文(🎦) / 让(🛩)-吕(⬅)克(🤛)·戈达尔 & 曼努埃尔·(👞)德(🚷)·(🅾)奥(👲)利维拉

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1993年9月，曼努埃尔(🍲)·(🏎)德(🍙)·(🍠)奥利维拉的《亚伯拉罕(⛪)山(🍫)谷(🔙)》（(⏳)Vale Abraã(🍹)o）与让-吕克·戈达(😄)尔(🍞)的(🍦)《悲(⏫)哀(💸)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(✝)在(🌷)巴(🤥)黎(🔸)的银幕上映。借此契机(🚍)，戈(🐌)达(🚕)尔(💤)提议与奥利维拉会面(♓)，旨(🔍)在(🐯)就(🔷)这(🔫)两部影片展开一场“科(⏭)学(📑)性(😷)”（(📿)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🤶)达(🖥)尔(🏬)：(💵)没问题，巨大的声响是(🐠)我(🕖)对(🧀)公(🕌)众(🌶)做出的唯一妥协。您(🦊)知(🕙)道(✅)儒(🛢)勒(⏹)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🐊)”的(📳)定(🚚)义(💢)吗？“批评就像溃败军(🍓)队(🎃)里(🥤)的(🌊)士(😔)兵，他开了小差，投奔(🚯)了(🗜)敌(🈚)营(🤤)。谁(👓)是敌人？是公众。”

曼努(💻)埃(🚒)尔(🚋)·(☝)德·奥利维拉：那您(😏)呢(🚍)，您(☕)知(😯)道伯格曼是怎么评价(🕓)影(🔣)评(🤴)人(🤘)的(👖)吗？“某些影评人在我(🈹)看(🦕)来(🌻)就(🛹)像是在试图教我们如(🕖)何(♋)奔(🔖)跑(💢)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🔄)尔(🍈)：(💱)我(🥔)请(😣)求让我以评论家的(⛪)身(🍣)份(🛎)展(⏪)开(🍻)这次对话。与其扮演“作(🛩)者(🦇)”，我(🌖)更(📿)愿意去见某个人，谈论(😋)他(♏)的(🤷)电(🌎)影(🚽)，或许偶尔也让那个(🐳)人(🍆)谈(☝)谈(⛵)我(🐺)的电影。如果这能从宣(⛸)传(🏻)角(🐎)度(👷)对两部影片有所助益(🏸)，那(😏)我(😩)们(💛)就这么做吧。电影是对(🛃)现(⬇)实(📆)的(🛌)一(🔁)种批判，从这个角度看(🦐)，我(🏷)是(✔)非(🅰)常传统的；而且作为(🍜)一(🏗)名(🏅)用(⛑)法语拍摄的电影人，我(🥢)始(🐭)终(🏵)带(🚵)有(🅰)对电影的批判态度(🙄)。一(🍳)直(🐰)以(🌸)来(💷)，法国的伟大之处之一(🌩)在(🎽)于(🥍)拥(👰)有批判性的视点，即便(🐶)这(🗼)个(🐽)国(🚩)家(🥔)对此一无所知。从狄(🔌)德(🐺)罗(😮)[1]开(⏸)始(🈺)，所有的艺术评论家都(🖕)是(🈶)法(🎦)国(🍘)人，经过波德莱尔[2]、埃(🛥)利(🍺)·(✳)福(👈)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(📤)，无(🏥)论(☕)是(🔕)不(🥕)是作家，他们都是有“风(📪)格(📂)”（(🍴)style）(😃)的人。糟糕的评论家没(😧)有(🚞)风(♓)格(🦑)。美国只有两个影评人(🦔)：(👹)詹(🐤)姆(📣)斯(🙊)·阿吉（James Agee）和（长(🛀)久(🎣)以(🌖)来(⛹)被(🆖)忽视的）来自圣地亚(🚐)哥(🧛)的(🕵)曼(🗄)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🐵)们(🥙)的(🐫)电(🏟)影(🍢)同时上映，我想提出(🌨)第(🚉)一(🏽)个(😐)问(🖇)题：我们要如何理解(🍎)“上(🤼)映(🏐)”（(😥)sortir）一部电影[5]？为什么(🍻)要(🍌)让(🍔)电(🍕)影“上映”？我们在让它(😙)们(🐬)“进(🙅)入(🗜)”这(🆓)里或那里时遇到了很(👱)多(😒)困(🥌)难(🏳)，然后还有些人没做什(🗞)么(📵)大(🖋)事(🖼)，但无论如何，他们还是(💅)做(🛃)了(🎽)必(🎬)要(🐆)的事来把它们“推出(🏄)去(🛰)”（(💄)sortir）(🆔)。

曼(🔹)努埃尔·德·奥利维(👾)拉(🤓)：(😟)在(📙)葡萄牙语里我们不用(🕖)同(🆔)一(📯)个(♏)词(🔆)，因此也就没有这种(🧤)双(💮)关(🖇)语(⬅)。我(🥞)们不说“sortir un film”（让电影出去(✈)/上(🈷)映(🈲)）(📶)。不过，这是个困扰我的(👣)问(🍞)题(🐪)。我(🤮)之所以感到困扰，是因(⏹)为(🌐)对(🌽)我(🥙)来(🥘)说，必须先展示电影，然(🐏)而(🌛)，在(🕣)针(🤮)对电影的评论完成之(👑)前(🛶)，电(⏲)影(🛁)并未完成。一个好的、(🎒)聪(⏩)明(🛶)的(🗿)、(〰)专注的、敏感的评(🕖)论(🤸)家(🏃)，是(🚃)观(🅾)众的代表，他去寻找那(🌚)部(🎮)在(🐭)我(🚞)看来——即便我已经(⏭)拍(🍀)完(🤩)了(🏍)—(👞)—尚不存在的电影(🙉)，他(🤖)要(🚚)去(🌛)完(📂)成它。观影者与银幕之(🌆)间(🧝)的(🍏)动(👭)态关系实际上是至关(😹)重(🆒)要(🧠)的(🌫)，它是电影的一部分。我(🍹)说(🈲)的(🌫)是(⛪)观(🌩)影者（espectador），不是观众（(🔺)pú(🏒)blico）(🏁)[6]。观(🎾)众，是某种抽象的东西，是非(🚋)个(😐)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🚤)众(🍘)是(❕)现存的观影者，是被商业化(🐒)了(🎣)的观影者，是买了票的观影(🥈)者(🦍)，他变成了观众。然而，他身上(🔏)仍(🎁)有(🏽)一部分保留着观影者的特(🕔)质(🙅)，就像读者一样。如果我们谈(🌺)论(📤)的是一部电影，我们会说观(🎿)影(📔)者是剧本，而观众则是观影(🐙)者(🥛)的(🔝)实现（realización），是他的场面调(🌛)度(📡)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🙏)：(🍝)如果电影没人看——我的(🌨)许(🎹)多(🏾)电影都没人看，或者被误读(🚘)，甚(📀)至连我自己也……我想我(👄)们(🏥)是为了一两个人拍电影的(❌)。

曼(👛)努(🔆)埃尔·德·奥利维拉：但(🆚)这(😁)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🤞)：(🍐)当然。但我还是想回到“上映(🐎)”（(🎆)sortir）这个话题，这不仅仅是文(♊)字(🎡)游(🌋)戏。应该有一些小词典，告诉(👤)我(📶)们每种语言中电影的技术(🦏)术(😥)语。例如，我们在影院看到的(🌹)电(㊗)影(🤜)拷贝，带有图像和声音的拷(🤪)贝(🛑)，在法语中被称为“标准拷贝(🧥)”（(🚿)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🗜)拉(🏀)：(🦉)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🎍)同(🍹)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🐣)英(🐦)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(📣)，意(📙)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🖖)坚(➗)持(😬)要在词汇上较真，因为例如(🍂)俄(⏫)国人对纪录片和剧情片的(⬜)区(💮)分就与我们不同。他们把有(👆)演(✝)员(🌵)的电影称为“扮演的电影”，而(🔚)纪(💫)录片——不一定没有演员(🆙)—(🤩)—被称为“非扮演的电影”。甚(🚳)至(📍)“图(🥄)像”（image）这个词本身：对美(🎼)国(📯)人来说，它没什么大不了的(😄)含(🤩)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(👗)甚(🦆)至没有一个词来指代电视(📄)，他(🥤)们(🍌)突然变得非常商业化，他们(🔋)说(☕)“network”（网络）。如果我们对语言(🥨)如(🃏)此不加注意，那么当人们说(🎙)一(🌥)部(🍆)电影“上映/出去”时，我们会产(🔄)生(📵)一种错觉：是某种东西真(💜)的(😶)出去了，还是我们把它弄出(🤒)去(😜)了(📷)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍳)拉(📅)：我会用“出来/出生”（sair）这(🥚)个(⏲)词，就像说“和一个女人出去(🌳)”（(👔)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🍷)味(❔)着(👲)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🚔)尔(🤖)：如今，对于好电影来说，“上(🥑)映(🥔)”（sortie）已经变成了一个“出口(🕝)在(♉)这(🥢)边”的指示，这是一种摆脱它(🥇)们(🏊)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🐎)利(🍉)维拉：我们的电影也变成(🧠)了(🔃)电(👡)影节电影。电影节的作用是(🚲)向(🏻)多样化的公众展示电影的(🍖)多(🗳)样性。它是不同电影人、国(🚌)家(🔌)、习俗的一种对照。仅此而(🛋)已(🐏)，但(🎾)这也不算太坏。

让-吕克·戈(💬)达(🎣)尔：我想您描述的是一个(✂)过(💠)去的时代，而我见证了它的(🍐)终(🦓)结(🎸)。我以为那是开始，其实那是(🖇)终(💫)结。那是一个电影节确实能(🎰)帮(🔹)助人们相遇、讨论电影、(❌)讨(🉐)论(🕧)任何想讨论之事的时代。一(🏸)切(🐽)都变了，电影也变了。现在，电(🎨)影(⌛)人抱怨他们的孤独，但他们(♉)不(🌄)再交谈，不再讨论，这是他们的(🆙)错(🕡)。今天，电影节越来越多。无论(🔹)是(🔼)强者还是弱者，每个人都在(🏋)各(🥌)自利用自己能利用的东西(🈲)。但(🈸)在(🖤)我看来，总体而言，举办电影(👛)节(🙈)是为了延续一种对媒体或(🗾)电(🐒)视而言很重要的“电影观念(👔)”，一(🎖)种(🐜)关于电影神话的观念，这种(🎆)神(🌿)话曼努埃尔（指奥利维拉(🤨)—(🖖)—编者注）经历了一整个(♉)世(🔛)纪，而我只经历了后三分之二(🌗)。也(♌)许您能感觉到20年代（那时(🔈)没(😘)有电影节）与今天之间的(🦏)差(🔹)异？

曼努埃尔·德·奥利(🍂)维(📜)拉(🧤)：新现象是电影资料馆（(😑)cinematecas）(👺)，不是作为机构，因为那早就(🏚)存(💺)在，而是因为有越来越多的(🕢)观(🦔)众(🎲)——比如在里斯本——去(👛)资(🌼)料馆看那些没进院线的电(🚡)影(🚰)。这很有趣，因为你必须真的(📬)热(🌍)爱电影才会去电影俱乐部或(🚛)资(🐭)料馆看片……

让-吕克·戈(📛)达(🈲)尔：关于相遇与对话的故(✡)事(🎂)……这就是我想对您说的(⏳)：(✅)作(🆔)为评论家，我不指望别人对(♓)我(🖌)说好话，我不想人们对我说(🆚)或(📖)写：“您的电影太残暴了，太(➗)棒(🛋)了(⛪)，太天才了，太非凡了！”那时我(🍅)会(🐏)问他们：“好吧，那到底哪里(📛)非(〽)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🏣)甚(🙃)至没有词汇，只是重复：“它是(🤟)非(🥏)凡的！”然而如果他们对我说(🌒)这(🍑)真的很丑，这里有错误，那我(🐔)就(🔲)会想，或许对话是可能的：(〽)你(🥉)能(❤)告诉我有错误的都在哪里(🙁)吗(🔚)？这证明了今天的评论家(🍰)不(🍑)再想交谈，而电影人也不想(👃)被(🥢)批(🌂)评。而我，作为一个评论家出(🕕)身(😗)的人，我只需要别人告诉我(🙉)：(📶)这行不通。您是否感觉到需(👏)要(🍝)别人告诉您这不好？这会困(👢)扰(🔈)您吗？因为我对您电影中(🌀)行(🌈)不通的地方有些话要说，但(😛)我(📑)不想困扰您。

曼努埃尔·德(📸)·(✨)奥(⛑)利维拉：“当我拿自己与人(😦)相(🌲)较，我会感到骄傲；当别人(🎬)来(💥)评价我，我会感到谦卑。”这是(🔚)您(🛃)电(🀄)影里的一句话，非常美。

让-吕(🚎)克(🚶)·戈达尔：那是圣人说的(🏖)，或(🈯)者是诚实的人说的。

曼努埃(📗)尔(🌩)·德·奥利维拉：我是个悲(🥥)观(📦)主义者。当有人告诉我我的(👋)电(😿)影里有什么行不通时，我会(🚛)受(🎖)影响。不过，我想我已经麻木(📡)很(🐝)久(🎨)了。但这取决于他们触碰哪(🎄)里(🐟)。如果我拳头上有个伤口，但(🌨)有(👫)人碰了碰我的二头肌，我就(👡)会(🀄)没(👖)什么感觉。但如果那个人把(🧐)手(😜)指戳进伤口里，那我就会尖(💩)叫(🎡)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🚀)得(💗)区分什么是好的，什么是坏的(🤹)。这(📐)不仅仅是说出我们的感受(🍋)，而(📣)是对电影进行技术性或科(🚉)学(🐈)性的批评。只有新浪潮这么(🌑)做(🔇)过(😠)。以前谁会说：这个移动镜(🎱)头(🤙)是好的，我们觉得它好是因(👛)为(🐤)这个，相对于另一个我们觉(🍇)得(🎶)坏(🎼)的镜头而言？或者：这段(🎇)对(🏇)白是好的，相比之下那段对(🏞)白(🎞)是坏的。今天，这完全丢失了(😅)。“作(🤴)者”的概念变得如此重要，以至(🌠)于(〰)连副导演都不敢对你说。唯(🆖)一(🙂)有时敢说的人，唯一我能与(🌤)之(🌵)维持一种奇怪的艺术关系(🍇)的(👓)人(🅾)，是制片人。因为制片人投了(😂)钱(🚊)，或者至少他拿别人的钱去(🍥)冒(🌐)险，所以以这种风险的名义(🏑)，他(👉)敢(🏭)对我说：“让-吕克，这行不通(😏)。”然(🌉)后我说：“噢”，然后我思考。至(🚚)少(🥨)，这提供了一种反思的可能(🚰)性(🔼)，让我能更好地站稳脚跟。如果(😅)说(✉)今天的科学家如此强大，那(🌎)是(👭)因为他们是唯一还在互相(🏌)批(🤝)评的人。一位天文学家说：(🏋)“我(🥌)看(📉)到了月食，我把它拍下来了(➗)。”另(🧓)一位说：“给我看看。”他看了(🚹)之(🙈)后断言：“但这明明是月亮(✍)！你(🌒)说(🥣)什么月食？”另一位说：“啊(🌗)，是(📜)啊……”；他很恼火，但他会(🌖)重(🗣)新开始。在艺术中，在艺术批(🎨)评(🚄)中，例如波德莱尔和德拉克洛(🔮)瓦(🍶)[7]之间，必定有过这样的对抗(🕤)时(💼)刻。否则，就无法前进。这是我(🌸)唯(Ⓜ)一需要的：批评。但我甚至(♎)得(♟)不(🚉)到它。

曼努埃尔·德·奥利(📖)维(🤷)拉：我需要的更多是拍电(⛓)影(🚊)的手段。我永远不知道电影(📙)会(🚡)变(🦅)成什么样。我有分镜脚本（(🚒)dé(🤓)coupage），我有演员，我有布景，但我(🌵)从(🏴)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🏝)导(🚎)工作”（realización）在时时刻刻地改(📦)变(🥄)着那团“星云”的整体构造。具(🕰)体(🍩)的东西只有在我看样片（(🏛)rushes）(🤲)的那一刻才会出现。我讨厌(🐻)看(🧛)样(🤼)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🥞)·(🚺)戈达尔：我想我们都是这(🐌)样(🔔)。只有希区柯克在看样片时(👘)是(🖼)高(⛲)兴的。所以，作为评论家，这就(✂)是(🎵)我想对您的电影说的话：(🥏)起(🔚)初我随着电影（指《亚伯拉(😓)罕(🌤)山谷》——译者注）行进，但在(📧)某(💈)一刻我跳脱了出来，开始思(🛵)考(🍾)别的事情。我想：啊，这里没(🐸)那(🎹)么好了，然后，与此同时，我在(🏙)做(🔁)梦(😃)，我想着引力（gravitación），想着牛(🍇)顿(💢)。后来我醒了，回到了自我意(🐻)识(🚻)当中，而就在那一刻，电影里(🔦)有(🌋)人(🏭)说出了“引力”这个词。于是我(🙈)对(🐅)自己说：最终，这部电影是(🍳)好(🐅)的，我必须重看一遍。

曼努埃(⚪)尔(🌴)·德·奥利维拉：的确，这就(🔽)是(❣)电影的主题：引力与万有(🍫)引(⬅)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🖕)从(🎟)更科学、更技术的角度来(👇)看(📿)，如(🚿)果我是您电影的副导演，我(🍡)会(👔)对您说：“您确定吗，或者您(🏿)能(👭)更好地向我解释一下，以便(🈳)我(🚏)能(🕗)帮助您，为什么您选择这位(🤔)女(🤤)演员来演年轻时的艾玛（(🛫)Cé(❗)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🔄)了(😜)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(📐)？(⬛)这是故意的吗？”这便是我(👈)的(👠)批评：第二位女演员不如(💖)第(⛩)一位，或者至少，当第二位女(♑)演(🧕)员(🐤)出现时，电影下坠了，这就是(💨)引(🎯)力。然后它又升起来了。

曼努(🍬)埃(🥔)尔·德·奥利维拉：答案(🔞)很(🐭)简(🐒)单：起初，我是为第二位女(🍌)演(🌸)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🚽)这(🏇)部电影。这个女人当时处于(💸)危(🕠)机和抑郁状态。我的制片人保(🚧)罗(🎼)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(👼)不(♍)要选她。在我改编的那本书(🌛)，阿(🌁)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🥟)《亚(🆑)伯(😂)拉罕山谷》中，有一句非常美(♐)的(🤥)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🏢)墨(🐺)水一样落在她毛衣的背上(💸)”。为(✋)了(🎦)拍摄这句话，我要求改变莱(😄)奥(🌰)诺·西尔韦拉的发色，她是(😏)金(🧜)发。她对此感到很受伤。那场(⬛)戏(👐)拍得很糟。于是，不得不找另一(🥀)位(😝)女演员来演青少年的艾玛(🚘)。这(🤹)就是对您技术性批评的技(✊)术(🗻)性回答。我想补充一点，电影(🏝)总(🐆)是(🧟)伴随着“偶然”和运气。正是这(😸)些(🈶)使我振奋：所有那些在实(✋)现(⛩)过程中涌现的小事件。这是(🛵)一(🐛)种(🕍)我不太理解的现象，它既可(🚲)能(☝)导致最坏的结果，也可能导(🥂)致(⚾)最好的结果。没有一部电影(🎏)是(🎪)不靠运气的。它是一种创造，一(🐿)部(📁)电影是一个人的构想，很难(📼)进(🐰)入其中。

让-吕克·戈达尔：(❓)创(♈)造可以被准备吗？

曼努埃(🐸)尔(🎚)·(📙)德·奥利维拉：可以准备(🥤)，但(💊)不能修复（reparada）。就像生活。事(🍸)物(👥)就在那里，等着我们去拍摄(🛺)。您(🤣)想(😝)修复什么？饥饿、在非洲(🙉)死(🆔)去的孩子，是的，这很重要，值(😃)得(🙄)修复，需要尽可能广泛的公(🏻)众(😯)。但一部电影不是，它是一团巨(🔋)大(📄)的混乱，我因此在我自己面(➡)前(🍃)感到渺小。话虽如此，我接受(🎾)您(🔗)关于您“离开”我的电影又“回(📡)来(🎧)”的(🐽)批评：必须非常敏感才能(😥)进(🗻)出电影而不迷失。的确，这就(💽)是(😯)引力定律。

让-吕克·戈达尔(😮)：(🖇)我(🔒)非常谦虚地认为，新浪潮的(📏)人(🍮)是从博物馆出发做电影的(🐿)。我(👲)们发现了电影资料馆。我们(🐐)在(🗜)那里出生。当然，我们小时候看(📱)过(😡)卓别林，但没人会在四岁时(🗳)说(⤴)，看了《救火员》后我要拍电影(💔)。所(♌)以我脑子里总有一个参照(🐅)系(💬)。因(🆒)此我认为作品比人更重要(🛁)。这(🍴)并非对每个人来说都那么(🔑)显(👪)而易见。女人的作品是庇护(🍑)男(➿)人(🏫)。而男人，为了处于相对平等(🈺)的(🤶)地位，所能做的一切就是制(🏂)造(🎛)作品：绘画、文学或政治(🤘)、(⏪)战争、失业、贸易。归根结底(📩)，我(♌)对“人”（这里戈达尔专指作(🚝)为(❎)创作者的人——译者注）(🖨)不(😂)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🐁)·(🌦)德(🆖)·奥利维拉这个“人”不怎么(🌝)感(🕠)兴趣。如果我们住在同一个(💰)城(🥄)市，比邻而居，我想我也不会(📳)比(🅿)现(⌛)在更多地见到您。当然，见面(💟)时(🌞)我们会更好地谈论电影，但(🐒)也(🕔)仅此而已。如今让我震惊的(🛑)是(🕡)，媒体对“个性”这一概念的开发(🕗)远(🦃)甚于对“人”的开发。人在作品(😦)中(🛌)，作品在人中。有些人不创作(🥤)作(🎡)品，而是创作生活，尤其是女(♑)人(🚚)，这(🈚)本身就是一件作品。男人被(🎿)迫(♌)创作作品，因为他们通常什(🛹)么(⌚)都不做。我常像布努埃尔那(🌇)样(✌)说(🥠)，电影对我来说是最重要的(🚯)。但(🚈)如果把一个孩子的生命和(📛)一(🎅)部电影的上映放在一起权(⛪)衡(👶)，我不会犹豫一秒钟：孩子优(😧)先(🤯)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🎽)利(⛅)维拉：自然如此。从这个角(🦒)度(🕺)看，我也断言艺术没那么重(🏣)要(👽)。

让(🤾)-吕克·戈达尔：但既然如(🍟)此(🦇)，如果不那么重要，那就不必(🎗)做(⏱)了。女人们更合乎逻辑，她们(🥫)在(🧡)生(🌜)活中做这事。我不确定能否(🖇)如(🔱)此轻易地说艺术不重要。尤(🙉)其(💖)是今天，当艺术稀缺而许多(🕔)孩(🆙)子死去时。这是否意味着我们(💱)让(📠)艺术活得太久，而牺牲了孩(⛰)子(💉)？

曼努埃尔·德·奥利维(💬)拉(🔣)：艺术不是艺术家。艺术家(👮)，艺(🍢)术(🚕)家的位置，是人类的虚荣。那(🐙)种(🏒)表达世界观的方式，说“这个(🏮)，这(🍨)个，这个，这个行不通”，是一种(🗨)虚(💬)荣(🈺)的发作。它是世俗的。艺术比(👽)艺(🚧)术家更崇高、更有趣。一部(🚛)电(🍟)影总是比电影人更聪明，正(🍭)如(💦)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(💪)术(🛋)家走出来展示自己的那种(🗨)方(🖨)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🏐)-吕(🎧)克·戈达尔：这也是孩子(🐋)的(😓)态(🦏)度：“看，妈妈，我画了一幅画(😿)。”

曼(🤠)努埃尔·德·奥利维拉：(🥥)是(🆎)的，当然，但这幅画通常也很(🔫)漂(🐟)亮(🏎)。艺术与艺术家之间的这种(📹)差(🔙)异，也是历史与艺术之间的(🥪)差(🍿)异。历史展示了民族、文明(⌛)、(👪)情感、趣味的演变。艺术展示(🧕)了(🛰)这些演变中的实体。我们都(🛵)有(🤖)责任，尽管作为导演我什么(🅿)也(🕜)做不了。作为导演我只能做(📔)一(🤪)件(📜)事，就是拍电影。仅此而已。然(🏌)而(🌨)，艺术家在创作的那一刻总(📪)是(📭)对的。那是他们的虚构，是他(🔐)们(🐔)的(😜)内在化。

让-吕克·戈达尔：(💄)啊(🍃)，我不这么认为，一切都在外(😖)面(🧡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛋)：(🎧)是的，在那之前（是这样）。但(🛥)之(🚔)后，一切都会进入脑海中，然(🐗)后(🚀)再出来。例如，面对《悲哀于我(🔆)》，我(👶)像一块海绵一样面对电影(🏎)，准(😊)备(🦍)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🧘)尔(📕)：我不确定这是个好比喻(🛥)。当(🍺)然，电影有其奇观性和诗意(🖇)的(⤴)一(🈹)面，这是电影的深层使命。但(🍙)这(🕷)一使命只有在最初进行了(🎭)实(🖌)验、验证和劳动——我们(🎓)可(🌀)以称之为电影的纪录片层面(🔂)—(🔙)—之后才能实现。伟大的艺(🎈)术(👹)家身上都有这一点，您、皮(🤔)亚(🐱)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🎁)维(🚞)尔(➖)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🛶)维(📞)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(📴)[9]，这(🥗)些非常不同的人身上都有(💲)，我(➕)有(🐌)时也有。以爱森斯坦为例，没(🏃)有(🔹)比爱森斯坦更抽象、更风(🗿)格(🃏)家或更风格化的人了。然而(💾)，如(🎃)果今天我们要展示十月革命(😸)的(🗳)镜头，我们不会在当时的新(🙊)闻(💽)片里找，新闻片使用的是爱(🐯)森(🦊)斯坦关于十月革命的影像(💀)，那(🦓)完(🗜)全是被调度（mise en scène）出来的(😞)影(🐟)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🌊)方(😴)的纳努克》的相关叙述时，我(⏸)们(🐦)得(🎱)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🥨)摩(🦔)人，和他们吵架，强迫他们每(🚞)天(🤑)去捕鱼（即使他们不想去(🐘)）(🔋)。总之，他和他们组成了一个电(🍭)影(🤜)摄制组，并变成了一位了不(🎩)起(🌋)的人类学家。因此，这里存在(🕦)着(🚱)整全的纪录片层面。在今天(🍤)，这(🍰)种(🌷)方式——即使不能完美了(🥊)解(👢)电影史，也至少对其有所感(💪)觉(🥇)的方式——对许多人来说(🎦)已(🌆)经(🕜)遗失了。必须拥有这种对电(🔃)影(🤛)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🗾)对(🌂)文学史有着深刻的感觉，他(🎙)知(🎍)道当他写下一个句子时，其中(🐤)有(🅱)些词是在拉丁语时代发明(👂)的(📋)，有些是在中世纪，而他，乔伊(✋)斯(🔠)，在写下这个词的时刻，通常(🐟)背(🤨)负(🏄)着所有的精神重担和他所(🆓)感(🖼)知到的所有过去，正处于文(🏼)学(🎑)的现代，处于其成熟期。在电(🆖)影(😸)中(🚷)，很快，在世界所接受的美国(⛱)影(🎾)响下，部分纪录片式的工作(🐩)被(🐧)抛弃了。我们立刻走向了奇(🏙)观(🏁)，而这只不过是最终的使命，是(🧚)电(🆒)影的弥撒。在今天的电影中(❓)，人(🍷)们举行弥撒，却不进行祈祷(📤)。伟(🧜)大的艺术家，诚实的艺术家(🥃)，首(📷)先(♍)进行他们的祈祷，然后才是(🗜)弥(🗣)撒，面对或多或少忠实的公(🆚)众(🥞)。美国人规范了弥撒。对他们(🏒)来(🍻)说(😄)，在弥撒中重要的是募捐（(😯)quê(🖖)te）：一场成功的弥撒就是(😕)教(🔋)堂里座无虚席、募捐数额(🔷)可(🗻)观的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(❄)利(👚)维拉：募捐（quête）是我下(✏)一(😉)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(😬)达(🌲)尔：我不募捐（quête），我只(🌤)调(💏)查(🎛)（enquête），我专注于做一名预(🔢)审(🐊)法官。我审理投诉。批评应该(🌓)通(🙉)过祈祷来表达，而不是通过(🐃)弥(🏚)撒(🆗)。关于弥撒，人们无话可说。或(🤹)者(📩)只能说：“美丽的演出，宏伟(🎪)壮(🛬)观。”祈祷也是一种练习，就像(🔮)运(🕹)动员的训练、钢琴家的音阶(🤩)练(🚢)习一样。当人们进行批评时(👶)，应(🥧)当批评那些音阶以及这些(🈷)音(💆)阶所能带来的效果。

曼努埃(🔳)尔(🈶)·(🆎)德·奥利维拉：奇观和弥(⏪)撒(🤐)我不感兴趣。重要的是行动(😆)的(🚩)欲望。您想拍电影，我想拍电(♓)影(🏗)，就(💽)像此刻我想撒尿一样。伯格(🧖)曼(🚣)说：“我拍电影的方式就像(♋)某(💊)些英国人独自去森林打猎(🔎)。他(🖖)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🐒)天(🤛)早上他们都会刮胡子，纯粹(🙍)为(💥)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🏪)反(🔔)思这一点，关于欲望。它就在(😽)人(🗡)心(🏖)里，就像一个画家画着没人(🤟)看(😽)的画，但他不会停下。欲望就(🎚)像(📏)独自绽放于原始森林中心(🤩)的(🚑)绝(❌)美花朵，它凝聚着对果实的(🈷)向(🦐)往，为了自己，也依靠自己。如(🍝)果(🌗)遇到一道注视着它、并发(⛹)现(📅)它的美丽的目光，它便会绽放(➰)光(♊)采，她的美丽会变得引人注(🎲)目(🔈)、脱颖而出。但这样的目光(💴)往(🛰)往来得太迟，人们为了抢占(🤯)土(💧)地(📽)，已经烧毁并铲平了森林。在(🍡)您(👻)和我之间，有许多差异，这是(⛺)幸(🏊)事。语言、国家、文化的差(🕋)异(🎢)。您(🐴)选择了一种略带挑衅性的(✖)电(🎐)影，它破坏了叙事的传统秩(💲)序(😆)。您从混沌中出发寻找，为了(👾)将(🚩)无序变为有序。我也试图将无(🚙)序(🚉)变为有序，虽然徒劳，我承认(🌱)，但(😡)我仍在寻找。我想这就是我(💀)们(🐳)的电影的区别：我的电影(🈺)较(🔥)为(👡)接近一般意义上的电影，而(🌅)您(🍗)的电影是某种特殊的电影(🐘)。

让(🐯)-吕克·戈达尔：我会说我(🏸)们(🥃)做(👀)的是同一件事，但您抵达了(🔪)，而(🙁)我尚未真正成功过。所有人(🕺)自(🐡)然地遵循着科学的图景，从(🐒)混(🛠)沌出发以建立某种秩序。这“某(🎉)种(📸)秩序”或多或少有些不确定(🥀)，人(🆑)们也或多或少能抵达一点(🤘)。有(✌)些时候我们做不到，我们抵(🛌)达(🥤)不(🎦)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🚵)间(🆎)被提取了出来，在另一部电(🐀)影(➗)里将会是另一块。从一块碎(😅)片(🛸)、(😪)一张照片出发，我为自己创(🍽)造(🤔)一个世界。看到您电影的一(🤝)些(🤨)片段，我想到了皮亚拉的《梵(😫)高(🚜)》中的时刻，那也是我喜欢的。用(🏨)简(🏵)单的词，如内部（interior）和外部(🔃)（(💂)exterior）——尽管区分它们没有(🗂)太(⛴)大意义，我会说皮亚拉在他(🌱)的(🐥)《梵(📓)高》中停留在外部，但他只谈(🍃)论(🙄)内部。在这个意义上，他更接(🙉)近(🦊)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🔽)相(🧟)反(💃)。您停留在内部。但在电影中(🔔)我(📨)们无法展示内部，只能感受(🐼)它(🤟)，但它依然是不可见的，否则(🚘)它(⭕)就不再是内部了。

曼努埃尔·(🎚)德(🤠)·奥利维拉：甚至可以拍(🗾)摄(😒)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🍈)然(🌟)。小时候人们说：鸡是由内(🧠)部(🤮)和(📗)外部组成的。掀开外部，看到(🏟)内(🥢)部；如果掀开内部，就看到(🎂)了(🛴)灵魂。我会说您从背面拍摄(⏹)内(🛥)部(🕑)，尽管您总是从正面拍摄人(📣)物(📂)。考虑到这种严谨而有强度(🌙)的(🛃)方式，您电影中让我一度感(➗)到(🐗)困扰的，是一种幸好还算人性(😆)化(🍔)的不完美，这种不完美使得(🏝)您(🍽)有必要去拍其他电影。让我(🔀)困(🌨)扰的是没有侧面拍摄的镜(🌊)头(💝)，摄(🏕)影机离放映机太近了。摄影(🏸)机(🐇)并不是生来就是要与放映(📒)机(⛩)保持一致的。放映机会进行(😍)传(🏗)输(☔)。就像放射科医生拍X光片：(🎺)他(📗)不满足于从正面拍，他也从(👐)侧(🎃)面、背面、对角线拍。然而(🎹)在(🥀)开始时，在放映的那一刻，所有(😙)图(🐭)像都将是平面的。当然，我们(🌒)会(🏮)说这是一个图像，但我们是(🏡)和(📦)图像打交道的人。这并不意(😃)味(🛄)着(🥅)摄影机必须一直移动。

这就(🥃)是(🏥)导致您电影中某些时刻出(⏫)现(🐎)“空洞”的原因，也就是那些观(📸)众(🙁)—(⛵)—糟糕的观众，如今的观众(🖊)—(🌵)—称之为“冗长”的东西。我不(🌄)是(🔕)说我抱怨电影长，甚至如果(✌)一(🍆)开始我看到有好东西，我会很(📜)高(😫)兴电影很长。我可以安心地(🔦)打(🏨)个盹，我确信我会找到它们(🧠)。这(🧘)就是我所说的对一部电影(🥁)进(🥚)行(🦅)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🎅)德(🥚)·奥利维拉：我和您一样(🕝)，把(🍘)摄影机放在我认为它必须(🧢)在(🕢)的(🛁)精确位置。就是这样。为什么(🤴)那(🥦)里比这里好？我不知道为(😳)什(⏫)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🚿)我(🧜)们能稍微解释一下为什么就(✖)好(🎶)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🕸)拉(💋)：力量来自固定性（fixidez）。是(👕)布(✴)列松通过《圣女贞德的审判(🎩)》教(⛹)会(🍫)了我这一点。我们也可以称(🖇)之(🈁)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🍂)：(👈)我有种感觉，电影人，无论是(👌)好(🥞)是(🕜)坏，都有一个想法，一种需求(🚂)，然(⚪)后，好吧，他们寻找有足够钱(👺)的(⛪)人来实现这种需求。他们的(💾)工(🎂)作方式就像一个人说：今晚(❎)我(🌜)想吃肉酱意面。于是他看看(🖇)口(🏽)袋里有多少钱，或者让妻子(✂)或(🖖)朋友做肉酱意面。老实说，我(📬)一(🎄)直(🚆)是反着来的。制片人对我说(💤)：(🈺)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🤞)候(⬇)和他拍部电影了。”既然我们(🌬)不(🥎)富(🍡)裕，我们接受，也许我们能马(🛏)上(🥟)拿到钱。然后，签了合同。再然(🎧)后(🚂)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🎹)努(🈺)埃尔·德·奥利维拉：我做(👐)的(🤧)完全相反。我表现得好像合(㊗)同(🌕)早已签好一样。我写故事，预(🎏)测(🈷)一切，然后在最后一刻，救星(⏲)来(🆘)了(🗞)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🐻)谷(🛺)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🎪)剪(🤨)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🏉)论(🔆)福(🚉)楼拜，当然还有《包法利夫人(🤳)》。在(🔉)法国拍摄《包法利夫人》是不(🐱)可(😝)能的，况且我还是个葡萄牙(🚯)导(🥦)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🕤)版(🖐)本。于是我想，可以做点更有(🍈)趣(🕡)的事：可以问问作家阿古(💞)斯(🚆)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(💋)意(🛒)基(🔸)于《包法利夫人》写一部小说(🐀)，一(🍅)部我随后就会改编的小说(🤷)。她(😒)接受了。必须等她写完，等它(🚖)出(🔶)版(🚌)。在此期间，借作家卡米洛·(🚬)卡(🦆)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(👛)年(🗨)之际，我拍了《绝望的一天》（(🏧)1992）(🏇)。

让-吕克·戈达尔：您说：我(🕶)知(📦)道这部电影将会是什么，但(😎)我(🌞)不知道是否能拍成。我说：(🗳)我(🐕)知道电影会拍成，但我不知(🛎)道(🛸)会(🆙)是怎样的电影。我不仅知道(🏏)某(🐱)部电影会拍，而且我还承诺(🥚)了(🐖)要拍，这更糟糕。因为我总是(🧓)害(🤸)怕(🔨)拍不了下一部。

曼努埃尔·(⏺)德(🥪)·奥利维拉：这也是我的(😐)噩(📌)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🖨)对(🚒)我电影的批评是什么？就像(🔃)美(⛴)食评论家会说：“这里的肉(🍉)煮(🚢)过头了，这里的肉还是生的(🌤)”。

曼(🍢)努埃尔·德·奥利维拉：(📐)一(♍)部(🤜)电影不仅仅是我们所看到(💵)的(🖊)图像。图像是符号，声音是其(🚙)他(🖲)符号，词语是另外的符号，它(💳)们(⛵)又(🚬)会唤起其他符号，引用其他(📁)时(🍏)代、书籍、电影。如果我们(🔹)不(📼)了解这些符号及其所召唤(🚳)的(🤔)东西，我们就无法理解电影。词(💩)语(😿)在您的电影中强有力，它赋(🕺)予(🗂)了电影力量。图像有另一种(🏥)与(🗞)词语无关的力量。这很美妙(🏤)。但(🍲)我(🦁)距离完全理解您的电影还(📦)缺(🕤)了点什么。电影是一种旨在(🕰)拍(🏩)摄仪式的仪式。您电影中的(🥡)仪(📸)式(😽)，是那些在镜头间或镜头中(⛷)穿(🍨)梭的人。我们并不完全了解(🥤)这(🚮)种仪式的含义，我们遗失了(🈺)它(🐵)们的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🍱)谷(🧝)》中，面纱的仪式。我们看到女(🚭)演(🥈)员在婚礼当天，在教堂里自(💸)己(🔣)掀起了面纱。如果我们不了(🍖)解(📔)古(💹)代包办婚姻的仪式——要(🎬)求(🦌)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🏈)一(😎)次展示她的脸，以此确认他(😇)的(🐝)幸(🐸)运或不幸——我们就无法(📎)理(🦔)解她这一举动的放肆。因为(🌭)我(❣)的主角知道自己很美，她可(🦍)以(📥)放肆地掀起面纱：看我多美(🏍)！如(🐼)果我们不了解这个仪式，这(🔊)场(🥒)戏的意义就丢失了。我错过(🤧)了(🌃)您电影中许多仪式的含义(🌎)。我(👷)真(✋)希望有人能在我耳边悄悄(🍶)向(⛹)我解释。您在特殊效果上做(🖖)了(🚩)很多工作，不断用声音、词(⛱)语(🏟)、(🚈)图像进行挑衅。这是您的形(🖕)式(🌪)，是另一种形式，无所谓好坏(🆙)。您(🌆)做得很好。我更喜欢没有特(🈺)殊(👘)效(🤱)果的电影。我更喜欢《德国九(🕋)零(🎉)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(💆)语(👬)说得不好却去看《哈姆雷特(🌎)》，会(🔢)失去很多东西，但我们依旧(🔑)能(🤠)分(🍾)辨它是好是坏。《德国九零》由(🐆)许(🚜)多仪式和晦涩的东西构成(🆗)。

曼(🆑)努埃尔·德·奥利维拉：(⛏)是(🗯)的(🙇)，但即便这些符号实际上难(💼)以(🎥)理解，但它们反倒更清晰、(🛤)更(🥙)可见。我喜欢这部电影的地(❓)方(📵)，在(💑)于符号的清晰性与其深刻(🍯)的(🥔)模糊性相并存。另一方面，这(📅)也(🦉)是我喜欢电影的原因：大(😩)量(🛣)精彩的符号沐浴在无需解(🌳)释(🥃)的(🚬)光芒之中。正因如此，我才相(🍑)信(📗)电影。

让-吕克·戈达尔：那(💾)么(👉)，非常感谢。

本次会面由热拉(🗻)尔(🎎)·(🔗)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🌭)表(🍩)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🐻)・(🏦)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(💪)运(😅)动(👆)核心人物，唯物主义哲学家(🌘)、(🚣)文艺批评家与作家，百科全(💎)书(🚙)派代表，代表作有《拉摩的侄(🌳)儿(💃)》、《宿命论者雅克和他的主(😖)人(⛩)》等(🕡)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🚢)尔(🥫)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🌓)、(🏫)现代主义文学奠基人，兼具(♿)诗(🍬)人(👌)、艺术评论家与散文诗之(⛹)祖(🎮)等多重身份。他的代表作《恶(🌑)之(👴)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(📻)的(😜)诗(🔖)集之一。

3、埃利・福尔（É(🏯)lie Faure，1873-1937）(🗿)，法国艺术史学家、评论家(🕛)与(💅)散文家。他率先关注电影作(🚼)为(⏯) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(✂)现(👜)代(🌠)艺术家的评论极具前瞻性(😨)，深(🚣)刻影响现代艺术批评的发(🏔)展(👓)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🕗)André(⚾) Malraux，1901-1976）(🍡)，法国小说家、艺术史学家(🥡)、(🏈)抵抗运动战士，还担任过戴(🤴)高(⛩)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🗂)作(🥌)品(🔛)与行动深度融合了存在主(⛓)义(🗨)哲思与历史使命感。

5、法语(💓)单(🛎)词sortir虽然有“上映、某部电影(❄)推(🐥)出”的意思，但其核心意义为(🦉)“出(🚜)去(💗)、离开”，所以戈达尔才会玩(🆙)这(🐸)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🎧)萄(🔒)牙语中既可指广义的“公众(🤢)”，也(🅱)可(🍉)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(👇)欧(🦆)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(📞)纪(😌)法国浪漫主义画派的领袖(🤨)与(🛫)核(🤬)心人物，代表作有《自由引导(🐷)人(📂)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(😟) "绘(📍)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🌸)米(🌀)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🙈)演(📺)、(🧣)视频艺术家，戈达尔晚年的(🎹)生(🚓)活伴侣与合作者。她与戈达(👒)尔(📱)共同创立制作公司，并与其(🍄)联(👣)合(🌙)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🅾)卡(🎉)门》（1983）等多部作品，深刻影(🙉)响(💡)了戈达尔后期创作中私密(⛅)对(🐳)话(🍋)与家庭影像的风格转向。她(😭)本(🐗)人亦是一位独立的创作者(🍣)，其(🍜)作品以哲学思辨探索两性(💒)关(🍩)系、语言与日常的诗意。

9、(🛳)让(🔦)・(👍)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🦇)类(📕)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(💅)与(🦀)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🌀)创(🚻)者(📍)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(❄)誉(🐆)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🏏)科(🚌)实践深刻影响了纪录片与(🥔)视(🏟)觉(📚)人类学发展。

10、奥利维拉下(📟)一(🥠)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🕒)人(🔱)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(➗)拉(📄)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🦎)国(🛰)宝(🎒)级演员、制片人、导演与(🍙)跨(💕)界企业家，是法国电影黄金(🛋)时(🚠)代的标志性人物。

12、克劳德(🤱)・(🕡)夏(🔒)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🖊)先(😠)驱导演之一，与特吕弗、戈(⛄)达(👩)尔、侯麦和里维特并称 "新(🧦)浪(⚡)潮(🚣)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(〰)悚(😈)片和冷峻的社会批判视角(💶)闻(🍓)名。由他执导的《包法利夫人(🌿)》由(😢)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(😖)演(🎽)，于(👝)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🍜)洛(🕶)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🦒)牙(🐰)最具影响力的浪漫主义小(😯)说(🥢)家(🕛)、剧作家与文学评论家。