文 / 让-吕克(🤸)·(🍁)戈(✏)达(🐍)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🧛)利(🏕)维(🐦)拉(🍬)

（(🏹)本文由Gemini AI翻译，再经过了(⚽)人(🎠)工(👹)的(🏜)逐句校对与润色，并添(💂)加(🚽)了(🎩)一(♏)些必要的注释。由于并(🖐)未(🥎)找(⛴)到(🎚)法(🤹)语原文，本文翻译同(🤜)时(⤴)比(🐂)照(🕣)了(🛤)西班牙语和葡萄牙语(🧜)译(😎)文(🚑)。）(👃)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🎴)奥(📩)利(🚎)维(😴)拉(🐵)的《亚伯拉罕山谷》（(🐑)Vale Abraã(⬅)o）(🎯)与(😾)让(⛲)-吕克·戈达尔的《悲哀(😗)于(📦)我(🙂)》（(💓)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🤘)的(⏳)银(💞)幕(🆑)上映。借此契机，戈达尔(🕺)提(🕗)议(🚯)与(🏹)奥(🌒)利维拉会面，旨在就这(♓)两(✈)部(🌦)影(✖)片展开一场“科学性”（(🏘)scientifique）(👀)的(👍)探(🎇)讨。

让-吕克·戈达尔：(🤡)没(🌴)问(👯)题(🙋)，巨(🐮)大的声响是我对公(🗝)众(🥕)做(💽)出(🔟)的(🕥)唯一妥协。您知道儒勒(🔧)·(🚾)列(🌋)纳(🌺)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(⛵)吗(⬇)？(🈵)“批(🕞)评(🔙)就像溃败军队里的(💲)士(🚞)兵(📡)，他(📵)开(✌)了小差，投奔了敌营。谁(⚓)是(👗)敌(🏐)人(🦌)？是公众。”

曼努埃尔·(🏮)德(🛶)·(🦒)奥(💅)利维拉：那您呢，您知(🍄)道(😁)伯(🕎)格(💻)曼(🅰)是怎么评价影评人的(🚟)吗(🕟)？(🚎)“某(🤚)些影评人在我看来就(㊗)像(🚣)是(👊)在(😰)试图教我们如何奔跑(🦁)的(🛏)瘸(🎫)子(😩)。”

让(🔪)-吕克·戈达尔：我(🥑)请(🏦)求(🥛)让(🛩)我(🍪)以评论家的身份展开(✉)这(🤫)次(🥂)对(❗)话。与其扮演“作者”，我更(🍼)愿(😷)意(🖲)去(👌)见(🥕)某个人，谈论他的电(⛴)影(🧓)，或(🐫)许(💳)偶(📦)尔也让那个人谈谈我(🎄)的(👔)电(🍆)影(🐮)。如果这能从宣传角度(🥋)对(🚪)两(👺)部(🖌)影片有所助益，那我们(💹)就(🏝)这(🦆)么(📽)做(🐤)吧。电影是对现实的一(🦔)种(💚)批(📁)判(🕖)，从这个角度看，我是非(➰)常(⏪)传(💫)统(🕒)的；而且作为一名用(🖲)法(🛍)语(🚈)拍(🐕)摄(🌉)的电影人，我始终带(🚝)有(🔤)对(🦎)电(🕒)影(🎳)的批判态度。一直以来(📬)，法(🥅)国(💟)的(⛏)伟大之处之一在于拥(🛣)有(🏢)批(🆙)判(🔑)性(🌶)的视点，即便这个国(🎛)家(🔽)对(😏)此(👰)一(🎃)无所知。从狄德罗[1]开始(👍)，所(👶)有(⏭)的(⛽)艺术评论家都是法国(🌭)人(⛰)，经(🛥)过(🤚)波德莱尔[2]、埃利·福(🔼)尔(♋)[3]、(🎳)马(🤔)尔(🕒)罗[4]，也就是说，无论是不(👢)是(🌱)作(🔣)家(💨)，他们都是有“风格”（style）(💳)的(🥋)人(🔦)。糟(👊)糕的评论家没有风格(♌)。美(🧜)国(🏗)只(🦇)有(💩)两个影评人：詹姆(🛑)斯(👉)·(🤣)阿(🎒)吉(👟)（James Agee）和（长久以来被(🤓)忽(🎊)视(💿)的(📖)）来自圣地亚哥的曼(⛏)尼(🥥)·(🔼)法(💎)伯(🖲)（Manny Farber）。既然我们的电(🌨)影(🌨)同(🈸)时(🥙)上(🍍)映，我想提出第一个问(🦏)题(👠)：(🤖)我(🕥)们要如何理解“上映”（(🌥)sortir）(🕍)一(🚼)部(🥠)电影[5]？为什么要让电(🗽)影(🚻)“上(😃)映(🐴)”？(👭)我们在让它们“进入”这(🕊)里(👨)或(👲)那(🧚)里时遇到了很多困难(👹)，然(🦀)后(🌿)还(🚭)有些人没做什么大事(🐈)，但(🏛)无(🏞)论(🚊)如(🍳)何，他们还是做了必(🎯)要(🏐)的(🙆)事(🐸)来(🥒)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🔬)努(🦀)埃(🏓)尔(🔇)·德·奥利维拉：在(🎪)葡(✊)萄(👶)牙(♿)语(🍋)里我们不用同一个(👣)词(🌌)，因(📜)此(🥡)也(🥕)就没有这种双关语。我(🌸)们(📵)不(🔱)说(🕦)“sortir un film”（让电影出去/上映）(➗)。不(👿)过(🚫)，这(👎)是个困扰我的问题。我(💿)之(📣)所(🎉)以(🎤)感(👄)到困扰，是因为对我来(🚮)说(🎖)，必(🚞)须(⏸)先展示电影，然而，在针(🤥)对(🦐)电(📃)影(🧜)的评论完成之前，电影(😼)并(🌈)未(🐰)完(😕)成(😋)。一个好的、聪明的(⛎)、(🥇)专(💧)注(👐)的(🍵)、敏感的评论家，是观(👜)众(🙁)的(✏)代(🐉)表，他去寻找那部在我(💊)看(🥑)来(💔)—(🚀)—(🤾)即便我已经拍完了(🌫)—(🎇)—(🖱)尚(🐈)不(⏩)存在的电影，他要去完(⏭)成(💈)它(🐄)。观(〽)影者与银幕之间的动(🏟)态(🌒)关(🔳)系(🥞)实际上是至关重要的(💽)，它(🏊)是(🛐)电(🚨)影(🌓)的一部分。我说的是观(🐔)影(⏪)者(🌽)（(🧥)espectador），不是观众（público）[6]。观(➰)众(🙀)，是(🔝)某(🚤)种抽象的东西，是非个人的(🔏)。

让(📒)-吕(🌛)克·戈达尔：观众是现存(🐚)的(🌪)观影者，是被商业化了的观(🔔)影(🐇)者，是买了票的观影者，他变(😫)成(🔊)了(🛥)观众。然而，他身上仍有一部(😸)分(📨)保留着观影者的特质，就像(🧗)读(🧕)者一样。如果我们谈论的是(🧤)一(🚡)部电影，我们会说观影者是(🏋)剧(👋)本(🌪)，而观众则是观影者的实现(🎗)（(🐷)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🏁)ne）(🎴)。但我有时会问自己：如果(🧝)电(📝)影(⏪)没人看——我的许多电影(🏵)都(❔)没人看，或者被误读，甚至连(👅)我(⏸)自己也……我想我们是为(🔽)了(🏓)一(🌲)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🤳)·(🎼)德·奥利维拉：但这就足(💳)够(🌛)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🕢)。但(🙇)我还是想回到“上映”（sortir）这(💞)个(🏚)话(🚕)题，这不仅仅是文字游戏。应(🖇)该(💹)有一些小词典，告诉我们每(🔘)种(😣)语言中电影的技术术语。例(🍥)如(👖)，我(⏯)们在影院看到的电影拷贝(🦑)，带(🎄)有图像和声音的拷贝，在法(🏿)语(🏬)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🧀)努(🏪)埃(🐑)尔·德·奥利维拉：葡萄(🛩)牙(💓)语也是，标准拷贝或同步拷(🍴)贝(🚬)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🈺)叫(👃)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🏥)语(🌪)叫(⏺)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🏔)词(🎼)汇上较真，因为例如俄国人(👲)对(🤘)纪录片和剧情片的区分就(🔜)与(💟)我(📅)们不同。他们把有演员的电(🍀)影(🖍)称为“扮演的电影”，而纪录片(🔷)—(🕘)—不一定没有演员——被(🛺)称(🗯)为(📣)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(📸)image）(🐐)这个词本身：对美国人来(👗)说(🏞)，它没什么大不了的含义。他(🌱)们(🚧)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(😼)有(➡)一(🗒)个词来指代电视，他们突然(🤟)变(🚨)得非常商业化，他们说“network”（网(🏭)络(🍕)）。如果我们对语言如此不(💛)加(🌨)注(😗)意，那么当人们说一部电影(😁)“上(🎚)映/出去”时，我们会产生一种(🌸)错(♏)觉：是某种东西真的出去(🔩)了(🚔)，还(🚷)是我们把它弄出去了？

曼(✏)努(♍)埃尔·德·奥利维拉：我(🏓)会(🤼)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🐗)像(🍩)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🗼)样(🎛)，在(🎈)葡萄牙语中这意味着“带她(🤸)去(🍽)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🚵)今(💾)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🍋)已(🧔)经(🐛)变成了一个“出口在这边”的(🔤)指(😗)示，这是一种摆脱它们的方(🚲)式(🌧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛑)：(🏁)我(💖)们的电影也变成了电影节(🏆)电(♑)影。电影节的作用是向多样(🥘)化(💘)的公众展示电影的多样性(🔧)。它(✳)是不同电影人、国家、习(⛪)俗(🚮)的(♎)一种对照。仅此而已，但这也(🍔)不(♏)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(😡)我(☝)想您描述的是一个过去的(🔈)时(🏄)代(😀)，而我见证了它的终结。我以(😸)为(😝)那是开始，其实那是终结。那(🖥)是(😟)一个电影节确实能帮助人(🎸)们(🚅)相(😲)遇、讨论电影、讨论任何(🔖)想(🙏)讨论之事的时代。一切都变(📛)了(🥏)，电影也变了。现在，电影人抱(🌨)怨(🧖)他们的孤独，但他们不再交(🥠)谈(💨)，不(🛬)再讨论，这是他们的错。今天(🌍)，电(🐯)影节越来越多。无论是强者(🏗)还(🅿)是弱者，每个人都在各自利(🙏)用(🥌)自(🍱)己能利用的东西。但在我看(🎞)来(🛎)，总体而言，举办电影节是为(😑)了(🈷)延续一种对媒体或电视而(😖)言(📇)很(📌)重要的“电影观念”，一种关于(🥫)电(🕵)影神话的观念，这种神话曼(🎽)努(😄)埃尔（指奥利维拉——编(🛠)者(📨)注）经历了一整个世纪，而(😔)我(👜)只(👠)经历了后三分之二。也许您(⬜)能(😺)感觉到20年代（那时没有电(➗)影(🏻)节）与今天之间的差异？(🥫)

曼(🖥)努(🏔)埃尔·德·奥利维拉：新(🔫)现(Ⓜ)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🔆)作(🕙)为机构，因为那早就存在，而(🔞)是(⭕)因(🚒)为有越来越多的观众——(🎏)比(🐘)如在里斯本——去资料馆(🏑)看(🍣)那些没进院线的电影。这很(😳)有(💬)趣，因为你必须真的热爱电(🔢)影(㊙)才(👰)会去电影俱乐部或资料馆(🕋)看(💥)片……

让-吕克·戈达尔：(🥇)关(🏈)于相遇与对话的故事……(🎽)这(😿)就(🐌)是我想对您说的：作为评(🚗)论(🚾)家，我不指望别人对我说好(🚋)话(🚭)，我不想人们对我说或写：(🛬)“您(🍪)的(💋)电影太残暴了，太棒了，太天(🎈)才(📵)了，太非凡了！”那时我会问他(⏸)们(🌃)：“好吧，那到底哪里非凡？(✍)”他(🍩)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🔐)有(🧘)词(🚣)汇，只是重复：“它是非凡的(👌)！”然(🤞)而如果他们对我说这真的(🏭)很(🔎)丑，这里有错误，那我就会想(🎾)，或(🛢)许(🐱)对话是可能的：你能告诉(🧒)我(🤞)有错误的都在哪里吗？这(🎣)证(👿)明了今天的评论家不再想(🐓)交(🥙)谈(🤑)，而电影人也不想被批评。而(🚬)我(🔁)，作为一个评论家出身的人(👩)，我(📀)只需要别人告诉我：这行(🍻)不(🍅)通。您是否感觉到需要别人(👔)告(⏬)诉(🥟)您这不好？这会困扰您吗(🍏)？(🔹)因为我对您电影中行不通(🈳)的(🆒)地方有些话要说，但我不想(🏭)困(🏻)扰(🤗)您。

曼努埃尔·德·奥利维(💏)拉(⛸)：“当我拿自己与人相较，我(📒)会(📪)感到骄傲；当别人来评价(🕜)我(😙)，我(🛂)会感到谦卑。”这是您电影里(🏉)的(🎯)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🚘)达(🌋)尔：那是圣人说的，或者是(🥨)诚(➰)实的人说的。

曼努埃尔·德(✔)·(💭)奥(📣)利维拉：我是个悲观主义(📞)者(🧡)。当有人告诉我我的电影里(🕟)有(🌚)什么行不通时，我会受影响(🈺)。不(😸)过(💧)，我想我已经麻木很久了。但(🐉)这(🎁)取决于他们触碰哪里。如果(🎡)我(🐔)拳头上有个伤口，但有人碰(🎢)了(🖌)碰(✈)我的二头肌，我就会没什么(🧞)感(👈)觉。但如果那个人把手指戳(🕗)进(👥)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🏽)克(🏐)·戈达尔：必须懂得区分(🔖)什(✋)么(🤱)是好的，什么是坏的。这不仅(🆖)仅(🧥)是说出我们的感受，而是对(🍝)电(🏁)影进行技术性或科学性的(⤵)批(🐞)评(😛)。只有新浪潮这么做过。以前(Ⓜ)谁(🎐)会说：这个移动镜头是好(⌚)的(🥝)，我们觉得它好是因为这个(👸)，相(♎)对(💯)于另一个我们觉得坏的镜(👙)头(🌤)而言？或者：这段对白是(🏈)好(🤭)的，相比之下那段对白是坏(🈁)的(🧢)。今天，这完全丢失了。“作者”的(👿)概(🐑)念(🎲)变得如此重要，以至于连副(🎴)导(📸)演都不敢对你说。唯一有时(🕝)敢(💏)说的人，唯一我能与之维持(🔐)一(🍣)种(🏗)奇怪的艺术关系的人，是制(🙆)片(➕)人。因为制片人投了钱，或者(🛐)至(♑)少他拿别人的钱去冒险，所(🍨)以(🚏)以(💀)这种风险的名义，他敢对我(🛸)说(😾)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🔃)说(🕛)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🆒)供(🦐)了一种反思的可能性，让我(⛩)能(🛄)更(💈)好地站稳脚跟。如果说今天(🐂)的(🔀)科学家如此强大，那是因为(🚀)他(🏠)们是唯一还在互相批评的(🥧)人(🧠)。一(📼)位天文学家说：“我看到了(📆)月(🐭)食，我把它拍下来了。”另一位(🤼)说(🐦)：“给我看看。”他看了之后断(🕌)言(🌟)：(😆)“但这明明是月亮！你说什么(👄)月(❎)食？”另一位说：“啊，是啊…(🦋)…(🍴)”；他很恼火，但他会重新开(🌧)始(🎨)。在艺术中，在艺术批评中，例(🍼)如(😤)波(♋)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🕵)，必(📃)定有过这样的对抗时刻。否(🌂)则(🗓)，就无法前进。这是我唯一需(📣)要(🐊)的(🗨)：批评。但我甚至得不到它(🧢)。

曼(🍼)努埃尔·德·奥利维拉：(📯)我(🚊)需要的更多是拍电影的手(🔦)段(🈸)。我(🧠)永远不知道电影会变成什(🔪)么(⬅)样。我有分镜脚本（découpage），我(🏂)有(🐯)演员，我有布景，但我从未拥(🛫)有(🅾)电影。在拍摄期间，“执导工作(🐗)”（(🐎)realizació(🕑)n）在时时刻刻地改变着那(🎼)团(🍣)“星云”的整体构造。具体的东(🈁)西(🧜)只有在我看样片（rushes）的那(🔳)一(🐳)刻(🐡)才会出现。我讨厌看样片，我(🆓)总(🔊)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🔳)尔(⌛)：我想我们都是这样。只有(💱)希(🐣)区(🕤)柯克在看样片时是高兴的(🚷)。所(㊗)以，作为评论家，这就是我想(🌠)对(👝)您的电影说的话：起初我(🏧)随(🥓)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🐗)》—(🗜)—(🤵)译者注）行进，但在某一刻(👵)我(🛅)跳脱了出来，开始思考别的(👿)事(👳)情。我想：啊，这里没那么好(📠)了(😰)，然(🐏)后，与此同时，我在做梦，我想(😒)着(🏬)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🧖)我(🥐)醒了，回到了自我意识当中(🌿)，而(🎡)就(🌈)在那一刻，电影里有人说出(🌪)了(⛎)“引力”这个词。于是我对自己(🤦)说(🍪)：最终，这部电影是好的，我(✏)必(🕐)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🆙)·(🎢)奥(😔)利维拉：的确，这就是电影(✋)的(🍲)主题：引力与万有引力定(🔓)律(🐅)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🖲)学(😡)、(🤔)更技术的角度来看，如果我(🤢)是(🚇)您电影的副导演，我会对您(🐕)说(🏯)：“您确定吗，或者您能更好(🈵)地(🏓)向(㊗)我解释一下，以便我能帮助(🖖)您(🔥)，为什么您选择这位女演员(🥨)来(🍓)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(😚)成(🕑)年后的艾玛却选择了另一(🥈)位(🛰)（(🚷)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(☕)故(🦊)意的吗？”这便是我的批评(🌧)：(🍲)第二位女演员不如第一位(🤓)，或(🈂)者(🗯)至少，当第二位女演员出现(👠)时(🌻)，电影下坠了，这就是引力。然(📆)后(🌤)它又升起来了。

曼努埃尔·(🈁)德(♑)·(🦈)奥利维拉：答案很简单：(🀄)起(🥤)初，我是为第二位女演员莱(✏)奥(🤘)诺·西尔韦拉写的这部电(😫)影(🛺)。这个女人当时处于危机和(㊗)抑(🕎)郁(🚡)状态。我的制片人保罗·布(🍀)兰(🎳)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🏀)她(🗡)。在我改编的那本书，阿古斯(🗝)蒂(🎋)娜(💍)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(👞)山(👨)谷》中，有一句非常美的话，说(🏼)艾(🎾)玛的头发“像一滩黑墨水一(👜)样(💰)落(💂)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🔱)这(🐕)句话，我要求改变莱奥诺·(🕞)西(🚨)尔韦拉的发色，她是金发。她(🏽)对(🍻)此感到很受伤。那场戏拍得很(🈸)糟(🛃)。于是，不得不找另一位女演(😆)员(🤲)来演青少年的艾玛。这就是(🔗)对(😎)您技术性批评的技术性回(🍈)答(⭐)。我(😾)想补充一点，电影总是伴随(🎲)着(🔫)“偶然”和运气。正是这些使我(🎐)振(🐀)奋：所有那些在实现过程(💫)中(🚛)涌(🚐)现的小事件。这是一种我不(🕹)太(📽)理解的现象，它既可能导致(😋)最(🍩)坏的结果，也可能导致最好(💒)的(🐀)结果。没有一部电影是不靠运(🔉)气(㊗)的。它是一种创造，一部电影(😩)是(🤒)一个人的构想，很难进入其(🌦)中(⭕)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🌗)以(🏀)被(🆚)准备吗？

曼努埃尔·德·(🕠)奥(🌡)利维拉：可以准备，但不能(🤩)修(🤭)复（reparada）。就像生活。事物就在(🎍)那(🧖)里(🐈)，等着我们去拍摄。您想修复(🆗)什(🥡)么？饥饿、在非洲死去的(⏱)孩(💀)子，是的，这很重要，值得修复(🧓)，需(🥐)要尽可能广泛的公众。但一部(🚈)电(🍛)影不是，它是一团巨大的混(🍟)乱(🏝)，我因此在我自己面前感到(🍀)渺(🔫)小。话虽如此，我接受您关于(🔦)您(🎌)“离(🕶)开”我的电影又“回来”的批评(🀄)：(😻)必须非常敏感才能进出电(👈)影(🖍)而不迷失。的确，这就是引力(🐈)定(😠)律(💛)。

让-吕克·戈达尔：我非常(😂)谦(🗿)虚地认为，新浪潮的人是从(🎴)博(🧚)物馆出发做电影的。我们发(📞)现(🛳)了电影资料馆。我们在那里出(♐)生(📠)。当然，我们小时候看过卓别(🏌)林(👠)，但没人会在四岁时说，看了(📧)《救(🤖)火员》后我要拍电影。所以我(🕔)脑(😢)子(🍙)里总有一个参照系。因此我(🐐)认(😦)为作品比人更重要。这并非(📫)对(✉)每个人来说都那么显而易(🖌)见(🌏)。女(🎐)人的作品是庇护男人。而男(🎪)人(😝)，为了处于相对平等的地位(🍒)，所(🚓)能做的一切就是制造作品(🏣)：(📓)绘画、文学或政治、战争、(😋)失(🅾)业、贸易。归根结底，我对“人(😪)”（(📶)这里戈达尔专指作为创作(🗞)者(👨)的人——译者注）不怎么(🖲)感(🍻)兴(🍘)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🍗)利(🍫)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🤹)。如(🍚)果我们住在同一个城市，比(🐫)邻(😠)而(🚤)居，我想我也不会比现在更(🈴)多(🌨)地见到您。当然，见面时我们(🛁)会(🔺)更好地谈论电影，但也仅此(📠)而(🍖)已。如今让我震惊的是，媒体对(🗻)“个(❕)性”这一概念的开发远甚于(🥍)对(🍔)“人”的开发。人在作品中，作品(🚋)在(👔)人中。有些人不创作作品，而(🏬)是(🛎)创(✖)作生活，尤其是女人，这本身(💬)就(👶)是一件作品。男人被迫创作(🍝)作(🔌)品，因为他们通常什么都不(⤵)做(⛷)。我(📂)常像布努埃尔那样说，电影(😧)对(👩)我来说是最重要的。但如果(🔘)把(♓)一个孩子的生命和一部电(🐑)影(📿)的上映放在一起权衡，我不会(🍳)犹(🌰)豫一秒钟：孩子优先于电(🤾)影(🤞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍅)：(📳)自然如此。从这个角度看，我(🙁)也(🐗)断(🎑)言艺术没那么重要。

让-吕克(🅱)·(😯)戈达尔：但既然如此，如果(💃)不(🕧)那么重要，那就不必做了。女(🗼)人(📳)们(🀄)更合乎逻辑，她们在生活中(⌚)做(🕟)这事。我不确定能否如此轻(🧚)易(🛷)地说艺术不重要。尤其是今(🅰)天(🏁)，当艺术稀缺而许多孩子死去(✒)时(🤦)。这是否意味着我们让艺术(🚅)活(❌)得太久，而牺牲了孩子？

曼(⬅)努(💯)埃尔·德·奥利维拉：艺(👿)术(💛)不(🥊)是艺术家。艺术家，艺术家的(🐪)位(🤺)置，是人类的虚荣。那种表达(🎅)世(♍)界观的方式，说“这个，这个，这(👆)个(👱)，这(🔨)个行不通”，是一种虚荣的发(😠)作(🦗)。它是世俗的。艺术比艺术家(🌬)更(💸)崇高、更有趣。一部电影总(🍡)是(🃏)比电影人更聪明，正如斯特劳(🦄)布(🚽)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🛋)出(📿)来展示自己的那种方式，仅(🐂)仅(😵)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🚊)戈(🛷)达(🛶)尔：这也是孩子的态度：(🎃)“看(📼)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🐋)尔(🏷)·德·奥利维拉：是的，当(🐈)然(🔡)，但(🆖)这幅画通常也很漂亮。艺术(🥣)与(🚐)艺术家之间的这种差异，也(🧚)是(🕖)历史与艺术之间的差异。历(🌛)史(🏂)展示了民族、文明、情感、(➕)趣(🍹)味的演变。艺术展示了这些(💰)演(😼)变中的实体。我们都有责任(⛅)，尽(👏)管作为导演我什么也做不(🍊)了(❇)。作(😌)为导演我只能做一件事，就(🔔)是(🦒)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🍁)家(🔵)在创作的那一刻总是对的(👖)。那(🔶)是(➡)他们的虚构，是他们的内在(🏸)化(🚣)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🥅)这(❣)么认为，一切都在外面。

曼努(🕴)埃(🚙)尔·德·奥利维拉：是的，在(🍰)那(🏽)之前（是这样）。但之后，一(⛸)切(⛰)都会进入脑海中，然后再出(👡)来(🎧)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(👡)块(🥚)海(📦)绵一样面对电影，准备好吸(😭)收(🛤)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🔣)不(🦖)确定这是个好比喻。当然，电(📁)影(🚟)有(🙉)其奇观性和诗意的一面，这(🥜)是(🌍)电影的深层使命。但这一使(🗾)命(🕴)只有在最初进行了实验、(🍳)验(😳)证和劳动——我们可以称之(🚮)为(💵)电影的纪录片层面——之(🔯)后(👮)才能实现。伟大的艺术家身(⛷)上(👑)都有这一点，您、皮亚拉（(🧐)Pialat）(🅱)、(🐒)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(📽)ville）(🐊)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(👒)维(🌤)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🧤)常(🥟)不(💸)同的人身上都有，我有时也(🗄)有(💆)。以爱森斯坦为例，没有比爱(👁)森(🐦)斯坦更抽象、更风格家或(🏼)更(🙅)风格化的人了。然而，如果今天(👈)我(🖱)们要展示十月革命的镜头(🙌)，我(🎡)们不会在当时的新闻片里(⛏)找(😽)，新闻片使用的是爱森斯坦(🚵)关(😕)于(😰)十月革命的影像，那完全是(🔷)被(🕞)调度（mise en scène）出来的影像。当(🗞)读(➰)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🎢)努(😮)克(😇)》的相关叙述时，我们得知弗(🆎)拉(🕌)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🤘)他(⛎)们吵架，强迫他们每天去捕(🛁)鱼(🎯)（即使他们不想去）。总之，他(👅)和(😐)他们组成了一个电影摄制(📥)组(👦)，并变成了一位了不起的人(🐉)类(🥎)学家。因此，这里存在着整全(🌅)的(⛳)纪(🍅)录片层面。在今天，这种方式(⌛)—(🍢)—即使不能完美了解电影(🌇)史(🦊)，也至少对其有所感觉的方(🎴)式(🈁)—(🈷)—对许多人来说已经遗失(🕞)了(👭)。必须拥有这种对电影史的(👦)感(🈲)觉，有点像乔伊斯，他对文学(📼)史(🌉)有着深刻的感觉，他知道当他(🗒)写(🕵)下一个句子时，其中有些词(🐫)是(🎗)在拉丁语时代发明的，有些(🕹)是(👝)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🤳)下(😇)这(🌐)个词的时刻，通常背负着所(😝)有(🥁)的精神重担和他所感知到(🎱)的(🌴)所有过去，正处于文学的现(🔻)代(🛬)，处(⏪)于其成熟期。在电影中，很快(🧞)，在(🐧)世界所接受的美国影响下(🆑)，部(🍓)分纪录片式的工作被抛弃(🕞)了(🈹)。我们立刻走向了奇观，而这只(🌨)不(🐇)过是最终的使命，是电影的(🚹)弥(🌏)撒。在今天的电影中，人们举(🔨)行(💃)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🌽)艺(📞)术(⛰)家，诚实的艺术家，首先进行(🌫)他(💄)们的祈祷，然后才是弥撒，面(📐)对(🐑)或多或少忠实的公众。美国(🏊)人(🔤)规(🔇)范了弥撒。对他们来说，在弥(🔇)撒(🐘)中重要的是募捐（quête）：(🦏)一(📖)场成功的弥撒就是教堂里(❄)座(🦈)无虚席、募捐数额可观的弥(🏃)撒(🎆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤾)：(🔩)募捐（quête）是我下一部电(💂)影(🚆)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🔥)我(📙)不(⚪)募捐（quête），我只调查（enquê(👏)te）(💨)，我专注于做一名预审法官(😮)。我(💹)审理投诉。批评应该通过祈(♿)祷(👠)来(🔬)表达，而不是通过弥撒。关于(✨)弥(📘)撒，人们无话可说。或者只能(🦅)说(🕯)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🐾)祷(🚞)也是一种练习，就像运动员的(🛴)训(🕘)练、钢琴家的音阶练习一(🤹)样(⬜)。当人们进行批评时，应当批(💪)评(😽)那些音阶以及这些音阶所(🈷)能(🚎)带(😻)来的效果。

曼努埃尔·德·(😠)奥(🌛)利维拉：奇观和弥撒我不(👰)感(📻)兴趣。重要的是行动的欲望(🐪)。您(🗻)想(🍐)拍电影，我想拍电影，就像此(😑)刻(⛲)我想撒尿一样。伯格曼说：(🛢)“我(😪)拍电影的方式就像某些英(✈)国(💍)人独自去森林打猎。他们搭起(🥐)帐(📐)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🌀)他(🌯)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🐠)趣(🚙)。”我觉得这很好。必须反思这(🚑)一(🗨)点(🤰)，关于欲望。它就在人心里，就(✍)像(⚾)一个画家画着没人看的画(🔥)，但(🏫)他不会停下。欲望就像独自(🌼)绽(⚡)放(🎃)于原始森林中心的绝美花(📯)朵(🧢)，它凝聚着对果实的向往，为(🥌)了(🍀)自己，也依靠自己。如果遇到(🏎)一(📹)道注视着它、并发现它的美(🆕)丽(🐨)的目光，它便会绽放光采，她(🎠)的(🔋)美丽会变得引人注目、脱(🍡)颖(😿)而出。但这样的目光往往来(📂)得(🈴)太(🤦)迟，人们为了抢占土地，已经(💣)烧(🕌)毁并铲平了森林。在您和我(🔂)之(🐯)间，有许多差异，这是幸事。语(🖖)言(🧑)、(🛣)国家、文化的差异。您选择(👗)了(🐆)一种略带挑衅性的电影，它(🥊)破(📔)坏了叙事的传统秩序。您从(🚨)混(🍲)沌中出发寻找，为了将无序变(🐢)为(🧒)有序。我也试图将无序变为(🦗)有(🥜)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🐸)在(🛄)寻找。我想这就是我们的电(🎲)影(🍳)的(🎎)区别：我的电影较为接近(🃏)一(⛩)般意义上的电影，而您的电(🐿)影(🐤)是某种特殊的电影。

让-吕克(😊)·(🗞)戈(✍)达尔：我会说我们做的是(🤤)同(👛)一件事，但您抵达了，而我尚(😪)未(🈺)真正成功过。所有人自然地(🈷)遵(🙎)循着科学的图景，从混沌出发(💎)以(👗)建立某种秩序。这“某种秩序(💵)”或(🌱)多或少有些不确定，人们也(⬜)或(🦂)多或少能抵达一点。有些时(🦀)候(🔠)我(🧛)们做不到，我们抵达不了。在(🦇)《悲(🤒)哀于我》中，有一块时间被提(💋)取(🌾)了出来，在另一部电影里将(👰)会(⛑)是(⏰)另一块。从一块碎片、一张(📽)照(🏰)片出发，我为自己创造一个(🍛)世(🗑)界。看到您电影的一些片段(🦑)，我(🖨)想到了皮亚拉的《梵高》中的时(🔤)刻(😵)，那也是我喜欢的。用简单的(🧙)词(👖)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🆎)—(📡)尽管区分它们没有太大意(⛴)义(✈)，我(🗞)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🍚)停(🎆)留在外部，但他只谈论内部(👲)。在(🤳)这个意义上，他更接近维斯(🥟)康(👩)蒂(🥅)的传统。而您恰恰相反。您停(🍤)留(🙀)在内部。但在电影中我们无(😭)法(💹)展示内部，只能感受它，但它(🔻)依(👺)然是不可见的，否则它就不再(🥄)是(🕣)内部了。

曼努埃尔·德·奥(😌)利(🤡)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🖍)。

让(🦔)-吕克·戈达尔：当然。小时(🏋)候(🐻)人(🦊)们说：鸡是由内部和外部(🔜)组(🍡)成的。掀开外部，看到内部；(👛)如(🐤)果掀开内部，就看到了灵魂(🧟)。我(😤)会(🐴)说您从背面拍摄内部，尽管(😯)您(🎳)总是从正面拍摄人物。考虑(🍯)到(😷)这种严谨而有强度的方式(🕘)，您(🗒)电影中让我一度感到困扰的(🎊)，是(🧥)一种幸好还算人性化的不(💳)完(🔠)美，这种不完美使得您有必(🎟)要(🐝)去拍其他电影。让我困扰的(🚅)是(😢)没(💪)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🌠)离(⌛)放映机太近了。摄影机并不(🅱)是(🍉)生来就是要与放映机保持(😅)一(🧝)致(🚢)的。放映机会进行传输。就像(🛄)放(🥘)射科医生拍X光片：他不满(🛤)足(🏍)于从正面拍，他也从侧面、(📇)背(🕹)面、对角线拍。然而在开始时(🖍)，在(❇)放映的那一刻，所有图像都(🕘)将(📇)是平面的。当然，我们会说这(🏊)是(🧚)一个图像，但我们是和图像(🦐)打(🐔)交(🐆)道的人。这并不意味着摄影(🦐)机(💟)必须一直移动。

这就是导致(📦)您(🕵)电影中某些时刻出现“空洞(🎒)”的(🍆)原(🐐)因，也就是那些观众——糟(🔒)糕(😒)的观众，如今的观众——称(👥)之(🅿)为“冗长”的东西。我不是说我(📳)抱(🍢)怨电影长，甚至如果一开始我(🐔)看(🍣)到有好东西，我会很高兴电(💤)影(🎺)很长。我可以安心地打个盹(💚)，我(🕤)确信我会找到它们。这就是(🎇)我(📝)所(🌪)说的对一部电影进行科学(👢)性(🌴)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(⬇)利(🔕)维拉：我和您一样，把摄影(🐓)机(💨)放(🆙)在我认为它必须在的精确(🎭)位(🌎)置。就是这样。为什么那里比(🕷)这(👖)里好？我不知道为什么。

让(🌕)-吕(🈯)克·戈达尔：如果我们能稍(🐏)微(👘)解释一下为什么就好了。

曼(💴)努(🤝)埃尔·德·奥利维拉：力(🌓)量(🧤)来自固定性（fixidez）。是布列松(🍨)通(🔹)过(🌫)《圣女贞德的审判》教会了我(🏟)这(🗨)一点。我们也可以称之为客(🥁)观(👽)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🍀)种(🔇)感(🏨)觉，电影人，无论是好是坏，都(♿)有(👗)一个想法，一种需求，然后，好(🆘)吧(👘)，他们寻找有足够钱的人来(🦉)实(🌥)现这种需求。他们的工作方式(👔)就(📖)像一个人说：今晚我想吃(🥎)肉(🍼)酱意面。于是他看看口袋里(🗯)有(⛸)多少钱，或者让妻子或朋友(🕴)做(🖲)肉(👶)酱意面。老实说，我一直是反(🚘)着(🎱)来的。制片人对我说：“德帕(🦏)迪(💻)[11]约有档期，也许是时候和他(🅾)拍(🐳)部(🐢)电影了。”既然我们不富裕，我(📷)们(🔒)接受，也许我们能马上拿到(🌉)钱(💸)。然后，签了合同。再然后，必须(🎦)拍(🥄)这部电影，真不幸！

曼努埃尔·(❌)德(😖)·奥利维拉：我做的完全(🔛)相(🏯)反。我表现得好像合同早已(🎮)签(🌜)好一样。我写故事，预测一切(🎠)，然(🌪)后(💗)在最后一刻，救星来了，那就(🎎)是(👠)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(♊)于(🈵)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🛶)间(🏸)。剪(✔)辑师一直跟我谈论福楼拜(🍦)，当(🛋)然还有《包法利夫人》。在法国(🏺)拍(🚿)摄《包法利夫人》是不可能的(🏟)，况(🏞)且我还是个葡萄牙导演。而且(🈷)夏(🎒)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🕹)是(👗)我想，可以做点更有趣的事(🐃)：(🔤)可以问问作家阿古斯蒂娜(🥁)·(⛓)贝(♌)萨-路易斯是否愿意基于《包(👪)法(🍗)利夫人》写一部小说，一部我(❣)随(🏖)后就会改编的小说。她接受(📞)了(📝)。必(😴)须等她写完，等它出版。在此(🍱)期(🐇)间，借作家卡米洛·卡斯特(🖼)洛(🌱)·布兰科[13]逝世五周年之际(🐑)，我(🎁)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🏥)·(🛒)戈达尔：您说：我知道这(🍗)部(🍬)电影将会是什么，但我不知(🎨)道(🐗)是否能拍成。我说：我知道(🛑)电(🔈)影(🌻)会拍成，但我不知道会是怎(⤴)样(💜)的电影。我不仅知道某部电(😱)影(🌺)会拍，而且我还承诺了要拍(🔚)，这(🧘)更(🆖)糟糕。因为我总是害怕拍不(🏳)了(👡)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🙂)利(😅)维拉：这也是我的噩梦。

让(🍢)-吕(🔄)克·戈达尔：但您对我电影(🚸)的(♊)批评是什么？就像美食评(🎃)论(🐶)家会说：“这里的肉煮过头(🙄)了(🆙)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🚐)尔(💤)·(🚝)德·奥利维拉：一部电影(💈)不(📗)仅仅是我们所看到的图像(📠)。图(🅾)像是符号，声音是其他符号(🥍)，词(🥃)语(🙀)是另外的符号，它们又会唤(🎹)起(😧)其他符号，引用其他时代、(🗝)书(🛥)籍、电影。如果我们不了解(🚺)这(🎗)些符号及其所召唤的东西，我(🚾)们(🦂)就无法理解电影。词语在您(🚣)的(👥)电影中强有力，它赋予了电(🕣)影(🤞)力量。图像有另一种与词语(👮)无(🗜)关(🕜)的力量。这很美妙。但我距离(🐪)完(🌌)全理解您的电影还缺了点(📙)什(😾)么。电影是一种旨在拍摄仪(🔶)式(⏳)的(💄)仪式。您电影中的仪式，是那(🏠)些(🖖)在镜头间或镜头中穿梭的(😄)人(⛵)。我们并不完全了解这种仪(🏃)式(😚)的含义，我们遗失了它们的意(📩)义(🤡)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🐈)纱(🌔)的仪式。我们看到女演员在(🕶)婚(🥖)礼当天，在教堂里自己掀起(🍍)了(🎺)面(💠)纱。如果我们不了解古代包(🌊)办(🤪)婚姻的仪式——要求由丈(🦄)夫(😸)掀起妻子的面纱，第一次展(🍑)示(🧤)她(🔡)的脸，以此确认他的幸运或(🔘)不(🈳)幸——我们就无法理解她(🚖)这(🏋)一举动的放肆。因为我的主(✏)角(🚎)知道自己很美，她可以放肆地(🔂)掀(😧)起面纱：看我多美！如果我(🌎)们(🤜)不了解这个仪式，这场戏的(🗒)意(🐫)义就丢失了。我错过了您电(🦖)影(🤴)中(🎈)许多仪式的含义。我真希望(💝)有(♌)人能在我耳边悄悄向我解(🌫)释(🍖)。您在特殊效果上做了很多(✋)工(👒)作(📸)，不断用声音、词语、图像(🚱)进(🏖)行挑衅。这是您的形式，是另(😺)一(😖)种形式，无所谓好坏。您做得(😌)很(💨)好。我更喜欢没有特殊效果的(🏪)电(📦)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🏑)克(🚨)·戈达尔：如果英语说得(💱)不(🏰)好却去看《哈姆雷特》，会失去(📅)很(🕊)多(🍽)东西，但我们依旧能分辨它(🍢)是(🎣)好是坏。《德国九零》由许多仪(🥙)式(🦁)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🔉)尔(㊙)·(✅)德·奥利维拉：是的，但即(🌽)便(😊)这些符号实际上难以理解(📀)，但(🤹)它们反倒更清晰、更可见(🛅)。我(🍲)喜欢这部电影的地方，在于符(🔹)号(🧐)的清晰性与其深刻的模糊(🗒)性(🏣)相并存。另一方面，这也是我(🐅)喜(🍊)欢电影的原因：大量精彩(⛱)的(🔴)符(🈲)号沐浴在无需解释的光芒(🔀)之(🈸)中。正因如此，我才相信电影(🏃)。

让(🗳)-吕克·戈达尔：那么，非常(💿)感(🌛)谢(🚱)。

本次会面由热拉尔·勒福(🍝)尔(📌)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🚶)放(👐)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🕑)罗(🍹)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(👙)人(🏇)物，唯物主义哲学家、文艺(〽)批(🤕)评家与作家，百科全书派代(😥)表(🌆)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🙏)命(🎆)论(🕉)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🏤)尔(😽)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(👤)，法(🎽)国象征派诗歌先驱、现代(💺)主(✂)义(😏)文学奠基人，兼具诗人、艺(🚼)术(🥟)评论家与散文诗之祖等多(👰)重(🥉)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🤶)19世(✋)纪欧洲最具影响力的诗集之(🍃)一(🧀)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🕘)艺(📋)术史学家、评论家与散文(🔶)家(🤔)。他率先关注电影作为 "第七(⛵)艺(🥤)术(💞)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(👾)家(🐴)的评论极具前瞻性，深刻影(👦)响(💐)现代艺术批评的发展方向(🍧)。

4、(📅)安(👮)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🕙)小(👫)说家、艺术史学家、抵抗(🚉)运(👣)动战士，还担任过戴高乐时(🗻)期(🚰)的文化部长（1958-1969），其作品与行(😼)动(🔺)深度融合了存在主义哲思(📨)与(🔘)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(⛹)然(😱)有“上映、某部电影推出”的(🌑)意(🦀)思(🦄)，但其核心意义为“出去、离(🍲)开(🐱)”，所以戈达尔才会玩这样一(🏉)个(🅾)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🐆)中(🈹)既(🗃)可指广义的“公众”，也可以指(🛥)“观(🎊)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(📁)德(🙋)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🌱)浪(👳)漫主义画派的领袖与核心人(🍯)物(🚣)，代表作有《自由引导人民》（(🔺)La Liberté(💸) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(😺)的(🎩)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🔳)尔(🍾)（(🏒)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🎯)艺(📮)术家，戈达尔晚年的生活伴(⭕)侣(🎇)与合作者。她与戈达尔共同(🌁)创(🍪)立(➖)制作公司，并与其联合执导(🌖)了(✒)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🤐)1983）(👍)等多部作品，深刻影响了戈(🤩)达(🔶)尔后期创作中私密对话与家(🌹)庭(🛵)影像的风格转向。她本人亦(🐴)是(🧥)一位独立的创作者，其作品(👳)以(🍦)哲学思辨探索两性关系、(🆑)语(🧛)言(😹)与日常的诗意。

9、让・鲁什(👏)（(😀)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(➰)，真(🏧)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🏞)志(👅)虚(🛫)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🐔)作(⛹)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(📜)日(🕘)尔电影之父”，其跨学科实践(🚁)深(♑)刻影响了纪录片与视觉人类(🏧)学(😫)发展。

10、奥利维拉下一部电(🎤)影(🔽)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(💻)募(🙏)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🚿)德(⤵)帕(💿)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🛳)员(🛡)、制片人、导演与跨界企(🚍)业(🌑)家，是法国电影黄金时代的(✏)标(🙊)志(🗡)性人物。

12、克劳德・夏布洛(📐)尔(🕉) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(💹)演(🖇)之一，与特吕弗、戈达尔、(🌥)侯(🌤)麦和里维特并称 "新浪潮五虎(💊)将(🐻)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🈯)冷(🚄)峻的社会批判视角闻名。由(🚅)他(🕑)执导的《包法利夫人》由伊莎(🦇)贝(🔽)尔(😯)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🔆)映(🛴)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🖲)兰(🐦)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🕓)影(💝)响(🍆)力的浪漫主义小说家、剧(🌮)作(🕍)家与文学评论家。