因为例(🛹)如(🚮)俄国人对纪录片和剧情片的(📥)区(🦌)分就与我们不同。他们把有(🐔)演(😂)员的电影称为“扮演的电影(🤭)”，而(🔠)纪录片——不一定没有演(🤡)员(🐞)—(👂)—被称为“非扮演的电影”。甚(🚹)至(🍌)“图像”（image）这个词本身：对(🤖)美(📬)国人来说，它没什么大不了(🔊)的(⛴)含(👜)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🎖)甚(🏿)至没有一个词来指代电视(📱)，他(♿)们突然变得非常商业化，他(🍨)们(🐕)说“network”（网络）。如果我们对语言(🐢)如(😦)此不加注意，那么当人们说(👳)一(😑)部电影“上映/出去”时，我们会(🏸)产(🥙)生一种错觉：是某种东西(🔗)真(⛲)的(🔣)出去了，还是我们把它弄出(😧)去(🛫)了？

曼努埃尔·德·奥利(🐨)维(🏩)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🎥)这(💠)个(🧖)词，就像说“和一个女人出去(🏨)”（(🔒)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🐎)味(🤓)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🔇)达(⏭)尔：如今，对于好电影来说，“上(👢)映(🛡)”（sortie）已经变成了一个“出口(🗽)在(🍢)这边”的指示，这是一种摆脱(⏸)它(🥎)们的方式。

曼努埃尔·德·(🙁)奥(🍭)利(🚘)维拉：我们的电影也变成(♑)了(🎙)电影节电影。电影节的作用(🎎)是(🤟)向多样化的公众展示电影(🏽)的(🅱)多(🐇)样性。它是不同电影人、国(⛪)家(😵)、习俗的一种对照。仅此而(💡)已(💢)，但这也不算太坏。

让-吕克·(💗)戈(😒)达尔：我想您描述的是一个(🚧)过(🍨)去的时代，而我见证了它的(➕)终(⤵)结。我以为那是开始，其实那(🐃)是(🎲)终结。那是一个电影节确实(🔎)能(🆖)帮(🕦)助人们相遇、讨论电影、(🍩)讨(♑)论任何想讨论之事的时代(🏅)。一(🌗)切都变了，电影也变了。现在(🈶)，电(😒)影(🚇)人抱怨他们的孤独，但他们(🏃)不(😄)再交谈，不再讨论，这是他们(😧)的(🏛)错。今天，电影节越来越多。无(📀)论(🍰)是强者还是弱者，每个人都在(🕍)各(🍆)自利用自己能利用的东西(📣)。但(🥙)在我看来，总体而言，举办电(⛸)影(📼)节是为了延续一种对媒体(🤒)或(🏋)电(📷)视而言很重要的“电影观念(💥)”，一(✍)种关于电影神话的观念，这(🤟)种(🔮)神话曼努埃尔（指奥利维(🎈)拉(🦓)—(💔)—编者注）经历了一整个(🗒)世(🧔)纪，而我只经历了后三分之(🏴)二(🌂)。也许您能感觉到20年代（那(🥚)时(🚁)没有电影节）与今天之间的(👛)差(🔃)异？

曼努埃尔·德·奥利(🥩)维(🤷)拉：新现象是电影资料馆(🖱)（(🗻)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🔌)就(🔌)存(🤷)在，而是因为有越来越多的(🏥)观(🧠)众——比如在里斯本——(🤓)去(🦌)资料馆看那些没进院线的(🏭)电(👢)影(㊗)。这很有趣，因为你必须真的(👡)热(✝)爱电影才会去电影俱乐部(😯)或(📈)资料馆看片……

让-吕克·(🐕)戈(♎)达尔：关于相遇与对话的故(🔯)事(🔟)……这就是我想对您说的(🏆)：(🥓)作为评论家，我不指望别人(💂)对(🎑)我说好话，我不想人们对我(📨)说(🈚)或(✏)写：“您的电影太残暴了，太(🙋)棒(🔛)了，太天才了，太非凡了！”那时(😁)我(👴)会问他们：“好吧，那到底哪(🆔)里(🐺)非(🚥)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(✂)甚(🍼)至没有词汇，只是重复：“它(🥘)是(⛰)非凡的！”然而如果他们对我(💻)说(🚤)这真的很丑，这里有错误，那我(🌞)就(🌨)会想，或许对话是可能的：(⚫)你(😥)能告诉我有错误的都在哪(⛰)里(🔨)吗？这证明了今天的评论(📍)家(🙀)不(🤲)再想交谈，而电影人也不想(🍉)被(🏏)批评。而我，作为一个评论家(❇)出(👋)身的人，我只需要别人告诉(🌁)我(🚃)：(🖌)这行不通。您是否感觉到需(🍛)要(👄)别人告诉您这不好？这会(🦓)困(⛴)扰您吗？因为我对您电影(😰)中(🕘)行不通的地方有些话要说，但(🥩)我(😍)不想困扰您。

曼努埃尔·德(📘)·(📹)奥利维拉：“当我拿自己与(🚚)人(🍤)相较，我会感到骄傲；当别(✔)人(💂)来(🐋)评价我，我会感到谦卑。”这是(✋)您(🍃)电影里的一句话，非常美。

让(👸)-吕(🥠)克·戈达尔：那是圣人说(🍎)的(🏃)，或(😕)者是诚实的人说的。

曼努埃(🐮)尔(📵)·德·奥利维拉：我是个(🔜)悲(🖊)观主义者。当有人告诉我我(🐋)的(🖲)电影里有什么行不通时，我会(🖕)受(🍠)影响。不过，我想我已经麻木(📳)很(🥅)久了。但这取决于他们触碰(🏥)哪(😓)里。如果我拳头上有个伤口(🦁)，但(🚜)有(🍬)人碰了碰我的二头肌，我就(👚)会(🏋)没什么感觉。但如果那个人(🏐)把(🕊)手指戳进伤口里，那我就会(🛺)尖(🌛)叫(✉)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🏬)得(🗯)区分什么是好的，什么是坏(🍏)的(💹)。这不仅仅是说出我们的感(📴)受(🎒)，而是对电影进行技术性或科(👽)学(😌)性的批评。只有新浪潮这么(🔟)做(😏)过。以前谁会说：这个移动(🔟)镜(🤕)头是好的，我们觉得它好是(🐴)因(🍂)为(🗯)这个，相对于另一个我们觉(👶)得(🎗)坏的镜头而言？或者：这(🔥)段(🐀)对白是好的，相比之下那段(➡)对(🦑)白(🔫)是坏的。今天，这完全丢失了(🍊)。“作(🏉)者”的概念变得如此重要，以(🈸)至(🤪)于连副导演都不敢对你说(⛔)。唯(⛹)一有时敢说的人，唯一我能与(✉)之(🦍)维持一种奇怪的艺术关系(😟)的(⬅)人，是制片人。因为制片人投(💭)了(🐶)钱，或者至少他拿别人的钱(📰)去(🍵)冒(💌)险，所以以这种风险的名义(🛥)，他(🗨)敢对我说：“让-吕克，这行不(💵)通(🐳)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🚭)。至(👤)少(😴)，这提供了一种反思的可能(🌂)性(🥣)，让我能更好地站稳脚跟。如(📌)果(💥)说今天的科学家如此强大(🔆)，那(♏)是因为他们是唯一还在互相(📻)批(🕍)评的人。一位天文学家说：(🤵)“我(🎓)看到了月食，我把它拍下来(🔗)了(🍮)。”另一位说：“给我看看。”他看(🥕)了(🙂)之(⭕)后断言：“但这明明是月亮(🍇)！你(👸)说什么月食？”另一位说：(🖇)“啊(🤞)，是啊……”；他很恼火，但他(🥠)会(👂)重(🚷)新开始。在艺术中，在艺术批(🚍)评(🆓)中，例如波德莱尔和德拉克(🚮)洛(🎸)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🌖)抗(🍇)时刻。否则，就无法前进。这是我(🏛)唯(♟)一需要的：批评。但我甚至(🍑)得(✳)不到它。

曼努埃尔·德·奥(😤)利(🐀)维拉：我需要的更多是拍(🔲)电(🔙)影(😳)的手段。我永远不知道电影(🥔)会(🧛)变成什么样。我有分镜脚本(🥣)（(😉)découpage），我有演员，我有布景，但(⭐)我(🕣)从(💙)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🏹)导(🤗)工作”（realización）在时时刻刻地(💣)改(🥘)变着那团“星云”的整体构造(🦄)。具(🎥)体的东西只有在我看样片（(🛁)rushes）(🤤)的那一刻才会出现。我讨厌(🛩)看(👮)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🍿)克(🚈)·戈达尔：我想我们都是(💃)这(🍱)样(🏬)。只有希区柯克在看样片时(📒)是(🎢)高兴的。所以，作为评论家，这(✌)就(🎦)是我想对您的电影说的话(♓)：(📜)起(🥒)初我随着电影（指《亚伯拉(🐀)罕(🥪)山谷》——译者注）行进，但(🥙)在(🙂)某一刻我跳脱了出来，开始(🙆)思(🌬)考别的事情。我想：啊，这里没(🕰)那(🐖)么好了，然后，与此同时，我在(🧗)做(🖲)梦，我想着引力（gravitación），想着(📨)牛(👍)顿。后来我醒了，回到了自我(🕉)意(🐸)识(🛏)当中，而就在那一刻，电影里(🤒)有(⭐)人说出了“引力”这个词。于是(🧗)我(🛵)对自己说：最终，这部电影(👣)是(🐣)好(😃)的，我必须重看一遍。

曼努埃(😇)尔(🥇)·德·奥利维拉：的确，这(📫)就(📼)是电影的主题：引力与万(🈷)有(📉)引力定律。

让-吕克·戈达尔：(📂)从(🐌)更科学、更技术的角度来(🧀)看(💋)，如果我是您电影的副导演(🗨)，我(🚼)会对您说：“您确定吗，或者(🗂)您(📯)能(🔟)更好地向我解释一下，以便(👓)我(🍡)能帮助您，为什么您选择这(🐬)位(♿)女演员来演年轻时的艾玛(🤯)（(🍩)Cé(㊗)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🖊)了(🤵)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(👞)同(🈺)？这是故意的吗？”这便是(🍾)我(🥟)的批评：第二位女演员不如(🐴)第(Ⓜ)一位，或者至少，当第二位女(🌓)演(🈳)员出现时，电影下坠了，这就(🚵)是(💍)引力。然后它又升起来了。

曼(🦕)努(🥗)埃(🌏)尔·德·奥利维拉：答案(🧥)很(✳)简单：起初，我是为第二位(🎞)女(🈲)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🍷)的(🕛)这(💑)部电影。这个女人当时处于(🛵)危(🔕)机和抑郁状态。我的制片人(🧤)保(😃)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🌺)我(🗒)不要选她。在我改编的那本书(😅)，阿(✂)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(😀)《亚(🤫)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🕷)美(📎)的话，说艾玛的头发“像一滩(🏫)黑(👞)墨(🎓)水一样落在她毛衣的背上(🖱)”。为(🚀)了拍摄这句话，我要求改变(🥟)莱(🚍)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🛹)是(♋)金(🎥)发。她对此感到很受伤。那场(🏴)戏(🤳)拍得很糟。于是，不得不找另(🌍)一(🔯)位女演员来演青少年的艾(🚘)玛(👶)。这就是对您技术性批评的技(⤵)术(🚪)性回答。我想补充一点，电影(🎇)总(💎)是伴随着“偶然”和运气。正是(👇)这(👠)些使我振奋：所有那些在(🔮)实(🎟)现(❌)过程中涌现的小事件。这是(🦆)一(✂)种我不太理解的现象，它既(🛋)可(✝)能导致最坏的结果，也可能(👔)导(🕌)致(😌)最好的结果。没有一部电影(🙈)是(🚀)不靠运气的。它是一种创造(🔷)，一(🏳)部电影是一个人的构想，很(🔡)难(👣)进入其中。

让-吕克·戈达尔：(🤘)创(✍)造可以被准备吗？

曼努埃(🐥)尔(👏)·德·奥利维拉：可以准(🕡)备(🍙)，但不能修复（reparada）。就像生活(🚺)。事(📢)物(💰)就在那里，等着我们去拍摄(⤴)。您(👽)想修复什么？饥饿、在非(🏮)洲(📆)死去的孩子，是的，这很重要(㊗)，值(🚄)得(😔)修复，需要尽可能广泛的公(✅)众(🥧)。但一部电影不是，它是一团(🔘)巨(🌎)大的混乱，我因此在我自己(😴)面(🐞)前感到渺小。话虽如此，我接受(🐑)您(🅰)关于您“离开”我的电影又“回(🙊)来(📭)”的批评：必须非常敏感才(🐇)能(⏮)进出电影而不迷失。的确，这(🦆)就(🔈)是(🔇)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🧘)：(🚱)我非常谦虚地认为，新浪潮(😿)的(🏺)人是从博物馆出发做电影(🥥)的(📲)。我(📭)们发现了电影资料馆。我们(🎡)在(💫)那里出生。当然，我们小时候(🍻)看(🌓)过卓别林，但没人会在四岁(📈)时(🚑)说，看了《救火员》后我要拍电影(🈚)。所(🏤)以我脑子里总有一个参照(🐤)系(🔣)。因此我认为作品比人更重(🚻)要(🗑)。这并非对每个人来说都那(📸)么(🎗)显(🌳)而易见。女人的作品是庇护(🤷)男(📝)人。而男人，为了处于相对平(🏉)等(🏣)的地位，所能做的一切就是(📬)制(😄)造(🥞)作品：绘画、文学或政治(🐱)、(🐨)战争、失业、贸易。归根结(📊)底(👢)，我对“人”（这里戈达尔专指(💕)作(😞)为创作者的人——译者注）(🤢)不(💪)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🌂)·(😞)德·奥利维拉这个“人”不怎(🎂)么(👵)感兴趣。如果我们住在同一(♓)个(❣)城(🌕)市，比邻而居，我想我也不会(🏊)比(❇)现在更多地见到您。当然，见(🤝)面(🍸)时我们会更好地谈论电影(🤰)，但(📭)也(🔒)仅此而已。如今让我震惊的(👭)是(🐵)，媒体对“个性”这一概念的开(😽)发(🚐)远甚于对“人”的开发。人在作(💛)品(🈲)中，作品在人中。有些人不创作(🍣)作(🚻)品，而是创作生活，尤其是女(✳)人(😹)，这本身就是一件作品。男人(🔙)被(🈸)迫创作作品，因为他们通常(⤵)什(🚐)么(🤮)都不做。我常像布努埃尔那(☕)样(🙍)说，电影对我来说是最重要(🛵)的(🕦)。但如果把一个孩子的生命(⭕)和(😘)一(🛳)部电影的上映放在一起权(🆓)衡(😀)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🥎)优(🎶)先于电影。

曼努埃尔·德·(🕴)奥(🚘)利维拉：自然如此。从这个角(🐢)度(🤪)看，我也断言艺术没那么重(🥔)要(⚓)。

让-吕克·戈达尔：但既然(⏺)如(🛰)此，如果不那么重要，那就不(🔮)必(🕡)做(🌭)了。女人们更合乎逻辑，她们(🐬)在(🚥)生活中做这事。我不确定能(🔐)否(🏰)如此轻易地说艺术不重要(🌘)。尤(🔪)其(🏸)是今天，当艺术稀缺而许多(🏈)孩(🏉)子死去时。这是否意味着我(⚫)们(📲)让艺术活得太久，而牺牲了(⛲)孩(📁)子？

曼努埃尔·德·奥利维(❓)拉(☝)：艺术不是艺术家。艺术家(🎄)，艺(😮)术家的位置，是人类的虚荣(🚕)。那(🤵)种表达世界观的方式，说“这(📠)个(🥢)，这(🔈)个，这个，这个行不通”，是一种(🤘)虚(🏄)荣的发作。它是世俗的。艺术(⏩)比(🚊)艺术家更崇高、更有趣。一(🥡)部(🐋)电(📮)影总是比电影人更聪明，正(🏺)如(🛂)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🍊)艺(🗑)术家走出来展示自己的那(📮)种(🤽)方式，仅仅表明了他的虚荣。

让(👖)-吕(🥤)克·戈达尔：这也是孩子(🔣)的(❗)态度：“看，妈妈，我画了一幅(😧)画(🥤)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕉)：(🎟)是(🗡)的，当然，但这幅画通常也很(🙊)漂(🎨)亮。艺术与艺术家之间的这(🥁)种(🕟)差异，也是历史与艺术之间(🍆)的(🌖)差(⤴)异。历史展示了民族、文明(⛽)、(🚆)情感、趣味的演变。艺术展(🍨)示(🐇)了这些演变中的实体。我们(🎠)都(🐣)有责任，尽管作为导演我什么(😒)也(🔊)做不了。作为导演我只能做(🐹)一(🍻)件事，就是拍电影。仅此而已(🚨)。然(🎩)而，艺术家在创作的那一刻(👈)总(🔪)是(🏞)对的。那是他们的虚构，是他(🤚)们(🐚)的内在化。

让-吕克·戈达尔(📔)：(🈸)啊，我不这么认为，一切都在(🐇)外(🥩)面(🐧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕑)：(👩)是的，在那之前（是这样）(📑)。但(🔅)之后，一切都会进入脑海中(🚇)，然(🥇)后再出来。例如，面对《悲哀于我(🐃)》，我(🥓)像一块海绵一样面对电影(👌)，准(🤝)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🤒)达(🦄)尔：我不确定这是个好比(💐)喻(🥝)。当(🐶)然，电影有其奇观性和诗意(🕍)的(😜)一面，这是电影的深层使命(🐗)。但(✳)这一使命只有在最初进行(🚔)了(😏)实(🔔)验、验证和劳动——我们(👂)可(🚺)以称之为电影的纪录片层(🚄)面(📸)——之后才能实现。伟大的(🏈)艺(✒)术家身上都有这一点，您、皮(🏿)亚(🦆)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🤐)维(🛁)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(😽)萨(😻)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🈂)Rouch）(Ⓜ)[9]，这(🆕)些非常不同的人身上都有(🎊)，我(✴)有时也有。以爱森斯坦为例(🐨)，没(🥩)有比爱森斯坦更抽象、更(🚁)风(✈)格(🛥)家或更风格化的人了。然而(😻)，如(😙)果今天我们要展示十月革(🏭)命(🔵)的镜头，我们不会在当时的(⭐)新(💬)闻片里找，新闻片使用的是爱(🌹)森(🖼)斯坦关于十月革命的影像(🛅)，那(📭)完全是被调度（mise en scène）出来(✴)的(⛎)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🍕)《北(🔛)方(🔹)的纳努克》的相关叙述时，我(💈)们(🐝)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🌯)基(🤟)摩人，和他们吵架，强迫他们(😘)每(📈)天(📼)去捕鱼（即使他们不想去(🐕)）(🍋)。总之，他和他们组成了一个(🙋)电(🔇)影摄制组，并变成了一位了(🥣)不(🤶)起的人类学家。因此，这里存在(🔞)着(🌍)整全的纪录片层面。在今天(🕙)，这(🎲)种方式——即使不能完美(👏)了(⤵)解电影史，也至少对其有所(🌛)感(🐎)觉(🦑)的方式——对许多人来说(💅)已(🕞)经遗失了。必须拥有这种对(🖼)电(💱)影史的感觉，有点像乔伊斯(🚌)，他(🚙)对(🎵)文学史有着深刻的感觉，他(📃)知(🙋)道当他写下一个句子时，其(🦑)中(🌫)有些词是在拉丁语时代发(🔉)明(🛴)的，有些是在中世纪，而他，乔伊(🐏)斯(♍)，在写下这个词的时刻，通常(〽)背(💔)负着所有的精神重担和他(🛣)所(🍍)感知到的所有过去，正处于(📳)文(🍝)学(🧐)的现代，处于其成熟期。在电(💐)影(😕)中，很快，在世界所接受的美(🥩)国(🏛)影响下，部分纪录片式的工(📒)作(🚨)被(👧)抛弃了。我们立刻走向了奇(🎋)观(🙊)，而这只不过是最终的使命(🛏)，是(🔕)电影的弥撒。在今天的电影(🔤)中(🎴)，人们举行弥撒，却不进行祈祷(🌋)。伟(🍈)大的艺术家，诚实的艺术家(🕳)，首(🤗)先进行他们的祈祷，然后才(🌼)是(🏀)弥撒，面对或多或少忠实的(🤰)公(🛎)众(🏮)。美国人规范了弥撒。对他们(😌)来(💗)说，在弥撒中重要的是募捐(🌨)（(🏑)quête）：一场成功的弥撒就(⛵)是(🐜)教(🤨)堂里座无虚席、募捐数额(✌)可(🤲)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🥍)奥(📕)利维拉：募捐（quête）是我(🛵)下(😋)一部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🔷)达(⛩)尔：我不募捐（quête），我只(🌲)调(🔜)查（enquête），我专注于做一名(🎶)预(🕦)审法官。我审理投诉。批评应(🏮)该(🗄)通(😙)过祈祷来表达，而不是通过(🔎)弥(🔓)撒。关于弥撒，人们无话可说(🌏)。或(🖋)者只能说：“美丽的演出，宏(⚫)伟(➖)壮(⛴)观。”祈祷也是一种练习，就像(🍶)运(🏔)动员的训练、钢琴家的音(✂)阶(🔤)练习一样。当人们进行批评(👒)时(🍴)，应(👃)当批评那些音阶以及这些(🚶)音(🦉)阶所能带来的效果。

曼努埃(🦊)尔(😪)·德·奥利维拉：奇观和(🈯)弥(👢)撒我不感兴趣。重要的是行(💇)动(👉)的(⛏)欲望。您想拍电影，我想拍电(🔖)影(✝)，就像此刻我想撒尿一样。伯(📺)格(📣)曼说：“我拍电影的方式就(🏎)像(💭)某(🚫)些英国人独自去森林打猎(🔤)。他(🥔)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(☔)每(🍖)天早上他们都会刮胡子，纯(🥍)粹(💖)为(🐱)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🚍)反(🕺)思这一点，关于欲望。它就在(✨)人(🦅)心里，就像一个画家画着没(🐪)人(🔵)看的画，但他不会停下。欲望(✝)就(🍳)像(🚷)独自绽放于原始森林中心(🦌)的(👨)绝美花朵，它凝聚着对果实(🕍)的(🥌)向往，为了自己，也依靠自己(💋)。如(🚆)果(💟)遇到一道注视着它、并发(🥙)现(🐑)它的美丽的目光，它便会绽(🍉)放(🍰)光采，她的美丽会变得引人(🚶)注(🍉)目(🚎)、脱颖而出。但这样的目光(🕎)往(🔦)往来得太迟，人们为了抢占(🙈)土(🔋)地，已经烧毁并铲平了森林(🏥)。在(🛏)您和我之间，有许多差异，这(📚)是(👷)幸(✝)事。语言、国家、文化的差(🕖)异(🌉)。您选择了一种略带挑衅性(🚫)的(🚅)电影，它破坏了叙事的传统(😩)秩(❗)序(🎼)。您从混沌中出发寻找，为了(🧡)将(😗)无序变为有序。我也试图将(📃)无(🗳)序变为有序，虽然徒劳，我承(🤦)认(🍳)，但(💁)我仍在寻找。我想这就是我(📈)们(😀)的电影的区别：我的电影(👶)较(🛶)为接近一般意义上的电影(➕)，而(🍹)您的电影是某种特殊的电(♟)影(💈)。

让(🚯)-吕克·戈达尔：我会说我(🌴)们(🔘)做的是同一件事，但您抵达(📖)了(🚏)，而我尚未真正成功过。所有(🎺)人(🛬)自(👵)然地遵循着科学的图景，从(🛌)混(✒)沌出发以建立某种秩序。这(🦀)“某(😯)种秩序”或多或少有些不确(👕)定(😓)，人(🗾)们也或多或少能抵达一点(🙏)。有(🤛)些时候我们做不到，我们抵(🌻)达(📺)不了。在《悲哀于我》中，有一块(👌)时(🖌)间被提取了出来，在另一部(⚫)电(👐)影(🥧)里将会是另一块。从一块碎(🌰)片(⬅)、一张照片出发，我为自己(🌧)创(🏸)造一个世界。看到您电影的(👁)一(🚳)些(💜)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🍊)高(🦑)》中的时刻，那也是我喜欢的(🖖)。用(📗)简单的词，如内部（interior）和外(💮)部(♋)（(🥕)exterior）——尽管区分它们没有(🌌)太(❔)大意义，我会说皮亚拉在他(🥑)的(🔌)《梵高》中停留在外部，但他只(🍇)谈(🖋)论内部。在这个意义上，他更(😌)接(🦐)近(⏪)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🌲)相(👆)反。您停留在内部。但在电影(🕸)中(😩)我们无法展示内部，只能感(🐺)受(🦅)它(🗨)，但它依然是不可见的，否则(📲)它(⚾)就不再是内部了。

曼努埃尔(📡)·(😒)德·奥利维拉：甚至可以(🚵)拍(🔗)摄(🍺)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(💇)然(📱)。小时候人们说：鸡是由内(🙇)部(🌏)和外部组成的。掀开外部，看(🔖)到(😯)内部；如果掀开内部，就看(🚊)到(🛄)了(🔨)灵魂。我会说您从背面拍摄(📪)内(🌍)部，尽管您总是从正面拍摄(🎤)人(📠)物。考虑到这种严谨而有强(📘)度(👿)的(🔤)方式，您电影中让我一度感(🏵)到(🚽)困扰的，是一种幸好还算人(🚹)性(🗼)化的不完美，这种不完美使(🕐)得(🗨)您(🚸)有必要去拍其他电影。让我(🗡)困(💙)扰的是没有侧面拍摄的镜(🍥)头(🐟)，摄影机离放映机太近了。摄(🔎)影(🔡)机并不是生来就是要与放(🐟)映(🍹)机(📫)保持一致的。放映机会进行(💯)传(🥕)输。就像放射科医生拍X光片(🌬)：(⛔)他不满足于从正面拍，他也(💇)从(⏳)侧(📟)面、背面、对角线拍。然而(🔁)在(🦇)开始时，在放映的那一刻，所(😴)有(🥇)图像都将是平面的。当然，我(🧤)们(⚓)会(😦)说这是一个图像，但我们是(⛴)和(😯)图像打交道的人。这并不意(😳)味(😶)着摄影机必须一直移动。

这(🚨)就(🚂)是导致您电影中某些时刻(🔘)出(🥈)现(😄)“空洞”的原因，也就是那些观(💞)众(🙈)——糟糕的观众，如今的观(🙉)众(🐒)——称之为“冗长”的东西。我(📹)不(🙅)是(😵)说我抱怨电影长，甚至如果(🦆)一(♒)开始我看到有好东西，我会(❤)很(🚛)高兴电影很长。我可以安心(⚡)地(⛏)打(🍀)个盹，我确信我会找到它们(🎿)。这(🥂)就是我所说的对一部电影(🥤)进(🥨)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🍲)·(👷)德·奥利维拉：我和您一(🥕)样(🏅)，把(👜)摄影机放在我认为它必须(🐣)在(🍺)的精确位置。就是这样。为什(😴)么(🐌)那里比这里好？我不知道(🕞)为(🧐)什(🛢)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🎌)我(🕔)们能稍微解释一下为什么(🔂)就(🛤)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🔟)维(🏁)拉(🦁)：力量来自固定性（fixidez）。是(🦋)布(👭)列松通过《圣女贞德的审判(🧢)》教(🐇)会了我这一点。我们也可以(🍙)称(📺)之为客观性。

让-吕克·戈达(🌋)尔(🌄)：(🚮)我有种感觉，电影人，无论是(🕍)好(❗)是坏，都有一个想法，一种需(🎎)求(🙄)，然后，好吧，他们寻找有足够(🦌)钱(🐪)的(🎨)人来实现这种需求。他们的(🌚)工(⛴)作方式就像一个人说：今(👗)晚(🎰)我想吃肉酱意面。于是他看(📷)看(🔳)口(🐙)袋里有多少钱，或者让妻子(🚦)或(🦁)朋友做肉酱意面。老实说，我(🐛)一(🎎)直是反着来的。制片人对我(🌲)说(💿)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(💈)时(🈹)候(👺)和他拍部电影了。”既然我们(🥨)不(💪)富裕，我们接受，也许我们能(🥝)马(📿)上拿到钱。然后，签了合同。再(🎄)然(🚂)后(🎄)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(⛩)努(🥣)埃尔·德·奥利维拉：我(🛳)做(🌚)的完全相反。我表现得好像(🥥)合(📪)同(😗)早已签好一样。我写故事，预(🏄)测(🏄)一切，然后在最后一刻，救星(🛹)来(➖)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🍷)山(🔐)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(📕)的(🖖)剪(🗑)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🌦)论(🍇)福楼拜，当然还有《包法利夫(🕰)人(🍏)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(⛑)不(🆙)可(🏺)能的，况且我还是个葡萄牙(😵)导(🐻)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🥀)的(📇)版本。于是我想，可以做点更(🎢)有(🛳)趣(🍱)的事：可以问问作家阿古(🦆)斯(🗑)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(❔)意(🍊)基于《包法利夫人》写一部小(🐫)说(🌹)，一部我随后就会改编的小(🔒)说(♐)。她(🐥)接受了。必须等她写完，等它(🔞)出(⚽)版。在此期间，借作家卡米洛(🈺)·(🌿)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(💨)周(🧜)年(🤸)之际，我拍了《绝望的一天》（(🦈)1992）(🏖)。

让-吕克·戈达尔：您说：(👹)我(💅)知道这部电影将会是什么(🏏)，但(🌦)我(❤)不知道是否能拍成。我说：(👰)我(👗)知道电影会拍成，但我不知(🥀)道(🥪)会是怎样的电影。我不仅知(😘)道(🐛)某部电影会拍，而且我还承(🏺)诺(🌪)了(💙)要拍，这更糟糕。因为我总是(🚽)害(🧀)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🐔)·(⛓)德·奥利维拉：这也是我(🎻)的(🈲)噩(🔓)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(💙)对(🥉)我电影的批评是什么？就(⛷)像(🛎)美食评论家会说：“这里的(⚽)肉(🦖)煮(🛷)过头了，这里的肉还是生的(🥫)”。

曼(🤾)努埃尔·德·奥利维拉：(⏪)一(💻)部电影不仅仅是我们所看(📌)到(🚞)的图像。图像是符号，声音是(🏗)其(🥇)他(🏧)符号，词语是另外的符号，它(👔)们(🆘)又会唤起其他符号，引用其(🗼)他(📂)时代、书籍、电影。如果我(🎇)们(🚾)不(🌙)了解这些符号及其所召唤(🍀)的(🔷)东西，我们就无法理解电影(💹)。词(🉐)语在您的电影中强有力，它(💗)赋(😥)予(⬜)了电影力量。图像有另一种(🤺)与(🏰)词语无关的力量。这很美妙(💋)。但(🧚)我距离完全理解您的电影(🚉)还(👛)缺了点什么。电影是一种旨(✈)在(😠)拍(🎖)摄仪式的仪式。您电影中的(💆)仪(🛑)式，是那些在镜头间或镜头(🌅)中(🍵)穿梭的人。我们并不完全了(🔜)解(🌈)这(🚢)种仪式的含义，我们遗失了(🗜)它(🍺)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(📶)山(🈳)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🛰)女(🖖)演(🙍)员在婚礼当天，在教堂里自(🍃)己(🔓)掀起了面纱。如果我们不了(🦋)解(😟)古代包办婚姻的仪式——(🤴)要(✍)求由丈夫掀起妻子的面纱(🍤)，第(🗞)一(🛂)次展示她的脸，以此确认他(👟)的(✖)幸运或不幸——我们就无(♏)法(🎌)理解她这一举动的放肆。因(🔱)为(💹)我(😚)的主角知道自己很美，她可(😑)以(🎦)放肆地掀起面纱：看我多(♌)美(🚙)！如果我们不了解这个仪式(📆)，这(🛡)场(🤹)戏的意义就丢失了。我错过(🏆)了(🃏)您电影中许多仪式的含义(➰)。我(🤡)真希望有人能在我耳边悄(👶)悄(🧟)向我解释。您在特殊效果上(🍮)做(🐅)了(📭)很多工作，不断用声音、词(😯)语(💹)、图像进行挑衅。这是您的(💗)形(🅿)式，是另一种形式，无所谓好(📲)坏(🌙)。您(👵)做得很好。我更喜欢没有特(➡)殊(🦃)效果的电影。我更喜欢《德国(🥪)九(🏁)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(⏯)英(📧)语(⏩)说得不好却去看《哈姆雷特(🔉)》，会(😪)失去很多东西，但我们依旧(🈷)能(🧟)分辨它是好是坏。《德国九零(🔋)》由(🔥)许多仪式和晦涩的东西构(🔦)成(🙂)。

曼(⤵)努埃尔·德·奥利维拉：(🍉)是(🖼)的，但即便这些符号实际上(🐰)难(👫)以理解，但它们反倒更清晰(🍌)、(👨)更(🤤)可见。我喜欢这部电影的地(🐏)方(😷)，在于符号的清晰性与其深(😷)刻(🐿)的模糊性相并存。另一方面(🥜)，这(🚔)也(🥤)是我喜欢电影的原因：大(🕍)量(🦑)精彩的符号沐浴在无需解(👆)释(🔨)的光芒之中。正因如此，我才(📐)相(🗄)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🕙)那(🧡)么(🚢)，非常感谢。

本次会面由热拉(🚖)尔(👐)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(👿)发(🤐)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(💨)尼(🔏)・(🈯)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🏏)运(🏋)动核心人物，唯物主义哲学(🌅)家(💔)、文艺批评家与作家，百科(🗝)全(🤹)书(🙈)派代表，代表作有《拉摩的侄(🤬)儿(👾)》、《宿命论者雅克和他的主(🔇)人(👃)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🏡)莱(🏌)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🚫)驱(🍇)、(🔯)现代主义文学奠基人，兼具(🏧)诗(🙉)人、艺术评论家与散文诗(🐴)之(🕳)祖等多重身份。他的代表作(🥙)《恶(🎚)之(📼)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🛀)的(🐙)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🔵)É(🕥)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🎥)家(🕝)与(🚐)散文家。他率先关注电影作(🦆)为(🕥) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🍕)现(🔃)代艺术家的评论极具前瞻(🌓)性(👡)，深刻影响现代艺术批评的(🤓)发(📮)展(📛)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🔥)André(🦗) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🕘)家(🚉)、抵抗运动战士，还担任过(🥗)戴(🌉)高(⛳)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🕥)作(🏼)品与行动深度融合了存在(💔)主(⛓)义哲思与历史使命感。

5、法(🚝)语(🎷)单(🏇)词sortir虽然有“上映、某部电影(🌘)推(🌹)出”的意思，但其核心意义为(😩)“出(⭐)去、离开”，所以戈达尔才会(🚙)玩(🐐)这样一个文字游戏。

6、Público在(😺)葡(🤢)萄(🤵)牙语中既可指广义的“公众(🎿)”，也(✒)可以指“观众“，对应英语中的(👢)audience。

7、(😇)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(♈)，19世(🛣)纪(📨)法国浪漫主义画派的领袖(🐚)与(🥣)核心人物，代表作有《自由引(🏼)导(👬)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🚬)为(🐪) "绘(🎾)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🎷)米(⤴)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(👧)演(🥡)、视频艺术家，戈达尔晚年(🤶)的(🗡)生活伴侣与合作者。她与戈(🔩)达(😌)尔(🐙)共同创立制作公司，并与其(🏿)联(🦍)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🛌)名(😳)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🐁)影(🥅)响(🎋)了戈达尔后期创作中私密(🐽)对(🤡)话与家庭影像的风格转向(👬)。她(🈯)本人亦是一位独立的创作(🧠)者(🌞)，其(🐏)作品以哲学思辨探索两性(🏝)关(🌄)系、语言与日常的诗意。

9、(📪)让(🍞)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🥈)人(🍡)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(📊)）(😔)与(🦌)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🚃)创(🔟)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🌺)，被(🍤)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(💔)学(🤜)科(😐)实践深刻影响了纪录片与(🗃)视(🕝)觉人类学发展。

10、奥利维拉(✍)下(🔆)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(✴)盲(🗼)人(🤬)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(📗)拉(🏖)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🕐)国(🕖)宝级演员、制片人、导演(🖍)与(😮)跨界企业家，是法国电影黄(🚕)金(🎌)时(🥏)代的标志性人物。

12、克劳德(🈳)・(🔌)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🎟)的(📩)先驱导演之一，与特吕弗、(⛓)戈(🚦)达(🕥)尔、侯麦和里维特并称 "新(🍾)浪(💗)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🍛)惊(🚆)悚片和冷峻的社会批判视(💢)角(🏛)闻(😫)名。由他执导的《包法利夫人(🦌)》由(🏦)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🔎)演(💷)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🎦)特(🏥)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🌿)萄(😾)牙(🐨)最具影响力的浪漫主义小(🕠)说(🌓)家、剧作家与文学评论家(🐉)。