文 / 让-吕克·戈达(🥈)尔(🕖) & 曼(🌲)努(🦓)埃(😚)尔·德·奥利维拉(🥘)

（(📋)本(⛵)文(🙍)由(🐊)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🏃)逐(🙊)句(👏)校(🐺)对与润色，并添加了一(👃)些(🚲)必(🚘)要(🛣)的(✂)注释。由于并未找到(⌛)法(🎴)语(🛃)原(🤺)文(🕧)，本文翻译同时比照了(🐷)西(⏸)班(🍉)牙(🛌)语和葡萄牙语译文。）(🖼)

1993年(🕑)9月(👙)，曼(🅰)努埃尔·德·奥利维(🚟)拉(👯)的(🍣)《亚(🔐)伯(🌙)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🌞)-吕(🚕)克(🔆)·(🥉)戈达尔的《悲哀于我》（(♏)Hé(🎭)las pour moi）(🍾)几(🕤)乎同时在巴黎的银幕(🛳)上(🍤)映(📠)。借(👵)此(🤶)契机，戈达尔提议与(🍨)奥(🚵)利(🐅)维(🧟)拉(📰)会面，旨在就这两部影(🏄)片(🈷)展(⬅)开(📝)一场“科学性”（scientifique）的探(🎷)讨(👖)。

让(🏸)-吕(😽)克(📋)·戈达尔：没问题(👠)，巨(🖇)大(🤧)的(🐵)声(🧛)响是我对公众做出的(🔵)唯(🎧)一(🎣)妥(🐎)协。您知道儒勒·列纳(🦒)尔(🌏)（(🏙)Jules Renard）(🈂)对“批评”的定义吗？“批(✖)评(🐿)就(💿)像(🐳)溃(🔚)败军队里的士兵，他开(🔷)了(⏸)小(🌗)差(🙀)，投奔了敌营。谁是敌人(📄)？(🐋)是(🕌)公(🎩)众。”

曼努埃尔·德·奥(🛍)利(🚖)维(🤖)拉(😦)：(♋)那您呢，您知道伯格(💂)曼(😏)是(♟)怎(🤱)么(🔩)评价影评人的吗？“某(💪)些(🖋)影(🍷)评(📝)人在我看来就像是在(🈚)试(🎹)图(🕕)教(🔸)我(🎒)们如何奔跑的瘸子(🌩)。”

让(🍘)-吕(📍)克(🕯)·(🚡)戈达尔：我请求让我(🌕)以(🐘)评(🦋)论(🤖)家的身份展开这次对(🚼)话(🥅)。与(🐺)其(💱)扮演“作者”，我更愿意去(🍣)见(🖋)某(🔕)个(🆚)人(🐧)，谈论他的电影，或许偶(🏗)尔(📖)也(🎼)让(🐁)那个人谈谈我的电影(🅿)。如(🌲)果(🥫)这(💖)能从宣传角度对两部(✊)影(📒)片(🎂)有(🈴)所(🍳)助益，那我们就这么(🚴)做(🗝)吧(🥟)。电(🎏)影(🍗)是对现实的一种批判(🏧)，从(🌆)这(🌁)个(🤾)角度看，我是非常传统(🥜)的(🕞)；(👶)而(🍯)且(🆙)作为一名用法语拍(🛢)摄(🏿)的(🔳)电(💎)影(🤹)人，我始终带有对电影(🖤)的(🕷)批(🔱)判(⬜)态度。一直以来，法国的(😇)伟(📤)大(🏔)之(🕑)处之一在于拥有批判(🐂)性(📁)的(🍔)视(😒)点(🦍)，即便这个国家对此一(📘)无(🍘)所(🚌)知(😒)。从狄德罗[1]开始，所有的(🚥)艺(🆓)术(🔊)评(🍔)论家都是法国人，经过(🎑)波(🈵)德(💀)莱(🍍)尔(🤨)[2]、埃利·福尔[3]、马(♒)尔(👴)罗(💞)[4]，也(🌾)就(🖍)是说，无论是不是作家(👾)，他(🚙)们(🔳)都(🗨)是有“风格”（style）的人。糟(♐)糕(🍤)的(😏)评(🐆)论(🍭)家没有风格。美国只(🐧)有(😿)两(🐘)个(🍢)影(🌃)评人：詹姆斯·阿吉(⛔)（(😑)James Agee）(😸)和(🕔)（长久以来被忽视的(🚀)）(➰)来(🚢)自(🍙)圣地亚哥的曼尼·法(📤)伯(🧞)（(🛋)Manny Farber）(🖋)。既(🍨)然我们的电影同时上(🀄)映(🧖)，我(💟)想(🤘)提出第一个问题：我(🗑)们(🅾)要(♟)如(🚞)何理解“上映”（sortir）一部(😚)电(💶)影(🐕)[5]？(⛺)为(👌)什么要让电影“上映(🤦)”？(🎿)我(🦀)们(⚫)在(😭)让它们“进入”这里或那(🐕)里(🛵)时(💴)遇(🚨)到了很多困难，然后还(🏗)有(🏿)些(🔗)人(🏽)没(🗳)做什么大事，但无论(🎫)如(✋)何(🐴)，他(🥋)们(🌰)还是做了必要的事来(🆖)把(👆)它(🐥)们(🚤)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🛬)·(😺)德(✏)·(🌬)奥利维拉：在葡萄牙(🐖)语(🔭)里(🏂)我(😇)们(🀄)不用同一个词，因此也(🗒)就(🚌)没(🚿)有(📼)这种双关语。我们不说(🧔)“sortir un film”（(👐)让(😮)电(⛷)影出去/上映）。不过，这(👄)是(🌆)个(➖)困(🕓)扰(👆)我的问题。我之所以(🐪)感(👑)到(🤾)困(🗼)扰(🧢)，是因为对我来说，必须(🍉)先(🥀)展(🐚)示(🔧)电影，然而，在针对电影(🤗)的(🌅)评(🕰)论(🥓)完(🧑)成之前，电影并未完(👨)成(📠)。一(🎬)个(🦕)好(🕵)的、聪明的、专注的(🌐)、(🍩)敏(🗿)感(⛳)的评论家，是观众的代(🚻)表(🤷)，他(🐃)去(🙆)寻找那部在我看来—(📝)—(🌭)即(👻)便(📴)我(🛂)已经拍完了——尚不(♎)存(👳)在(㊙)的(🙁)电影，他要去完成它。观(🐋)影(🔩)者(🕡)与(🦏)银幕之间的动态关系(📧)实(🔬)际(🕎)上(🕕)是(🔡)至关重要的，它是电(🤡)影(🔗)的(🤮)一(👸)部(🤯)分。我说的是观影者（(📕)espectador）(🚑)，不(🌓)是(🌝)观众（público）[6]。观众，是某(🎬)种(👯)抽(✊)象(🌴)的(👶)东西，是非个人的。

让-吕克·(👢)戈(🔞)达尔：观众是现存的观影(👝)者(🍠)，是被商业化了的观影者，是(🏀)买(🌗)了票的观影者，他变成了观(🚎)众(📷)。然(🛌)而，他身上仍有一部分保留(👆)着(💊)观影者的特质，就像读者一(🔍)样(🌗)。如果我们谈论的是一部电(♒)影(🔠)，我(🗑)们会说观影者是剧本，而观(🕔)众(🎄)则是观影者的实现（realización）(⏮)，是(🧔)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🈺)有(💝)时(⛓)会问自己：如果电影没人(🛥)看(⛅)——我的许多电影都没人(🦐)看(🏥)，或者被误读，甚至连我自己(😯)也(📚)……我想我们是为了一两(👣)个(🏽)人(⚡)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🍐)奥(⚽)利维拉：但这就足够了。

让(📙)-吕(🚑)克·戈达尔：当然。但我还(📬)是(😪)想(🍞)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🌡)不(📚)仅仅是文字游戏。应该有一(⛱)些(🐉)小词典，告诉我们每种语言(😧)中(🚟)电(🚺)影的技术术语。例如，我们在(🥦)影(🚮)院看到的电影拷贝，带有图(😮)像(⬆)和声音的拷贝，在法语中被(🖋)称(😺)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🤦)·(👳)德(💌)·奥利维拉：葡萄牙语也(🛍)是(🐫)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🐶)克(📼)·戈达尔：英语里叫“声画(👺)合(🤫)成(🙎)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🏂)拷(🍍)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(♌)较(🦎)真，因为例如俄国人对纪录(🕍)片(🖖)和(🆙)剧情片的区分就与我们不(🔇)同(🌷)。他们把有演员的电影称为(📚)“扮(🐖)演的电影”，而纪录片——不(🤗)一(👤)定没有演员——被称为“非(🖲)扮(🐔)演(🅱)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🚴)词(🗃)本身：对美国人来说，它没(🔃)什(🏟)么大不了的含义。他们用“picture”，也(😀)就(👃)是(🍐)照片。他们甚至没有一个词(👗)来(🔃)指代电视，他们突然变得非(🛡)常(🦀)商业化，他们说“network”（网络）。如(🛳)果(🏓)我(🐃)们对语言如此不加注意，那(📆)么(✝)当人们说一部电影“上映/出(🥩)去(🔪)”时，我们会产生一种错觉：(🆓)是(🍘)某种东西真的出去了，还是(⚽)我(❤)们(⏫)把它弄出去了？

曼努埃尔(🌿)·(📯)德·奥利维拉：我会用“出(🥦)来(🛃)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🚲)一(🕣)个(🐍)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🛳)牙(🥃)语中这意味着“带她去床上(🕞)”。

让(🔔)-吕克·戈达尔：如今，对于(㊗)好(🦒)电(🔽)影来说，“上映”（sortie）已经变成(㊗)了(👷)一个“出口在这边”的指示，这(👀)是(📛)一种摆脱它们的方式。

曼努(🗂)埃(👙)尔·德·奥利维拉：我们(➰)的(🛸)电(🔑)影也变成了电影节电影。电(🥑)影(🐚)节的作用是向多样化的公(🚳)众(😸)展示电影的多样性。它是不(🚬)同(🐩)电(🔞)影人、国家、习俗的一种(🛒)对(📬)照。仅此而已，但这也不算太(😌)坏(🎣)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🛶)描(🥪)述(⛹)的是一个过去的时代，而我(🥦)见(🌁)证了它的终结。我以为那是(🔒)开(🏾)始，其实那是终结。那是一个(🎁)电(🚣)影节确实能帮助人们相遇(💆)、(🛠)讨(🏸)论电影、讨论任何想讨论(🍃)之(🥗)事的时代。一切都变了，电影(🎞)也(💆)变了。现在，电影人抱怨他们(🆑)的(📄)孤(📞)独，但他们不再交谈，不再讨(⌚)论(🙎)，这是他们的错。今天，电影节(🥔)越(🤝)来越多。无论是强者还是弱(🥅)者(❇)，每(🕦)个人都在各自利用自己能(🚅)利(🚟)用的东西。但在我看来，总体(📦)而(👉)言，举办电影节是为了延续(👒)一(🍊)种对媒体或电视而言很重(😮)要(💚)的(🌷)“电影观念”，一种关于电影神(🏪)话(🤮)的观念，这种神话曼努埃尔(❔)（(🎖)指奥利维拉——编者注）(👶)经(🕑)历(😓)了一整个世纪，而我只经历(😐)了(🍅)后三分之二。也许您能感觉(🥑)到(👻)20年代（那时没有电影节）(🔅)与(🗾)今(🔲)天之间的差异？

曼努埃尔(🐉)·(🏞)德·奥利维拉：新现象是(📚)电(📥)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🏈)构(🚔)，因为那早就存在，而是因为(🎾)有(🏢)越(🤙)来越多的观众——比如在(⛸)里(⛴)斯本——去资料馆看那些(😇)没(🌺)进院线的电影。这很有趣，因(♟)为(🦅)你(⏲)必须真的热爱电影才会去(🎬)电(🎁)影俱乐部或资料馆看片…(🥒)…(🔬)

让-吕克·戈达尔：关于相(🚝)遇(🚜)与(🦉)对话的故事……这就是我(🎺)想(🍼)对您说的：作为评论家，我(🔘)不(🙊)指望别人对我说好话，我不(🐡)想(💽)人们对我说或写：“您的电(🥑)影(🔄)太(🍿)残暴了，太棒了，太天才了，太(💱)非(🚴)凡了！”那时我会问他们：“好(㊙)吧(⏫)，那到底哪里非凡？”他们回(🍶)答(💩)：(🍲)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(Ⓜ)是(🥓)重复：“它是非凡的！”然而如(🌳)果(⏫)他们对我说这真的很丑，这(💺)里(🔀)有(🔻)错误，那我就会想，或许对话(⚫)是(👅)可能的：你能告诉我有错(🗾)误(⌚)的都在哪里吗？这证明了(🛩)今(👉)天的评论家不再想交谈，而(📹)电(🚶)影(📦)人也不想被批评。而我，作为(🌻)一(🐼)个评论家出身的人，我只需(🏆)要(📘)别人告诉我：这行不通。您(🏥)是(🏫)否(❕)感觉到需要别人告诉您这(🕊)不(🎯)好？这会困扰您吗？因为(⚡)我(😡)对您电影中行不通的地方(🐠)有(😰)些(🎵)话要说，但我不想困扰您。

曼(🤢)努(🎹)埃尔·德·奥利维拉：“当(🥈)我(🗺)拿自己与人相较，我会感到(👷)骄(🦓)傲；当别人来评价我，我会(🔭)感(🗳)到(🍕)谦卑。”这是您电影里的一句(👆)话(📋)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🗓)那(🏕)是圣人说的，或者是诚实的(📻)人(🍳)说(🍼)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🐘)拉(🗃)：我是个悲观主义者。当有(🍠)人(😧)告诉我我的电影里有什么(⛺)行(😘)不(🌊)通时，我会受影响。不过，我想(💁)我(🤺)已经麻木很久了。但这取决(🐹)于(💥)他们触碰哪里。如果我拳头(🌠)上(🖨)有个伤口，但有人碰了碰我(🕖)的(😨)二(🐑)头肌，我就会没什么感觉。但(💊)如(🚼)果那个人把手指戳进伤口(🎏)里(🛤)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🥡)达(🏈)尔(🗓)：必须懂得区分什么是好(💣)的(🐟)，什么是坏的。这不仅仅是说(📂)出(📽)我们的感受，而是对电影进(📮)行(👦)技(🎰)术性或科学性的批评。只有(🎟)新(🉐)浪潮这么做过。以前谁会说(📢)：(🙍)这个移动镜头是好的，我们(🏗)觉(🌁)得它好是因为这个，相对于(👹)另(🚹)一(🦋)个我们觉得坏的镜头而言(🐘)？(🐥)或者：这段对白是好的，相(🧜)比(🎱)之下那段对白是坏的。今天(📍)，这(➕)完(⚪)全丢失了。“作者”的概念变得(👉)如(🐻)此重要，以至于连副导演都(🎲)不(🆚)敢对你说。唯一有时敢说的(🦂)人(⬅)，唯(✋)一我能与之维持一种奇怪(🔳)的(🔵)艺术关系的人，是制片人。因(🥞)为(🤟)制片人投了钱，或者至少他(🖊)拿(⏭)别人的钱去冒险，所以以这(🏎)种(🕤)风(👲)险的名义，他敢对我说：“让(⛺)-吕(➡)克，这行不通。”然后我说：“噢(🎓)”，然(🐋)后我思考。至少，这提供了一(⛲)种(⏫)反(🕶)思的可能性，让我能更好地(🔡)站(🌐)稳脚跟。如果说今天的科学(🚑)家(🕊)如此强大，那是因为他们是(✌)唯(🎈)一(📄)还在互相批评的人。一位天(🦒)文(🦇)学家说：“我看到了月食，我(🏙)把(🧢)它拍下来了。”另一位说：“给(😀)我(🌬)看看。”他看了之后断言：“但(🏽)这(🛀)明(🎾)明是月亮！你说什么月食？(🙇)”另(🚐)一位说：“啊，是啊……”；他(♑)很(🤲)恼火，但他会重新开始。在艺(⛴)术(😪)中(🚥)，在艺术批评中，例如波德莱(🕶)尔(❄)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🚑)过(⏫)这样的对抗时刻。否则，就无(🌐)法(🌦)前(🏁)进。这是我唯一需要的：批(👲)评(🔖)。但我甚至得不到它。

曼努埃(⬆)尔(🌓)·德·奥利维拉：我需要(🍻)的(🛷)更多是拍电影的手段。我永(♟)远(😹)不(🛎)知道电影会变成什么样。我(👔)有(🍧)分镜脚本（découpage），我有演员(🚤)，我(👻)有布景，但我从未拥有电影(🚎)。在(⛰)拍(🎄)摄期间，“执导工作”（realización）在(🕠)时(✍)时刻刻地改变着那团“星云(🍸)”的(🆕)整体构造。具体的东西只有(🧣)在(🗯)我(🚌)看样片（rushes）的那一刻才会(🥃)出(🦔)现。我讨厌看样片，我总是感(🏩)到(🏫)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(💠)想(✖)我们都是这样。只有希区柯(⤴)克(🏭)在(⚫)看样片时是高兴的。所以，作(🥈)为(🤷)评论家，这就是我想对您的(🚀)电(➖)影说的话：起初我随着电(🍜)影(🕚)（(🦅)指《亚伯拉罕山谷》——译者(〽)注(🆖)）行进，但在某一刻我跳脱(🐻)了(📛)出来，开始思考别的事情。我(👷)想(🆙)：(🔻)啊，这里没那么好了，然后，与(🖌)此(🎖)同时，我在做梦，我想着引力(♎)（(🗨)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🤖)，回(🚳)到了自我意识当中，而就在(🛅)那(🐃)一(🔗)刻，电影里有人说出了“引力(🚑)”这(🙄)个词。于是我对自己说：最(😦)终(🎹)，这部电影是好的，我必须重(🏬)看(🍀)一(⭐)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(😜)拉(🎲)：的确，这就是电影的主题(⛔)：(🔬)引力与万有引力定律。

让-吕(🆙)克(👫)·(🗃)戈达尔：从更科学、更技(⏭)术(💊)的角度来看，如果我是您电(🌖)影(💳)的副导演，我会对您说：“您(✈)确(🌹)定吗，或者您能更好地向我(💉)解(🦆)释(💊)一下，以便我能帮助您，为什(🛢)么(🐫)您选择这位女演员来演年(🏷)轻(🅾)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🦀)的(🕧)艾(🍑)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(㊗)两(🛂)者如此不同？这是故意的(🥍)吗(📨)？”这便是我的批评：第二(😧)位(🍜)女(🛁)演员不如第一位，或者至少(😼)，当(😁)第二位女演员出现时，电影(❌)下(🔆)坠了，这就是引力。然后它又(🏓)升(🔲)起来了。

曼努埃尔·德·奥(📇)利(🍙)维(🈲)拉：答案很简单：起初，我(🐻)是(😍)为第二位女演员莱奥诺·(👀)西(🍻)尔韦拉写的这部电影。这个(🌘)女(💑)人(🎴)当时处于危机和抑郁状态(🙌)。我(🦗)的制片人保罗·布兰科（(⚓)Paulo Branco）(😌)试图说服我不要选她。在我(🌄)改(💾)编(🤕)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(⛰)萨(✳)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🐁)，有(🍷)一句非常美的话，说艾玛的(✔)头(😏)发“像一滩黑墨水一样落在她(⏲)毛(♓)衣的背上”。为了拍摄这句话(🚻)，我(😣)要求改变莱奥诺·西尔韦(✴)拉(🍤)的发色，她是金发。她对此感(🖖)到(👺)很(🎟)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🆓)，不(🍢)得不找另一位女演员来演(♊)青(🍮)少年的艾玛。这就是对您技(😴)术(🥃)性(🤼)批评的技术性回答。我想补(🌫)充(🧕)一点，电影总是伴随着“偶然(💏)”和(🍍)运气。正是这些使我振奋：(🚆)所(⛱)有那些在实现过程中涌现的(🎛)小(💧)事件。这是一种我不太理解(⛵)的(🎃)现象，它既可能导致最坏的(🐺)结(🕞)果，也可能导致最好的结果(🅾)。没(⏺)有(🥠)一部电影是不靠运气的。它(👷)是(😑)一种创造，一部电影是一个(😪)人(🦉)的构想，很难进入其中。

让-吕(🧥)克(🤯)·(🚂)戈达尔：创造可以被准备(🚠)吗(🕷)？

曼努埃尔·德·奥利维(📭)拉(🔼)：可以准备，但不能修复（(🚏)reparada）(👰)。就像生活。事物就在那里，等着(🦑)我(🧙)们去拍摄。您想修复什么？(🆙)饥(🚠)饿、在非洲死去的孩子，是(☕)的(👩)，这很重要，值得修复，需要尽(🔉)可(🈷)能(🍎)广泛的公众。但一部电影不(😮)是(🌏)，它是一团巨大的混乱，我因(🥈)此(🍾)在我自己面前感到渺小。话(🔫)虽(🚳)如(🐃)此，我接受您关于您“离开”我(🐒)的(💛)电影又“回来”的批评：必须(😽)非(🛒)常敏感才能进出电影而不(🐖)迷(🕉)失。的确，这就是引力定律。

让-吕(📃)克(🎳)·戈达尔：我非常谦虚地(👓)认(🍨)为，新浪潮的人是从博物馆(🆚)出(👭)发做电影的。我们发现了电(🦗)影(🌰)资(🔋)料馆。我们在那里出生。当然(🚳)，我(✂)们小时候看过卓别林，但没(📢)人(🎮)会在四岁时说，看了《救火员(🙏)》后(🚎)我(😑)要拍电影。所以我脑子里总(❓)有(🍯)一个参照系。因此我认为作(🌧)品(🍁)比人更重要。这并非对每个(🤹)人(🌦)来说都那么显而易见。女人的(🚑)作(🐶)品是庇护男人。而男人，为了(🐆)处(🏧)于相对平等的地位，所能做(🐳)的(😛)一切就是制造作品：绘画(🐐)、(🚀)文(💍)学或政治、战争、失业、(😚)贸(🎠)易。归根结底，我对“人”（这里(👱)戈(🦁)达尔专指作为创作者的人(➿)—(💶)—(🌄)译者注）不怎么感兴趣。我(🥫)对(💏)曼努埃尔·德·奥利维拉(📛)这(🥣)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🐦)们(💪)住在同一个城市，比邻而居，我(🌳)想(⛔)我也不会比现在更多地见(🥏)到(🛶)您。当然，见面时我们会更好(✍)地(👍)谈论电影，但也仅此而已。如(🚃)今(🖍)让(💫)我震惊的是，媒体对“个性”这(➕)一(⛹)概念的开发远甚于对“人”的(🏢)开(🦌)发。人在作品中，作品在人中(♊)。有(⤴)些(🎌)人不创作作品，而是创作生(🐈)活(➕)，尤其是女人，这本身就是一(🏕)件(🍕)作品。男人被迫创作作品，因(🔆)为(🍜)他们通常什么都不做。我常像(🍊)布(🛠)努埃尔那样说，电影对我来(🥩)说(❎)是最重要的。但如果把一个(🍶)孩(🌹)子的生命和一部电影的上(📖)映(💭)放(💥)在一起权衡，我不会犹豫一(🎨)秒(🔕)钟：孩子优先于电影。

曼努(➰)埃(😾)尔·德·奥利维拉：自然(🧖)如(👵)此(🧔)。从这个角度看，我也断言艺(🥠)术(👻)没那么重要。

让-吕克·戈达(🚢)尔(🎳)：但既然如此，如果不那么(🦒)重(⬅)要，那就不必做了。女人们更合(🚂)乎(🚗)逻辑，她们在生活中做这事(👫)。我(✉)不确定能否如此轻易地说(🚘)艺(🤠)术不重要。尤其是今天，当艺(🦎)术(🌜)稀(✉)缺而许多孩子死去时。这是(🚲)否(🔁)意味着我们让艺术活得太(🔄)久(🚐)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(👷)·(🗝)德(🐏)·奥利维拉：艺术不是艺(🐓)术(😞)家。艺术家，艺术家的位置，是(⤴)人(🐝)类的虚荣。那种表达世界观(🐡)的(🛁)方式，说“这个，这个，这个，这个行(👮)不(😫)通”，是一种虚荣的发作。它是(🕣)世(🛏)俗的。艺术比艺术家更崇高(🙎)、(🔧)更有趣。一部电影总是比电(🛌)影(⛴)人(🏫)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🐓)所(✌)说。导演或艺术家走出来展(🔢)示(🚠)自己的那种方式，仅仅表明(🎍)了(🖲)他(⬛)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(👼)这(🎵)也是孩子的态度：“看，妈妈(⚪)，我(🌦)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(⏹)·(🌠)奥利维拉：是的，当然，但这幅(👞)画(⛳)通常也很漂亮。艺术与艺术(🍢)家(✏)之间的这种差异，也是历史(🦄)与(😸)艺术之间的差异。历史展示(👋)了(⛸)民(🍝)族、文明、情感、趣味的(🛴)演(🖲)变。艺术展示了这些演变中(🤓)的(🤵)实体。我们都有责任，尽管作(👍)为(🤕)导(🛑)演我什么也做不了。作为导(🤳)演(😉)我只能做一件事，就是拍电(🖱)影(🏏)。仅此而已。然而，艺术家在创(🆙)作(😢)的那一刻总是对的。那是他们(🐨)的(🚩)虚构，是他们的内在化。

让-吕(💧)克(🗄)·戈达尔：啊，我不这么认(🍘)为(🤲)，一切都在外面。

曼努埃尔·(👣)德(📱)·(🎆)奥利维拉：是的，在那之前(🚖)（(🕚)是这样）。但之后，一切都会(🚰)进(👤)入脑海中，然后再出来。例如(👝)，面(🔘)对(🕝)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🆕)样(🆗)面对电影，准备好吸收一切(💭)。

让(👨)-吕克·戈达尔：我不确定(🌉)这(📈)是个好比喻。当然，电影有其奇(🦕)观(🎉)性和诗意的一面，这是电影(🌏)的(🤡)深层使命。但这一使命只有(🦔)在(😕)最初进行了实验、验证和(🍦)劳(🚷)动(🎭)——我们可以称之为电影(🍛)的(🍨)纪录片层面——之后才能(🔭)实(🦐)现。伟大的艺术家身上都有(😥)这(📞)一(😠)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🏂)-玛(💫)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(💇)特(🐨)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🚹)蒂(🕳)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(📕)人(💩)身上都有，我有时也有。以爱(🐮)森(🛁)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🥠)更(🧦)抽象、更风格家或更风格(✒)化(⤵)的(🤓)人了。然而，如果今天我们要(🌟)展(🛍)示十月革命的镜头，我们不(🍰)会(🛍)在当时的新闻片里找，新闻(🆖)片(🐵)使(🔎)用的是爱森斯坦关于十月(🍋)革(🔍)命的影像，那完全是被调度(🛰)（(🎵)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🌘)拉(👟)哈迪拍摄《北方的纳努克》的相(🈴)关(⏹)叙述时，我们得知弗拉哈迪(😡)付(🔮)钱给爱斯基摩人，和他们吵(📔)架(🚈)，强迫他们每天去捕鱼（即(⛅)使(😽)他(🦀)们不想去）。总之，他和他们(🖊)组(😄)成了一个电影摄制组，并变(😀)成(💇)了一位了不起的人类学家(🎇)。因(🚬)此(🏄)，这里存在着整全的纪录片(💨)层(㊙)面。在今天，这种方式——即(💩)使(🌵)不能完美了解电影史，也至(🐥)少(🔴)对其有所感觉的方式——对(🈵)许(⌛)多人来说已经遗失了。必须(👒)拥(🖇)有这种对电影史的感觉，有(🙋)点(👢)像乔伊斯，他对文学史有着(🌓)深(🗜)刻(🍽)的感觉，他知道当他写下一(💗)个(🕜)句子时，其中有些词是在拉(👜)丁(🍛)语时代发明的，有些是在中(🏷)世(⏳)纪(👀)，而他，乔伊斯，在写下这个词(➗)的(🚘)时刻，通常背负着所有的精(🈴)神(💅)重担和他所感知到的所有(🔵)过(🍅)去，正处于文学的现代，处于其(🌅)成(🥓)熟期。在电影中，很快，在世界(😗)所(💀)接受的美国影响下，部分纪(🏕)录(⛱)片式的工作被抛弃了。我们(🍠)立(🔹)刻(🔑)走向了奇观，而这只不过是(🚙)最(🉐)终的使命，是电影的弥撒。在(😪)今(🙄)天的电影中，人们举行弥撒(✴)，却(🕹)不(🖤)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(📛)实(🏸)的艺术家，首先进行他们的(🌩)祈(🦈)祷，然后才是弥撒，面对或多(🌦)或(🆒)少忠实的公众。美国人规范了(😞)弥(👉)撒。对他们来说，在弥撒中重(⬛)要(⤵)的是募捐（quête）：一场成(〰)功(🍟)的弥撒就是教堂里座无虚(🏭)席(🔅)、(🐑)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🛥)埃(🤶)尔·德·奥利维拉：募捐(🎟)（(👞)quête）是我下一部电影的主(🔸)题(⛩)。[10]

让(🧡)-吕克·戈达尔：我不募捐(🙏)（(🔢)quête），我只调查（enquête），我专(✉)注(😾)于做一名预审法官。我审理(🕖)投(🚖)诉。批评应该通过祈祷来表达(🍛)，而(🏃)不是通过弥撒。关于弥撒，人(💝)们(🔀)无话可说。或者只能说：“美(📼)丽(🏡)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🗨)一(👬)种(🌵)练习，就像运动员的训练、(📶)钢(🚧)琴家的音阶练习一样。当人(👔)们(🔉)进行批评时，应当批评那些(🎦)音(🍙)阶(🤪)以及这些音阶所能带来的(🗣)效(🔞)果。

曼努埃尔·德·奥利维(😎)拉(🥢)：奇观和弥撒我不感兴趣(🎾)。重(🧤)要的是行动的欲望。您想拍电(⬜)影(🍢)，我想拍电影，就像此刻我想(👗)撒(🥢)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🗣)影(💳)的方式就像某些英国人独(🎠)自(🗼)去(💌)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🉑)着(👟)枪守夜。但每天早上他们都(🥎)会(🦋)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🛸)得(🔇)这(🛩)很好。必须反思这一点，关于(🚲)欲(🧐)望。它就在人心里，就像一个(🏧)画(🛡)家画着没人看的画，但他不(🚠)会(👣)停下。欲望就像独自绽放于原(🍛)始(🎬)森林中心的绝美花朵，它凝(🐳)聚(🛬)着对果实的向往，为了自己(🏈)，也(🛷)依靠自己。如果遇到一道注(😂)视(🚧)着(✊)它、并发现它的美丽的目(🎼)光(📌)，它便会绽放光采，她的美丽(💱)会(🎞)变得引人注目、脱颖而出(💾)。但(🌂)这(🌑)样的目光往往来得太迟，人(🍶)们(🚗)为了抢占土地，已经烧毁并(💰)铲(📚)平了森林。在您和我之间，有(🌨)许(🤾)多差异，这是幸事。语言、国家(🧡)、(💃)文化的差异。您选择了一种(🕞)略(📘)带挑衅性的电影，它破坏了(📰)叙(🧠)事的传统秩序。您从混沌中(🚑)出(🔑)发(🛡)寻找，为了将无序变为有序(🚗)。我(👢)也试图将无序变为有序，虽(🈶)然(🍍)徒劳，我承认，但我仍在寻找(📌)。我(🌈)想(🔏)这就是我们的电影的区别(👐)：(🔳)我的电影较为接近一般意(🥥)义(💙)上的电影，而您的电影是某(⤴)种(🤒)特殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🏡)：(🦓)我会说我们做的是同一件(🚺)事(🌲)，但您抵达了，而我尚未真正(🕙)成(🏦)功过。所有人自然地遵循着(🥂)科(🏯)学(🦏)的图景，从混沌出发以建立(🐕)某(🙄)种秩序。这“某种秩序”或多或(🗄)少(🈁)有些不确定，人们也或多或(😲)少(🎼)能(➗)抵达一点。有些时候我们做(🔟)不(👙)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🐹)我(🧤)》中，有一块时间被提取了出(📈)来(🐧)，在另一部电影里将会是另一(🍹)块(🦖)。从一块碎片、一张照片出(😂)发(🤳)，我为自己创造一个世界。看(😌)到(🐫)您电影的一些片段，我想到(🍪)了(🍥)皮(🌷)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🛴)是(😏)我喜欢的。用简单的词，如内(🍈)部(🤲)（interior）和外部（exterior）——尽管(🗾)区(🎁)分(🏟)它们没有太大意义，我会说(🏘)皮(💈)亚拉在他的《梵高》中停留在(🚧)外(⚽)部，但他只谈论内部。在这个(🍁)意(😯)义上，他更接近维斯康蒂的传(🅰)统(😞)。而您恰恰相反。您停留在内(📢)部(🎶)。但在电影中我们无法展示(👘)内(⏫)部，只能感受它，但它依然是(🛬)不(💠)可(❓)见的，否则它就不再是内部(🕵)了(🏂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👪)：(🍌)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🗓)·(☕)戈(⤵)达尔：当然。小时候人们说(💈)：(🥅)鸡是由内部和外部组成的(💁)。掀(🎏)开外部，看到内部；如果掀(🎁)开(🐀)内部，就看到了灵魂。我会说您(👖)从(🏍)背面拍摄内部，尽管您总是(😮)从(😔)正面拍摄人物。考虑到这种(🙁)严(🀄)谨而有强度的方式，您电影(⏩)中(🦏)让(🥊)我一度感到困扰的，是一种(🦑)幸(😗)好还算人性化的不完美，这(🍵)种(🌨)不完美使得您有必要去拍(🦐)其(😗)他(👰)电影。让我困扰的是没有侧(🌮)面(🕵)拍摄的镜头，摄影机离放映(🍼)机(🍚)太近了。摄影机并不是生来(🙃)就(📗)是要与放映机保持一致的。放(🔮)映(🍾)机会进行传输。就像放射科(🏇)医(🛍)生拍X光片：他不满足于从(💚)正(❕)面拍，他也从侧面、背面、(🛒)对(🔢)角(👽)线拍。然而在开始时，在放映(🈸)的(🐆)那一刻，所有图像都将是平(❓)面(🦁)的。当然，我们会说这是一个(🚦)图(💋)像(🚯)，但我们是和图像打交道的(🗯)人(👙)。这并不意味着摄影机必须(📔)一(😢)直移动。

这就是导致您电影(⌚)中(🚊)某些时刻出现“空洞”的原因，也(🌜)就(🐬)是那些观众——糟糕的观(👔)众(🚵)，如今的观众——称之为“冗(🐔)长(🍙)”的东西。我不是说我抱怨电(🍼)影(🌟)长(🤟)，甚至如果一开始我看到有(🐾)好(🔒)东西，我会很高兴电影很长(🦖)。我(🧀)可以安心地打个盹，我确信(👤)我(🤺)会(💦)找到它们。这就是我所说的(😽)对(🍜)一部电影进行科学性的讨(🏯)论(🚷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍄)：(🧀)我和您一样，把摄影机放在我(🥈)认(💃)为它必须在的精确位置。就(💾)是(🌎)这样。为什么那里比这里好(🌜)？(🕠)我不知道为什么。

让-吕克·(🚨)戈(🐆)达(😬)尔：如果我们能稍微解释(🐡)一(😉)下为什么就好了。

曼努埃尔(🔬)·(🐵)德·奥利维拉：力量来自(🌬)固(👇)定(🐛)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(💇)贞(🤭)德的审判》教会了我这一点(🍷)。我(🍧)们也可以称之为客观性。

让(🏛)-吕(🛠)克·戈达尔：我有种感觉，电(🎎)影(👨)人，无论是好是坏，都有一个(🌋)想(♏)法，一种需求，然后，好吧，他们(💤)寻(👼)找有足够钱的人来实现这(🚠)种(📇)需(👢)求。他们的工作方式就像一(😢)个(🏫)人说：今晚我想吃肉酱意(📬)面(💹)。于是他看看口袋里有多少(⛑)钱(👶)，或(🏆)者让妻子或朋友做肉酱意(🏣)面(🌕)。老实说，我一直是反着来的(👲)。制(🐕)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🌂)档(👫)期，也许是时候和他拍部电影(🌻)了(😆)。”既然我们不富裕，我们接受(🔍)，也(🕍)许我们能马上拿到钱。然后(😴)，签(📄)了合同。再然后，必须拍这部(🏡)电(🔒)影(♋)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(📎)利(🎽)维拉：我做的完全相反。我(🚤)表(🧑)现得好像合同早已签好一(🌕)样(⛩)。我(👪)写故事，预测一切，然后在最(🏦)后(👏)一刻，救星来了，那就是制片(🤖)人(📶)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🐈)的(🐍)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🌕)一(🌻)直跟我谈论福楼拜，当然还(😧)有(👻)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🐅)法(🛸)利夫人》是不可能的，况且我(🔎)还(🚘)是(🍩)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🍇)尔(🦐)[12]正在拍他的版本。于是我想(🔺)，可(🌾)以做点更有趣的事：可以(🐈)问(♏)问(📟)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🐨)易(⛩)斯是否愿意基于《包法利夫(📭)人(📡)》写一部小说，一部我随后就(🏧)会(🚁)改编的小说。她接受了。必须等(🐒)她(⌚)写完，等它出版。在此期间，借(🥘)作(🖖)家卡米洛·卡斯特洛·布(⏳)兰(🎀)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🕣)《绝(💫)望(🐻)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🤳)尔(🍮)：您说：我知道这部电影(🚉)将(🤥)会是什么，但我不知道是否(🎇)能(☝)拍(📚)成。我说：我知道电影会拍(🏑)成(🛰)，但我不知道会是怎样的电(🍢)影(🈴)。我不仅知道某部电影会拍(🚑)，而(🌮)且我还承诺了要拍，这更糟糕(🥃)。因(🚵)为我总是害怕拍不了下一(🤬)部(👅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐢)：(🌼)这也是我的噩梦。

让-吕克·(😎)戈(🍭)达(🍯)尔：但您对我电影的批评(😙)是(🍟)什么？就像美食评论家会(😣)说(🗡)：“这里的肉煮过头了，这里(🍹)的(🚔)肉(➖)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🕯)奥(👤)利维拉：一部电影不仅仅(🕓)是(🏞)我们所看到的图像。图像是(👃)符(😳)号，声音是其他符号，词语是另(😖)外(🤼)的符号，它们又会唤起其他(🎼)符(🚳)号，引用其他时代、书籍、(🔠)电(🎱)影。如果我们不了解这些符(👥)号(🃏)及(🕚)其所召唤的东西，我们就无(🅾)法(🏙)理解电影。词语在您的电影(🚺)中(🥏)强有力，它赋予了电影力量(⛎)。图(🔵)像(🤜)有另一种与词语无关的力(💲)量(😱)。这很美妙。但我距离完全理(🛵)解(🍼)您的电影还缺了点什么。电(💨)影(🚷)是一种旨在拍摄仪式的仪式(⏸)。您(😮)电影中的仪式，是那些在镜(🛌)头(👍)间或镜头中穿梭的人。我们(♟)并(🥛)不完全了解这种仪式的含(🗨)义(🏀)，我(🦐)们遗失了它们的意义。例如(🏉)，在(❤)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🍍)式(🐶)。我们看到女演员在婚礼当(🔵)天(✡)，在(🍰)教堂里自己掀起了面纱。如(👎)果(🍴)我们不了解古代包办婚姻(🏉)的(📋)仪式——要求由丈夫掀起(🖕)妻(🤴)子的面纱，第一次展示她的脸(🌟)，以(🍜)此确认他的幸运或不幸—(🍢)—(⛔)我们就无法理解她这一举(🔼)动(🕰)的放肆。因为我的主角知道(🚇)自(🍎)己(🤗)很美，她可以放肆地掀起面(👚)纱(💉)：看我多美！如果我们不了(😉)解(🐴)这个仪式，这场戏的意义就(🤶)丢(🗜)失(📫)了。我错过了您电影中许多(🧜)仪(🤔)式的含义。我真希望有人能(🍨)在(💴)我耳边悄悄向我解释。您在(🎐)特(⛰)殊效果上做了很多工作，不断(♋)用(🎛)声音、词语、图像进行挑(🌽)衅(🛃)。这是您的形式，是另一种形(✴)式(🌘)，无所谓好坏。您做得很好。我(😻)更(🤣)喜(💰)欢没有特殊效果的电影。我(😬)更(🥈)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(❕)达(🔯)尔：如果英语说得不好却(🈁)去(🧡)看(👹)《哈姆雷特》，会失去很多东西(📺)，但(🕘)我们依旧能分辨它是好是(⏹)坏(🌯)。《德国九零》由许多仪式和晦(🚛)涩(🗻)的东西构成。

曼努埃尔·德·(🌿)奥(🔦)利维拉：是的，但即便这些(🚒)符(🚋)号实际上难以理解，但它们(🚜)反(🔷)倒更清晰、更可见。我喜欢(🤟)这(🙄)部(🎉)电影的地方，在于符号的清(🌦)晰(☝)性与其深刻的模糊性相并(📿)存(👺)。另一方面，这也是我喜欢电(🚑)影(❔)的(🏪)原因：大量精彩的符号沐(🥘)浴(🦎)在无需解释的光芒之中。正(🥫)因(🈸)如此，我才相信电影。

让-吕克(🎫)·(🕑)戈达尔：那么，非常感谢。

本次(🗺)会(🔆)面由热拉尔·勒福尔（Gé(💇)rard Lefort）(🗡)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🀄)9月(✌)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🐝)，18世(🆗)纪(🌁)法国启蒙运动核心人物，唯(👟)物(🛁)主义哲学家、文艺批评家(💪)与(🙋)作家，百科全书派代表，代表(🖨)作(🔷)有(😚)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🕜)克(🐙)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(📧)埃(🍦)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(⌚)征(👵)派诗歌先驱、现代主义文学(📍)奠(🏪)基人，兼具诗人、艺术评论(🙎)家(🐌)与散文诗之祖等多重身份(🐟)。他(⭐)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🐲)洲(🥧)最(📓)具影响力的诗集之一。

3、埃(🛩)利(🎞)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🚜)学(🥋)家、评论家与散文家。他率(🍋)先(🆘)关(👔)注电影作为 "第七艺术" 的潜(📸)力(🆎)，对塞尚等现代艺术家的评(🏊)论(🔃)极具前瞻性，深刻影响现代(😴)艺(🖱)术批评的发展方向。

4、安德烈(🥕)・(🕚)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(💢)、(🎒)艺术史学家、抵抗运动战(🏺)士(🚀)，还担任过戴高乐时期的文(👢)化(🌹)部(📋)长（1958-1969），其作品与行动深度(👣)融(💧)合了存在主义哲思与历史(💭)使(🍥)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🐱)映(👐)、(💬)某部电影推出”的意思，但其(🚿)核(🍏)心意义为“出去、离开”，所以(🍭)戈(💣)达尔才会玩这样一个文字(🏡)游(🌮)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可指(😎)广(🗃)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🍸)应(🎸)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🚀)洛(🍌)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(⚓)义(🧛)画(♎)派的领袖与核心人物，代表(🍏)作(🏏)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(☕)波(🚕)德莱尔视为 "绘画中的诗人(♑)"。

8、(🔜)安(⛵)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🎬)，瑞(🌳)士电影导演、视频艺术家(🏔)，戈(🤤)达尔晚年的生活伴侣与合(🙆)作(🦂)者。她与戈达尔共同创立制作(💰)公(⛷)司，并与其联合执导了《第二(🔛)号(📽)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(👜)部(🐹)作品，深刻影响了戈达尔后(👊)期(💔)创(😴)作中私密对话与家庭影像(📑)的(🗾)风格转向。她本人亦是一位(🍙)独(👯)立的创作者，其作品以哲学(♊)思(🍆)辨(🔀)探索两性关系、语言与日(🥥)常(⏯)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🅱)，法(🐀)国导演、人类学家，真实电(🧛)影(🎅)（Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🕥)影(🈚)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(📇)日(🐂)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(😃)影(🌕)之父”，其跨学科实践深刻影(🥙)响(🌻)了(🔚)纪录片与视觉人类学发展(😃)。

10、(🌶)奥利维拉下一部电影为《盒(🖱)子(🍅)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(😲)处(🔗)为(😌)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🎁)（(🕡)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(😰)片(😉)人、导演与跨界企业家，是(🕒)法(🍍)国电影黄金时代的标志性人(✝)物(🐎)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🛠)电(🆕)影新浪潮的先驱导演之一(⏸)，与(🈹)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🌾)里(💱)维(🕶)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🐚)产(⬛)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🌳)社(🛫)会批判视角闻名。由他执导(🖕)的(🕘)《包(🍏)法利夫人》由伊莎贝尔·于(❄)佩(🏃)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🎣)米(🍫)洛・卡斯特洛・布兰科（(💂)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🍲)是 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🌼)浪(💩)漫主义小说家、剧作家与(✋)文(💨)学评论家。