文 / 让-吕克·戈达(📊)尔(🐺) & 曼(🆘)努(🚓)埃(🍢)尔·德·奥利维拉

（(🔯)本(🕟)文(🔷)由(🔩)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🍯)逐(🛄)句(💪)校(🍘)对与润色，并添加了一(🛎)些(🐍)必(😿)要(🔵)的(🛩)注释。由于并未找到法(🏸)语(🔇)原(🏸)文(🔯)，本文翻译同时比照了(🕞)西(💓)班(🌎)牙(🥉)语和葡萄牙语译文。）(⛷)

1993年(🌨)9月(🥋)，曼(🕟)努(👁)埃尔·德·奥利维(♊)拉(💑)的(🔲)《亚(🚘)伯(🛹)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🐵)-吕(😖)克(🍭)·(🗼)戈达尔的《悲哀于我》（(🍩)Hé(📔)las pour moi）(🕘)几(🛄)乎(🌙)同时在巴黎的银幕(🔗)上(🏾)映(🗃)。借(🔵)此(💽)契机，戈达尔提议与奥(🛄)利(🤰)维(💖)拉(🚯)会面，旨在就这两部影(🌹)片(🎍)展(📌)开(⏲)一场“科学性”（scientifique）的探(🗡)讨(🌪)。

让(🌦)-吕(🐝)克(📧)·戈达尔：没问题，巨(🧔)大(🖊)的(🏪)声(👣)响是我对公众做出的(🔻)唯(⛷)一(📃)妥(🚝)协。您知道儒勒·列纳(🛐)尔(❕)（(⛹)Jules Renard）(😃)对(🦈)“批评”的定义吗？“批(🦈)评(📛)就(⏸)像(🍊)溃(🎂)败军队里的士兵，他开(🧦)了(👥)小(🔄)差(㊗)，投奔了敌营。谁是敌人(🆑)？(🎣)是(📊)公(📐)众(⛪)。”

曼努埃尔·德·奥(😶)利(👭)维(📒)拉(😳)：(🌂)那您呢，您知道伯格曼(📈)是(🍆)怎(🕟)么(🧜)评价影评人的吗？“某(🐇)些(⬅)影(🛹)评(🤚)人在我看来就像是在(📅)试(🤒)图(🌓)教(🙃)我(🌛)们如何奔跑的瘸子。”

让(🚶)-吕(🧥)克(🌨)·(🏁)戈达尔：我请求让我(💽)以(🆖)评(🐪)论(🦑)家的身份展开这次对(🏭)话(🦂)。与(💻)其(💯)扮(🍆)演“作者”，我更愿意去(🔰)见(🎹)某(📚)个(🍍)人(⚾)，谈论他的电影，或许偶(🐺)尔(👌)也(⤴)让(👇)那个人谈谈我的电影(😽)。如(🥕)果(📱)这(🐜)能(🌥)从宣传角度对两部(🈯)影(⛹)片(🥋)有(👵)所(🌯)助益，那我们就这么做(📅)吧(⛵)。电(🔋)影(🖇)是对现实的一种批判(🏪)，从(🚣)这(🤳)个(💁)角度看，我是非常传统(👭)的(🎌)；(🕳)而(🗑)且(🤚)作为一名用法语拍摄(🐫)的(🌙)电(🚾)影(🚵)人，我始终带有对电影(🚭)的(🐝)批(🐒)判(🏊)态度。一直以来，法国的(🍌)伟(🙇)大(🏉)之(🍑)处(🚭)之一在于拥有批判(✍)性(🏍)的(🌵)视(🌆)点(💁)，即便这个国家对此一(🉐)无(🔗)所(😅)知(🌧)。从狄德罗[1]开始，所有的(⚽)艺(👡)术(📼)评(🔱)论(🕊)家都是法国人，经过(🤼)波(🧚)德(🏑)莱(🤺)尔(😃)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(😓)罗(🈁)[4]，也(🏴)就(🏊)是说，无论是不是作家(🚩)，他(📕)们(😿)都(🧜)是有“风格”（style）的人。糟(🎂)糕(🤐)的(🎳)评(🐗)论(🧥)家没有风格。美国只有(😄)两(🚑)个(🦇)影(🎲)评人：詹姆斯·阿吉(🍎)（(😁)James Agee）(❣)和(➿)（长久以来被忽视的(🏖)）(⛰)来(🍯)自(😀)圣(📜)地亚哥的曼尼·法(♍)伯(🍖)（(📳)Manny Farber）(🍽)。既(🚜)然我们的电影同时上(☕)映(📠)，我(🌙)想(🛏)提出第一个问题：我(🔆)们(📩)要(🖌)如(📨)何(🍘)理解“上映”（sortir）一部(💇)电(🙂)影(🛡)[5]？(📳)为(📅)什么要让电影“上映”？(⌚)我(🔩)们(🚣)在(🧤)让它们“进入”这里或那(📸)里(✉)时(🌧)遇(🤫)到了很多困难，然后还(🚣)有(🥫)些(🍝)人(🤑)没(🎴)做什么大事，但无论如(🦍)何(🔦)，他(🚵)们(🐢)还是做了必要的事来(🚱)把(🎷)它(🏦)们(😯)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(👭)·(🏹)德(💠)·(🍋)奥(🍚)利维拉：在葡萄牙语(🌼)里(🎩)我(🥐)们(🔆)不用同一个词，因此也(🔒)就(🍏)没(🥀)有(🚩)这种双关语。我们不说(🤢)“sortir un film”（(🥙)让(🌠)电(🦇)影(💶)出去/上映）。不过，这(🕒)是(🐊)个(🕠)困(👻)扰(🎀)我的问题。我之所以感(🏩)到(🚳)困(🔌)扰(🐉)，是因为对我来说，必须(🎳)先(🌡)展(🖕)示(👻)电影，然而，在针对电影(🔷)的(🐖)评(🥠)论(🤑)完(🏎)成之前，电影并未完成(💐)。一(🍪)个(🖼)好(🚯)的、聪明的、专注的(🚪)、(🚚)敏(🆗)感(🚭)的评论家，是观众的代(🚰)表(🏺)，他(😞)去(🎂)寻(🔖)找那部在我看来——(🎷)即(🍘)便(🤯)我(📱)已经拍完了——尚不(📞)存(🤲)在(🍌)的(📈)电影，他要去完成它。观(🐋)影(🍫)者(🧖)与(💌)银(👎)幕之间的动态关系(🧐)实(🕢)际(🏡)上(🌯)是(🚕)至关重要的，它是电影(📳)的(🚗)一(🍶)部(😺)分。我说的是观影者（(🕙)espectador）(🥠)，不(🤭)是(🌮)观众（público）[6]。观众，是某(🍘)种(🛒)抽(💄)象(🦗)的(👟)东西，是非个人的。

让-吕克·(🍅)戈(🕙)达尔：观众是现存的观影(🚫)者(😮)，是被商业化了的观影者，是(🍶)买(🐔)了(🦀)票的观影者，他变成了观众(💜)。然(🚧)而，他身上仍有一部分保留(😪)着(🌍)观影者的特质，就像读者一(🏦)样(🐽)。如(🈲)果我们谈论的是一部电影(🖖)，我(🚝)们会说观影者是剧本，而观(💷)众(🌯)则是观影者的实现（realización）(🤢)，是(🧡)他的场面调度（mise-en-scène）。但我有(😼)时(😺)会问自己：如果电影没人(🐩)看(🦈)——我的许多电影都没人(🎀)看(🌝)，或者被误读，甚至连我自己(🥣)也(🦎)…(⏮)…我想我们是为了一两个(🥕)人(🎟)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🥖)奥(😇)利维拉：但这就足够了。

让(🌼)-吕(🗡)克(📸)·戈达尔：当然。但我还是(🍭)想(🐸)回到“上映”（sortir）这个话题，这(💯)不(👞)仅仅是文字游戏。应该有一(🎯)些(🐢)小词典，告诉我们每种语言中(🍇)电(📄)影的技术术语。例如，我们在(🐮)影(⤴)院看到的电影拷贝，带有图(🕙)像(🧙)和声音的拷贝，在法语中被(⛔)称(📷)为(🕤)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(👘)德(🐺)·奥利维拉：葡萄牙语也(🌡)是(🥇)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(😇)克(✨)·(💉)戈达尔：英语里叫“声画合(💟)成(🌪)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🥥)拷(🕛)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🌯)较(✉)真，因为例如俄国人对纪录片(⛏)和(🎦)剧情片的区分就与我们不(🦀)同(💀)。他们把有演员的电影称为(🥉)“扮(🌰)演的电影”，而纪录片——不(♈)一(🌉)定(🔯)没有演员——被称为“非扮(🤰)演(🎈)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🧛)词(🙆)本身：对美国人来说，它没(🌉)什(🕙)么(🌊)大不了的含义。他们用“picture”，也就(💱)是(🐿)照片。他们甚至没有一个词(🏔)来(📛)指代电视，他们突然变得非(🈸)常(🌜)商业化，他们说“network”（网络）。如果(😷)我(🤟)们对语言如此不加注意，那(🤨)么(💴)当人们说一部电影“上映/出(🧜)去(💵)”时，我们会产生一种错觉：(🐀)是(🆓)某(🖐)种东西真的出去了，还是我(💪)们(🔧)把它弄出去了？

曼努埃尔(🔟)·(🖍)德·奥利维拉：我会用“出(📡)来(🧝)/出(😺)生”（sair）这个词，就像说“和一(🌧)个(🌀)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(✒)牙(🌕)语中这意味着“带她去床上(🍟)”。

让(📑)-吕克·戈达尔：如今，对于好(🗽)电(📂)影来说，“上映”（sortie）已经变成(💢)了(🌋)一个“出口在这边”的指示，这(🕟)是(🏇)一种摆脱它们的方式。

曼努(♍)埃(🏼)尔(📻)·德·奥利维拉：我们的(👭)电(⏯)影也变成了电影节电影。电(🍼)影(🥜)节的作用是向多样化的公(🧦)众(🙈)展(📱)示电影的多样性。它是不同(🎀)电(😕)影人、国家、习俗的一种(♿)对(🛀)照。仅此而已，但这也不算太(🦂)坏(🎡)。

让-吕克·戈达尔：我想您描(🌳)述(😋)的是一个过去的时代，而我(🌕)见(🍏)证了它的终结。我以为那是(🚱)开(🔂)始，其实那是终结。那是一个(🚶)电(🤢)影(🍒)节确实能帮助人们相遇、(🚲)讨(⚽)论电影、讨论任何想讨论(🥡)之(🥦)事的时代。一切都变了，电影(✒)也(🐚)变(🍘)了。现在，电影人抱怨他们的(🥪)孤(🛫)独，但他们不再交谈，不再讨(🌚)论(🎁)，这是他们的错。今天，电影节(🕊)越(🥦)来越多。无论是强者还是弱者(🚕)，每(🌍)个人都在各自利用自己能(👜)利(🐴)用的东西。但在我看来，总体(😐)而(🔮)言，举办电影节是为了延续(🎦)一(😛)种(🦌)对媒体或电视而言很重要(🕖)的(🎦)“电影观念”，一种关于电影神(📱)话(😾)的观念，这种神话曼努埃尔(🅾)（(🍉)指(🛃)奥利维拉——编者注）经(👨)历(🌃)了一整个世纪，而我只经历(😧)了(🏞)后三分之二。也许您能感觉(🍨)到(🐋)20年代（那时没有电影节）与(💛)今(🈲)天之间的差异？

曼努埃尔(🍈)·(👕)德·奥利维拉：新现象是(⏸)电(🔓)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🥐)构(🚱)，因(👶)为那早就存在，而是因为有(😥)越(🎀)来越多的观众——比如在(✌)里(💪)斯本——去资料馆看那些(🛅)没(🕗)进(🦅)院线的电影。这很有趣，因为(✋)你(🍡)必须真的热爱电影才会去(🚟)电(🗣)影俱乐部或资料馆看片…(⛑)…(🔡)

让-吕克·戈达尔：关于相遇(🏼)与(🔵)对话的故事……这就是我(📐)想(🛤)对您说的：作为评论家，我(🎨)不(🗳)指望别人对我说好话，我不(🐖)想(🗨)人(❕)们对我说或写：“您的电影(🎤)太(😞)残暴了，太棒了，太天才了，太(🎦)非(🚣)凡了！”那时我会问他们：“好(🚹)吧(🦀)，那(🔽)到底哪里非凡？”他们回答(🎛)：(🚮)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(👁)是(🖐)重复：“它是非凡的！”然而如(🌎)果(📐)他们对我说这真的很丑，这里(🐂)有(🍕)错误，那我就会想，或许对话(❣)是(🕎)可能的：你能告诉我有错(💩)误(➡)的都在哪里吗？这证明了(🈺)今(🏎)天(🕵)的评论家不再想交谈，而电(🐟)影(🍂)人也不想被批评。而我，作为(🍳)一(🚝)个评论家出身的人，我只需(👂)要(🔽)别(🖥)人告诉我：这行不通。您是(🏁)否(💏)感觉到需要别人告诉您这(🦍)不(🏝)好？这会困扰您吗？因为(🆓)我(🔇)对您电影中行不通的地方有(🏢)些(💆)话要说，但我不想困扰您。

曼(🕒)努(🕰)埃尔·德·奥利维拉：“当(🛩)我(🚼)拿自己与人相较，我会感到(🌺)骄(🕎)傲(😣)；当别人来评价我，我会感(🙋)到(🌗)谦卑。”这是您电影里的一句(❓)话(🚾)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(✡)那(📭)是(🎢)圣人说的，或者是诚实的人(㊗)说(🌳)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🚶)拉(🕣)：我是个悲观主义者。当有(🐳)人(🔝)告诉我我的电影里有什么行(♟)不(🏰)通时，我会受影响。不过，我想(🔏)我(🔏)已经麻木很久了。但这取决(👢)于(🏝)他们触碰哪里。如果我拳头(😂)上(👼)有(🧟)个伤口，但有人碰了碰我的(🔈)二(☕)头肌，我就会没什么感觉。但(⭐)如(📣)果那个人把手指戳进伤口(🐗)里(🦒)，那(🎌)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🤔)尔(💵)：必须懂得区分什么是好(🗓)的(🐓)，什么是坏的。这不仅仅是说(🐋)出(🔈)我们的感受，而是对电影进行(🏯)技(😱)术性或科学性的批评。只有(🤺)新(🔛)浪潮这么做过。以前谁会说(🏵)：(📂)这个移动镜头是好的，我们(🔹)觉(🍈)得(🦄)它好是因为这个，相对于另(🧙)一(🈺)个我们觉得坏的镜头而言(🥔)？(🎅)或者：这段对白是好的，相(🔌)比(🌗)之(👈)下那段对白是坏的。今天，这(😁)完(💑)全丢失了。“作者”的概念变得(🌶)如(🕤)此重要，以至于连副导演都(😵)不(⚫)敢对你说。唯一有时敢说的人(🐨)，唯(👂)一我能与之维持一种奇怪(🍉)的(🎓)艺术关系的人，是制片人。因(🌞)为(❗)制片人投了钱，或者至少他(⛏)拿(⛲)别(😹)人的钱去冒险，所以以这种(🎹)风(☔)险的名义，他敢对我说：“让(🏉)-吕(➰)克，这行不通。”然后我说：“噢(🏥)”，然(🔆)后(👸)我思考。至少，这提供了一种(🌺)反(😵)思的可能性，让我能更好地(👻)站(🥦)稳脚跟。如果说今天的科学(🕡)家(🆓)如此强大，那是因为他们是唯(🕦)一(🐇)还在互相批评的人。一位天(🥨)文(🐊)学家说：“我看到了月食，我(🚅)把(🛡)它拍下来了。”另一位说：“给(🚚)我(🐋)看(✡)看。”他看了之后断言：“但这(😿)明(🏒)明是月亮！你说什么月食？(🍍)”另(👨)一位说：“啊，是啊……”；他(🛀)很(🏫)恼(😅)火，但他会重新开始。在艺术(😝)中(🏸)，在艺术批评中，例如波德莱(🚿)尔(⛳)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(😥)过(📗)这样的对抗时刻。否则，就无法(📔)前(😉)进。这是我唯一需要的：批(🔝)评(🔶)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🦍)尔(🏔)·德·奥利维拉：我需要(✒)的(🗄)更(🐄)多是拍电影的手段。我永远(😉)不(🌔)知道电影会变成什么样。我(👣)有(🏴)分镜脚本（découpage），我有演员(♒)，我(🕋)有(🛣)布景，但我从未拥有电影。在(🤠)拍(🏺)摄期间，“执导工作”（realización）在(🖋)时(😸)时刻刻地改变着那团“星云(🙆)”的(📗)整体构造。具体的东西只有在(😸)我(🚠)看样片（rushes）的那一刻才会(👘)出(🍶)现。我讨厌看样片，我总是感(🚷)到(👀)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(❄)想(🅾)我(🤧)们都是这样。只有希区柯克(💩)在(🐟)看样片时是高兴的。所以，作(🔧)为(🤭)评论家，这就是我想对您的(🌀)电(👐)影(🐽)说的话：起初我随着电影(👁)（(🗺)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🌈)注(🖖)）行进，但在某一刻我跳脱(😩)了(🛢)出来，开始思考别的事情。我想(😁)：(😿)啊，这里没那么好了，然后，与(🕣)此(💹)同时，我在做梦，我想着引力(✊)（(🍛)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🧓)，回(👌)到(🉑)了自我意识当中，而就在那(🕡)一(💒)刻，电影里有人说出了“引力(🍒)”这(🏤)个词。于是我对自己说：最(🏩)终(🍯)，这(👆)部电影是好的，我必须重看(🥒)一(🎻)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🏟)拉(⚪)：的确，这就是电影的主题(👓)：(🦐)引力与万有引力定律。

让-吕克(⤵)·(👒)戈达尔：从更科学、更技(📆)术(👢)的角度来看，如果我是您电(🌎)影(🗄)的副导演，我会对您说：“您(⭕)确(🔘)定(🐷)吗，或者您能更好地向我解(✏)释(⚓)一下，以便我能帮助您，为什(⚾)么(📓)您选择这位女演员来演年(🎃)轻(🐧)时(➕)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🎨)艾(🥋)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🧣)两(🎈)者如此不同？这是故意的(⛰)吗(😪)？”这便是我的批评：第二位(🛌)女(🥁)演员不如第一位，或者至少(🔔)，当(🚆)第二位女演员出现时，电影(👍)下(🏭)坠了，这就是引力。然后它又(🔰)升(😫)起(🌵)来了。

曼努埃尔·德·奥利(📗)维(📈)拉：答案很简单：起初，我(🐾)是(🕑)为第二位女演员莱奥诺·(🎑)西(🕹)尔(🎿)韦拉写的这部电影。这个女(👱)人(🙃)当时处于危机和抑郁状态(🤮)。我(🔖)的制片人保罗·布兰科（(🎪)Paulo Branco）(💐)试图说服我不要选她。在我改(🧖)编(👎)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(😸)萨(🚹)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🐉)，有(📶)一句非常美的话，说艾玛的(🍉)头(🦂)发(🏨)“像一滩黑墨水一样落在她(🍢)毛(😖)衣的背上”。为了拍摄这句话(😩)，我(📇)要求改变莱奥诺·西尔韦(🚶)拉(🖌)的(🥃)发色，她是金发。她对此感到(👗)很(📗)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🤺)，不(🤴)得不找另一位女演员来演(㊙)青(🔣)少年的艾玛。这就是对您技术(🗼)性(🚵)批评的技术性回答。我想补(💄)充(🈴)一点，电影总是伴随着“偶然(🈶)”和(😤)运气。正是这些使我振奋：(🆑)所(🔽)有(🕉)那些在实现过程中涌现的(📗)小(🎫)事件。这是一种我不太理解(🎤)的(🚍)现象，它既可能导致最坏的(🚺)结(🏩)果(⬜)，也可能导致最好的结果。没(🙆)有(🚺)一部电影是不靠运气的。它(👌)是(🥛)一种创造，一部电影是一个(💆)人(🎣)的构想，很难进入其中。

让-吕克(📡)·(🕚)戈达尔：创造可以被准备(😢)吗(💣)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔤)拉(🕖)：可以准备，但不能修复（(🏬)reparada）(😭)。就(🚣)像生活。事物就在那里，等着(🐼)我(🌰)们去拍摄。您想修复什么？(🚌)饥(⚡)饿、在非洲死去的孩子，是(🕝)的(😏)，这(📬)很重要，值得修复，需要尽可(📬)能(🔈)广泛的公众。但一部电影不(🐗)是(🍇)，它是一团巨大的混乱，我因(👼)此(🏺)在我自己面前感到渺小。话虽(🏘)如(🤸)此，我接受您关于您“离开”我(🥣)的(🥨)电影又“回来”的批评：必须(📌)非(🈺)常敏感才能进出电影而不(🍹)迷(🥈)失(🕯)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🍅)克(⛎)·戈达尔：我非常谦虚地(🥉)认(💎)为，新浪潮的人是从博物馆(🥡)出(🤽)发(🚪)做电影的。我们发现了电影(👚)资(💬)料馆。我们在那里出生。当然(🐠)，我(😳)们小时候看过卓别林，但没(🗳)人(🌫)会在四岁时说，看了《救火员》后(😦)我(🌕)要拍电影。所以我脑子里总(⛸)有(🍸)一个参照系。因此我认为作(🐚)品(✳)比人更重要。这并非对每个(👓)人(🤭)来(🍖)说都那么显而易见。女人的(🚠)作(🧗)品是庇护男人。而男人，为了(🙁)处(🏨)于相对平等的地位，所能做(⤴)的(🗯)一(👐)切就是制造作品：绘画、(🔽)文(🔸)学或政治、战争、失业、(🔕)贸(🎆)易。归根结底，我对“人”（这里(🥛)戈(🧜)达尔专指作为创作者的人—(👿)—(📊)译者注）不怎么感兴趣。我(🎬)对(👴)曼努埃尔·德·奥利维拉(⬛)这(🈂)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🐩)们(🎋)住(🐺)在同一个城市，比邻而居，我(🔈)想(🤣)我也不会比现在更多地见(🗯)到(🐗)您。当然，见面时我们会更好(🌂)地(🐘)谈(🤐)论电影，但也仅此而已。如今(👉)让(🗝)我震惊的是，媒体对“个性”这(🐡)一(🏗)概念的开发远甚于对“人”的(🔅)开(👩)发。人在作品中，作品在人中。有(🐁)些(❣)人不创作作品，而是创作生(📂)活(🌿)，尤其是女人，这本身就是一(🥥)件(📯)作品。男人被迫创作作品，因(🤛)为(➖)他(🤤)们通常什么都不做。我常像(🤰)布(✅)努埃尔那样说，电影对我来(🎊)说(🈵)是最重要的。但如果把一个(🏡)孩(🕴)子(🎺)的生命和一部电影的上映(🎋)放(🎭)在一起权衡，我不会犹豫一(🕣)秒(⏳)钟：孩子优先于电影。

曼努(🍡)埃(🐬)尔·德·奥利维拉：自然如(🤔)此(💲)。从这个角度看，我也断言艺(🧛)术(🧑)没那么重要。

让-吕克·戈达(☝)尔(🍆)：但既然如此，如果不那么(🕍)重(🌍)要(🤧)，那就不必做了。女人们更合(💌)乎(📯)逻辑，她们在生活中做这事(🐫)。我(🔳)不确定能否如此轻易地说(📙)艺(🥝)术(🕍)不重要。尤其是今天，当艺术(🍊)稀(🕗)缺而许多孩子死去时。这是(🌷)否(🐉)意味着我们让艺术活得太(❗)久(🎷)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🔹)德(💸)·奥利维拉：艺术不是艺(✌)术(🐈)家。艺术家，艺术家的位置，是(🧔)人(🛳)类的虚荣。那种表达世界观(🈹)的(🅰)方(🏌)式，说“这个，这个，这个，这个行(🧑)不(⤵)通”，是一种虚荣的发作。它是(🤘)世(✴)俗的。艺术比艺术家更崇高(📙)、(🃏)更(🏀)有趣。一部电影总是比电影(🧟)人(🆘)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🚲)所(👣)说。导演或艺术家走出来展(📵)示(🔯)自己的那种方式，仅仅表明了(🛤)他(👧)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🍷)这(🏓)也是孩子的态度：“看，妈妈(🏓)，我(🔖)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🐘)·(🌌)奥(🚰)利维拉：是的，当然，但这幅(😕)画(🕳)通常也很漂亮。艺术与艺术(🤖)家(🙄)之间的这种差异，也是历史(🖨)与(⬅)艺(🎠)术之间的差异。历史展示了(👨)民(😑)族、文明、情感、趣味的(🕠)演(🐖)变。艺术展示了这些演变中(📠)的(🥪)实体。我们都有责任，尽管作为(⏲)导(❗)演我什么也做不了。作为导(🧕)演(📡)我只能做一件事，就是拍电(🐊)影(🍪)。仅此而已。然而，艺术家在创(🚭)作(😫)的(🈂)那一刻总是对的。那是他们(🍠)的(🌉)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🎐)克(🥠)·戈达尔：啊，我不这么认(🏊)为(🍎)，一(🎰)切都在外面。

曼努埃尔·德(🥟)·(🏌)奥利维拉：是的，在那之前(🥊)（(🏧)是这样）。但之后，一切都会(🛣)进(👦)入脑海中，然后再出来。例如，面(🐰)对(👹)《悲哀于我》，我像一块海绵一(📱)样(🚫)面对电影，准备好吸收一切(🛺)。

让(🧛)-吕克·戈达尔：我不确定(⛪)这(🍟)是(🦐)个好比喻。当然，电影有其奇(🕡)观(🤠)性和诗意的一面，这是电影(❕)的(🧤)深层使命。但这一使命只有(🔥)在(💙)最(🖍)初进行了实验、验证和劳(⬛)动(😛)——我们可以称之为电影(🎹)的(🛒)纪录片层面——之后才能(👻)实(🚺)现。伟大的艺术家身上都有这(📐)一(🌽)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🏜)-玛(🌙)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🐉)特(🔎)劳布、卡萨维蒂、维斯康(😌)蒂(🧛)、(🌍)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🐼)人(🤘)身上都有，我有时也有。以爱(🧘)森(🎛)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🕟)更(🗻)抽(🛩)象、更风格家或更风格化(😑)的(🔏)人了。然而，如果今天我们要(🛴)展(⏭)示十月革命的镜头，我们不(⛪)会(🚰)在当时的新闻片里找，新闻片(🤽)使(🌊)用的是爱森斯坦关于十月(🍰)革(🏜)命的影像，那完全是被调度(⬛)（(🦍)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🛴)拉(🏀)哈(✊)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🦆)关(🐶)叙述时，我们得知弗拉哈迪(👬)付(🦀)钱给爱斯基摩人，和他们吵(✖)架(🐀)，强(🚿)迫他们每天去捕鱼（即使(👱)他(👰)们不想去）。总之，他和他们(⬛)组(🤙)成了一个电影摄制组，并变(📶)成(🌪)了一位了不起的人类学家。因(⌛)此(🐧)，这里存在着整全的纪录片(🤥)层(🚹)面。在今天，这种方式——即(🚛)使(🍗)不能完美了解电影史，也至(🌰)少(🧜)对(🎷)其有所感觉的方式——对(🎥)许(🚒)多人来说已经遗失了。必须(🔺)拥(🖖)有这种对电影史的感觉，有(➰)点(⬛)像(😮)乔伊斯，他对文学史有着深(🍶)刻(🥈)的感觉，他知道当他写下一(🚘)个(🥛)句子时，其中有些词是在拉(📢)丁(🎩)语时代发明的，有些是在中世(🎵)纪(🤩)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🦐)的(🔑)时刻，通常背负着所有的精(👧)神(♊)重担和他所感知到的所有(🌠)过(🍛)去(📫)，正处于文学的现代，处于其(🕘)成(🎩)熟期。在电影中，很快，在世界(♍)所(🍳)接受的美国影响下，部分纪(👨)录(📖)片(🕚)式的工作被抛弃了。我们立(🛸)刻(🚗)走向了奇观，而这只不过是(💩)最(♓)终的使命，是电影的弥撒。在(🐤)今(🍹)天的电影中，人们举行弥撒，却(🌟)不(👚)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🌖)实(🤐)的艺术家，首先进行他们的(⛴)祈(💺)祷，然后才是弥撒，面对或多(🦋)或(💦)少(⌚)忠实的公众。美国人规范了(🎖)弥(💓)撒。对他们来说，在弥撒中重(🕷)要(🏂)的是募捐（quête）：一场成(🚄)功(🕌)的(🏺)弥撒就是教堂里座无虚席(🗒)、(🎸)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🧔)埃(🐕)尔·德·奥利维拉：募捐(🛀)（(🌠)quête）是我下一部电影的主题(✴)。[10]

让(🤤)-吕克·戈达尔：我不募捐(🈺)（(🌆)quête），我只调查（enquête），我专(🤕)注(📮)于做一名预审法官。我审理(🏴)投(😯)诉(🛑)。批评应该通过祈祷来表达(🖌)，而(🍮)不是通过弥撒。关于弥撒，人(📝)们(🍉)无话可说。或者只能说：“美(🕞)丽(✌)的(🌾)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🌯)种(🆎)练习，就像运动员的训练、(🛡)钢(🚫)琴家的音阶练习一样。当人(❎)们(🔃)进行批评时，应当批评那些音(😍)阶(🚺)以及这些音阶所能带来的(🎽)效(📒)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🥄)拉(💤)：奇观和弥撒我不感兴趣(📣)。重(🔸)要(💒)的是行动的欲望。您想拍电(🦐)影(🧗)，我想拍电影，就像此刻我想(🌖)撒(🦔)尿一样。伯格曼说：“我拍电(💯)影(🐴)的(🕊)方式就像某些英国人独自(👨)去(🥁)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🌎)着(🐟)枪守夜。但每天早上他们都(🌍)会(🌘)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🏑)这(🏂)很好。必须反思这一点，关于(💌)欲(🌑)望。它就在人心里，就像一个(💿)画(〰)家画着没人看的画，但他不(🌄)会(🏛)停(🤵)下。欲望就像独自绽放于原(👖)始(😡)森林中心的绝美花朵，它凝(🌠)聚(🥊)着对果实的向往，为了自己(🕯)，也(😏)依(👀)靠自己。如果遇到一道注视(😭)着(🔛)它、并发现它的美丽的目(🔅)光(🚄)，它便会绽放光采，她的美丽(🐶)会(🧒)变得引人注目、脱颖而出。但(🎁)这(🥌)样的目光往往来得太迟，人(😢)们(🔨)为了抢占土地，已经烧毁并(👴)铲(🖖)平了森林。在您和我之间，有(😒)许(😐)多(🌔)差异，这是幸事。语言、国家(👅)、(⛸)文化的差异。您选择了一种(🍲)略(🌞)带挑衅性的电影，它破坏了(🧣)叙(🕜)事(🦖)的传统秩序。您从混沌中出(📡)发(🍑)寻找，为了将无序变为有序(💽)。我(🙏)也试图将无序变为有序，虽(📡)然(🗞)徒(🐯)劳，我承认，但我仍在寻找。我(📞)想(🌪)这就是我们的电影的区别(🐞)：(🏊)我的电影较为接近一般意(🔶)义(🍀)上的电影，而您的电影是某(🦋)种(🛑)特(🚈)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🥙)：(🌚)我会说我们做的是同一件(💘)事(🧑)，但您抵达了，而我尚未真正(🙈)成(🏯)功(🙊)过。所有人自然地遵循着科(⚓)学(🐇)的图景，从混沌出发以建立(😅)某(📬)种秩序。这“某种秩序”或多或(🚶)少(🍩)有(⛪)些不确定，人们也或多或少(🏈)能(👔)抵达一点。有些时候我们做(🤖)不(🔙)到，我们抵达不了。在《悲哀于(😜)我(🍣)》中，有一块时间被提取了出(🔣)来(🔸)，在(🏌)另一部电影里将会是另一(🐬)块(🥌)。从一块碎片、一张照片出(⏲)发(😁)，我为自己创造一个世界。看(🚪)到(👟)您(🛀)电影的一些片段，我想到了(⤴)皮(🌵)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🌔)是(🍊)我喜欢的。用简单的词，如内(🖤)部(📤)（(🀄)interior）和外部（exterior）——尽管区(🍶)分(📒)它们没有太大意义，我会说(🥠)皮(🥍)亚拉在他的《梵高》中停留在(🦎)外(🐷)部，但他只谈论内部。在这个(⛓)意(🦌)义(🚢)上，他更接近维斯康蒂的传(🈳)统(🕧)。而您恰恰相反。您停留在内(🌘)部(🏯)。但在电影中我们无法展示(😜)内(🍩)部(🙇)，只能感受它，但它依然是不(🦄)可(🧤)见的，否则它就不再是内部(🏾)了(🐿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💯)：(♊)甚(🕝)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(⛺)戈(🗞)达尔：当然。小时候人们说(♐)：(⛴)鸡是由内部和外部组成的(😋)。掀(🔖)开外部，看到内部；如果掀(😕)开(📮)内(🏫)部，就看到了灵魂。我会说您(🐶)从(🚺)背面拍摄内部，尽管您总是(🎧)从(🍒)正面拍摄人物。考虑到这种(🧟)严(🥣)谨(😬)而有强度的方式，您电影中(🈂)让(🌑)我一度感到困扰的，是一种(🤠)幸(🛵)好还算人性化的不完美，这(➖)种(🔈)不(😧)完美使得您有必要去拍其(📆)他(🔮)电影。让我困扰的是没有侧(😋)面(💶)拍摄的镜头，摄影机离放映(🚁)机(😔)太近了。摄影机并不是生来(🃏)就(🤡)是(🖼)要与放映机保持一致的。放(🖇)映(🤥)机会进行传输。就像放射科(🛏)医(🥨)生拍X光片：他不满足于从(🌲)正(🥨)面(👯)拍，他也从侧面、背面、对(🤚)角(👟)线拍。然而在开始时，在放映(🎤)的(🚦)那一刻，所有图像都将是平(💋)面(👌)的(🎣)。当然，我们会说这是一个图(📓)像(🐸)，但我们是和图像打交道的(🥕)人(💈)。这并不意味着摄影机必须(😐)一(🐻)直移动。

这就是导致您电影(😡)中(🥤)某(💭)些时刻出现“空洞”的原因，也(🦖)就(🎪)是那些观众——糟糕的观(⏯)众(🐽)，如今的观众——称之为“冗(🐙)长(🎠)”的(🐍)东西。我不是说我抱怨电影(😒)长(🚹)，甚至如果一开始我看到有(☝)好(🔱)东西，我会很高兴电影很长(🏞)。我(🌆)可(🚡)以安心地打个盹，我确信我(🚱)会(📼)找到它们。这就是我所说的(👪)对(👅)一部电影进行科学性的讨(🤗)论(💸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😭)：(🥨)我(⚫)和您一样，把摄影机放在我(🍦)认(🗓)为它必须在的精确位置。就(➰)是(📴)这样。为什么那里比这里好(🎷)？(😌)我(🛏)不知道为什么。

让-吕克·戈(🎣)达(🐨)尔：如果我们能稍微解释(🤦)一(😏)下为什么就好了。

曼努埃尔(🛤)·(🔝)德(🖨)·奥利维拉：力量来自固(🥈)定(🍷)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🆑)贞(❕)德的审判》教会了我这一点(👹)。我(🅾)们也可以称之为客观性。

让(👺)-吕(💙)克(💂)·戈达尔：我有种感觉，电(🥐)影(📏)人，无论是好是坏，都有一个(🍍)想(🛬)法，一种需求，然后，好吧，他们(🧜)寻(😰)找(🔻)有足够钱的人来实现这种(🐋)需(🎟)求。他们的工作方式就像一(🎥)个(🎌)人说：今晚我想吃肉酱意(🤔)面(🛄)。于(📑)是他看看口袋里有多少钱(🌧)，或(🐮)者让妻子或朋友做肉酱意(🍢)面(🤢)。老实说，我一直是反着来的(🎋)。制(🎗)片人对我说：“德帕迪[11]约有(⛱)档(🈴)期(🔩)，也许是时候和他拍部电影(🌙)了(🚢)。”既然我们不富裕，我们接受(🌭)，也(⛪)许我们能马上拿到钱。然后(📧)，签(🌑)了(🥘)合同。再然后，必须拍这部电(🥓)影(🤮)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(♌)利(🦄)维拉：我做的完全相反。我(🚷)表(🎪)现(🎙)得好像合同早已签好一样(📲)。我(😥)写故事，预测一切，然后在最(🕚)后(🎨)一刻，救星来了，那就是制片(🚲)人(😸)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🙂)的(🗻)荣(🌠)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🔳)一(🌎)直跟我谈论福楼拜，当然还(🦇)有(〰)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🚃)法(🅱)利(🥛)夫人》是不可能的，况且我还(📛)是(🥛)个葡萄牙导演。而且夏布洛(😁)尔(🚄)[12]正在拍他的版本。于是我想(📨)，可(🎥)以(🖖)做点更有趣的事：可以问(😌)问(📰)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(⛄)易(🌔)斯是否愿意基于《包法利夫(🎁)人(🗂)》写一部小说，一部我随后就(🔃)会(🎰)改(🦋)编的小说。她接受了。必须等(🏸)她(🔇)写完，等它出版。在此期间，借(💼)作(🐞)家卡米洛·卡斯特洛·布(😒)兰(🐿)科(🥖)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(⚡)望(🎈)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(💚)尔(🐷)：您说：我知道这部电影(🐄)将(⛳)会(❎)是什么，但我不知道是否能(🍳)拍(🐎)成。我说：我知道电影会拍(❌)成(😫)，但我不知道会是怎样的电(🤷)影(🤕)。我不仅知道某部电影会拍(⛵)，而(🥊)且(🤐)我还承诺了要拍，这更糟糕(🏞)。因(🆑)为我总是害怕拍不了下一(🔞)部(🎎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍮)：(👤)这(📺)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🍪)达(🍌)尔：但您对我电影的批评(🕞)是(😽)什么？就像美食评论家会(👍)说(🗞)：(🕠)“这里的肉煮过头了，这里的(💟)肉(🕵)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🆒)奥(🤮)利维拉：一部电影不仅仅(🔓)是(🎴)我们所看到的图像。图像是(🐃)符(🤡)号(🛤)，声音是其他符号，词语是另(➿)外(🧕)的符号，它们又会唤起其他(❤)符(🏯)号，引用其他时代、书籍、(🙁)电(📘)影(💨)。如果我们不了解这些符号(🐙)及(🈵)其所召唤的东西，我们就无(😗)法(🥜)理解电影。词语在您的电影(😴)中(🍨)强(🈁)有力，它赋予了电影力量。图(🤪)像(🖥)有另一种与词语无关的力(📖)量(🤪)。这很美妙。但我距离完全理(🏷)解(🕐)您的电影还缺了点什么。电(🏮)影(✋)是(🥗)一种旨在拍摄仪式的仪式(🕥)。您(🔽)电影中的仪式，是那些在镜(💉)头(🦉)间或镜头中穿梭的人。我们(🉐)并(🕴)不(💶)完全了解这种仪式的含义(📚)，我(😃)们遗失了它们的意义。例如(🈵)，在(👏)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🌥)式(⛅)。我(⛑)们看到女演员在婚礼当天(🔗)，在(🍞)教堂里自己掀起了面纱。如(❓)果(👥)我们不了解古代包办婚姻(😹)的(🛑)仪式——要求由丈夫掀起(😊)妻(🆑)子(🌃)的面纱，第一次展示她的脸(⬅)，以(🍥)此确认他的幸运或不幸—(📶)—(🔩)我们就无法理解她这一举(🅱)动(🎯)的(🐂)放肆。因为我的主角知道自(🛴)己(👫)很美，她可以放肆地掀起面(🛄)纱(🔁)：看我多美！如果我们不了(🚉)解(⚽)这(🥒)个仪式，这场戏的意义就丢(🔭)失(🥝)了。我错过了您电影中许多(🎪)仪(🌹)式的含义。我真希望有人能(👕)在(🆖)我耳边悄悄向我解释。您在(🈷)特(🗣)殊(🤛)效果上做了很多工作，不断(🚅)用(😁)声音、词语、图像进行挑(😽)衅(Ⓜ)。这是您的形式，是另一种形(🏽)式(✝)，无(🏟)所谓好坏。您做得很好。我更(➿)喜(🥡)欢没有特殊效果的电影。我(🦒)更(🚱)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(⬛)达(🦒)尔(🏖)：如果英语说得不好却去(💫)看(🚫)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🐌)，但(🎚)我们依旧能分辨它是好是(🔘)坏(🎊)。《德国九零》由许多仪式和晦(🕰)涩(🕯)的(⬅)东西构成。

曼努埃尔·德·(🍻)奥(📱)利维拉：是的，但即便这些(💃)符(🧡)号实际上难以理解，但它们(😜)反(🍧)倒(⛅)更清晰、更可见。我喜欢这(🔎)部(🚧)电影的地方，在于符号的清(🐲)晰(🆙)性与其深刻的模糊性相并(📘)存(🤢)。另(🔃)一方面，这也是我喜欢电影(🔓)的(🏛)原因：大量精彩的符号沐(🏞)浴(🚽)在无需解释的光芒之中。正(📜)因(🤜)如此，我才相信电影。

让-吕克(🍒)·(🧗)戈(🕵)达尔：那么，非常感谢。

本次(🈲)会(🐫)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🎅)rard Lefort）(🐛)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🥎)9月(👺)4-5日(💱)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🛶)纪(🗝)法国启蒙运动核心人物，唯(🛣)物(🐭)主义哲学家、文艺批评家(🕸)与(🤘)作(📠)家，百科全书派代表，代表作(🤑)有(🤐)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🆗)克(🍋)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🐦)埃(🤺)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🥙)征(📺)派(🕗)诗歌先驱、现代主义文学(🐡)奠(🎍)基人，兼具诗人、艺术评论(🌅)家(🈂)与散文诗之祖等多重身份(🗜)。他(🙍)的(⛹)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🏿)最(💒)具影响力的诗集之一。

3、埃(🐕)利(😮)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🗻)学(🍠)家(🥞)、评论家与散文家。他率先(🔱)关(🈵)注电影作为 "第七艺术" 的潜(👽)力(🏬)，对塞尚等现代艺术家的评(🔦)论(🍜)极具前瞻性，深刻影响现代(🏻)艺(📯)术(🌏)批评的发展方向。

4、安德烈(🌆)・(👐)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(📆)、(🐉)艺术史学家、抵抗运动战(🌲)士(🈷)，还(🍎)担任过戴高乐时期的文化(🕉)部(👶)长（1958-1969），其作品与行动深度(🚙)融(🧖)合了存在主义哲思与历史(💜)使(🖋)命(🔸)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(👇)、(🎵)某部电影推出”的意思，但其(🆕)核(🍄)心意义为“出去、离开”，所以(🌾)戈(🅱)达尔才会玩这样一个文字(🔎)游(🐱)戏(🔁)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🚗)广(🛫)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🛣)应(🕖)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🍴)洛(🏛)瓦(🤺)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(♋)画(👂)派的领袖与核心人物，代表(💣)作(📦)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(⬇)波(🛄)德(🌶)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🎒)安(🔐)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(⏳)，瑞(🐯)士电影导演、视频艺术家(🤡)，戈(🤴)达尔晚年的生活伴侣与合(🛍)作(🕝)者(👗)。她与戈达尔共同创立制作(🤖)公(😩)司，并与其联合执导了《第二(🤕)号(💫)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(😭)部(🍣)作(〽)品，深刻影响了戈达尔后期(✨)创(😀)作中私密对话与家庭影像(🛏)的(👩)风格转向。她本人亦是一位(🚂)独(🤢)立(🥋)的创作者，其作品以哲学思(🎮)辨(🍱)探索两性关系、语言与日(🎋)常(🐵)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🗑)，法(🦌)国导演、人类学家，真实电(🎷)影(💁)（(📿)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(👀)影(⛪)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🌱)日(🔣)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(💆)影(🌘)之(💎)父”，其跨学科实践深刻影响(🍊)了(⬅)纪录片与视觉人类学发展(🍥)。

10、(🌩)奥利维拉下一部电影为《盒(🕘)子(🚈)》（(🔦)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(📬)为(🥈)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🥅)（(🦋)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🏎)片(🍊)人、导演与跨界企业家，是(🐨)法(🐣)国(🏛)电影黄金时代的标志性人(🗃)物(👪)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🌑)电(🏾)影新浪潮的先驱导演之一(🕞)，与(✈)特(🍴)吕弗、戈达尔、侯麦和里(✂)维(🕘)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(📽)产(♊)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🕌)社(🏳)会(📏)批判视角闻名。由他执导的(🌕)《包(🌌)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🍄)佩(👓)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🎼)米(🐧)洛・卡斯特洛・布兰科（(🥢)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🍮)是(📥) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(⬅)浪(🦊)漫主义小说家、剧作家与(🈴)文(🙌)学评论家。