文(😣) / 让(🆒)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🐃)尔(🤙)·(🏇)德(🆚)·奥利维拉

（本文由(🥋)Gemini AI翻(🕤)译(🐋)，再(🛅)经(🌪)过了人工的逐句校(⤴)对(🏖)与(🧦)润(✒)色(🐬)，并添加了一些必要的(🐕)注(🐥)释(🌊)。由(🐗)于并未找到法语原文(🚏)，本(💼)文(🐌)翻(🚛)译(⏱)同时比照了西班牙(🏉)语(🎚)和(🈷)葡(👎)萄(🤠)牙语译文。）

1993年9月，曼努(📲)埃(⛪)尔(🎿)·(🥠)德·奥利维拉的《亚伯(🍁)拉(🤕)罕(🌸)山(🛷)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🤹)戈(⏺)达(♈)尔(👻)的(🏄)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🏉)同(🔂)时(🍬)在(🔸)巴黎的银幕上映。借此(🦀)契(🉐)机(📉)，戈(🧦)达尔提议与奥利维拉(👍)会(📹)面(🌲)，旨(👶)在(➿)就这两部影片展开(😵)一(☕)场(🦑)“科(🏾)学(🥢)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🕓)·(🌿)戈(🗽)达(👇)尔：没问题，巨大的声(🥓)响(📀)是(💾)我(📼)对(🍴)公众做出的唯一妥(♏)协(📚)。您(🗄)知(⏹)道(🚘)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🍽)“批(📬)评(🚄)”的(✨)定义吗？“批评就像溃(👈)败(💌)军(📒)队(🔦)里的士兵，他开了小差(🤙)，投(🤖)奔(🔯)了(🌂)敌(🐬)营。谁是敌人？是公众(👊)。”

曼(😑)努(🧕)埃(🗼)尔·德·奥利维拉：(⬆)那(🔪)您(🎦)呢(🗒)，您知道伯格曼是怎么(🛰)评(🌺)价(🗳)影(⛷)评(🖋)人的吗？“某些影评(👍)人(🔆)在(🔂)我(🐈)看(🔈)来就像是在试图教我(😴)们(🦍)如(🤜)何(🔮)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(📃)戈(🚩)达(🌲)尔(🛍)：(♎)我请求让我以评论(🏳)家(🤺)的(🚴)身(🐌)份(🥎)展开这次对话。与其扮(🔐)演(🌑)“作(🚉)者(📩)”，我更愿意去见某个人(🔎)，谈(📪)论(📋)他(🧝)的电影，或许偶尔也让(🌘)那(🌂)个(🥑)人(😂)谈(😝)谈我的电影。如果这能(😸)从(🍬)宣(🧦)传(🎫)角度对两部影片有所(😯)助(🍍)益(🔊)，那(🉐)我们就这么做吧。电影(🤵)是(🧒)对(🐀)现(🛫)实(🔖)的一种批判，从这个(💦)角(🥡)度(🛠)看(🦖)，我(🎷)是非常传统的；而且(🗞)作(⏫)为(🏌)一(🎯)名用法语拍摄的电影(⛏)人(🏠)，我(🏑)始(🌴)终(😸)带有对电影的批判(🆚)态(🎲)度(📮)。一(⏺)直(😝)以来，法国的伟大之处(🦃)之(🍇)一(⬛)在(🗄)于拥有批判性的视点(🕋)，即(🕦)便(🛢)这(👀)个国家对此一无所知(⛩)。从(🦗)狄(📬)德(🖊)罗(🏔)[1]开始，所有的艺术评论(🏯)家(🚒)都(⛺)是(💋)法国人，经过波德莱尔(🍄)[2]、(🔥)埃(🕥)利(🥗)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🏓)是(🔨)说(🤠)，无(🤖)论(🎰)是不是作家，他们都(💸)是(🍏)有(🐛)“风(⛺)格(🔆)”（style）的人。糟糕的评论(🕸)家(🖨)没(👪)有(🧙)风格。美国只有两个影(😑)评(🦒)人(🏼)：(🆚)詹(🕰)姆斯·阿吉（James Agee）和(⛅)（(♎)长(⏩)久(🛢)以(🔕)来被忽视的）来自圣(🚩)地(➗)亚(🐵)哥(➕)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(💇)然(🚵)我(😌)们(🏩)的电影同时上映，我想(🐘)提(🐸)出(🉐)第(🌪)一(👰)个问题：我们要如何(🏦)理(🙌)解(🚟)“上(🌅)映”（sortir）一部电影[5]？为(🦏)什(📣)么(🔽)要(📧)让电影“上映”？我们在(🏦)让(🍟)它(🥌)们(🚅)“进(🏅)入”这里或那里时遇(🌑)到(👠)了(🥀)很(⛪)多(⬛)困难，然后还有些人没(⏲)做(🖐)什(🍵)么(🌝)大事，但无论如何，他们(⛲)还(❣)是(🎩)做(🚚)了(🍨)必要的事来把它们(🥕)“推(🍣)出(📥)去(😹)”（(💫)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(✊)利(😊)维(⌛)拉(🦋)：在葡萄牙语里我们(👯)不(👘)用(😽)同(💲)一个词，因此也就没有(🚁)这(⬇)种(🌉)双(🧑)关(🚯)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🔅)出(🕝)去(🈚)/上(🥝)映）。不过，这是个困扰(㊗)我(🗿)的(😖)问(🍷)题。我之所以感到困扰(🚔)，是(🕤)因(😷)为(🥖)对(🖼)我来说，必须先展示(🍎)电(🛌)影(📚)，然(🤹)而(🔏)，在针对电影的评论完(😺)成(📍)之(📕)前(👥)，电影并未完成。一个好(👢)的(👱)、(🔕)聪(😒)明(🦕)的、专注的、敏感(➕)的(🗄)评(🌬)论(🥫)家(🥀)，是观众的代表，他去寻(🐺)找(💯)那(😶)部(📪)在我看来——即便我(📏)已(⏯)经(✡)拍(👪)完了——尚不存在的(🌠)电(⛪)影(👧)，他(🕑)要(🍬)去完成它。观影者与银(🔺)幕(🏐)之(🍜)间(🦑)的动态关系实际上是(🏚)至(🗻)关(🎖)重(⬆)要的，它是电影的一部(🕯)分(😆)。我(😵)说(🤮)的(🐷)是观影者（espectador），不是(⛵)观(⏲)众(🎰)（(🌙)pú(🗡)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(📖)，是(❤)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🌵)：(🔌)观(✈)众是现存的观影者，是被商(🔍)业(😪)化了的观影者，是买了票的(🥞)观(🚪)影者，他变成了观众。然而，他(⛲)身(🌙)上仍有一部分保留着观影(👕)者(💾)的(🐫)特质，就像读者一样。如果我(🈁)们(♌)谈论的是一部电影，我们会(🧖)说(🔷)观影者是剧本，而观众则是(🖊)观(🚙)影(🖇)者的实现（realización），是他的场(🍆)面(🥛)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🖊)自(😩)己：如果电影没人看——(🤡)我(🦕)的(⬜)许多电影都没人看，或者被(🤗)误(🙀)读，甚至连我自己也……我(🥋)想(⚫)我们是为了一两个人拍电(♒)影(🐖)的。

曼努埃尔·德·奥利维(💪)拉(🥈)：(🔂)但这就足够了。

让-吕克·戈(🤒)达(😠)尔：当然。但我还是想回到(👆)“上(🏎)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🌅)是(🐤)文(⛵)字游戏。应该有一些小词典(💍)，告(😗)诉我们每种语言中电影的(🤛)技(🏮)术术语。例如，我们在影院看(🤱)到(🗄)的(🤷)电影拷贝，带有图像和声音(🛵)的(🦒)拷贝，在法语中被称为“标准(🥘)拷(✨)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🍌)利(🐗)维拉：葡萄牙语也是，标准(⬛)拷(🌝)贝(🍮)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🐛)尔(🕟)：英语里叫“声画合成拷贝(👙)”（(🧀)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🍼)copia campione）(👽)。我(🏺)坚持要在词汇上较真，因为(😫)例(🛸)如俄国人对纪录片和剧情(🕥)片(🦒)的区分就与我们不同。他们(⛩)把(👂)有(📏)演员的电影称为“扮演的电(🏋)影(💥)”，而纪录片——不一定没有(📖)演(🔫)员——被称为“非扮演的电(🕊)影(📔)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🍼)：(🏟)对(🥣)美国人来说，它没什么大不(🎲)了(🐡)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🕟)。他(🔮)们甚至没有一个词来指代(🥦)电(🕰)视(🍲)，他们突然变得非常商业化(🖍)，他(🌳)们说“network”（网络）。如果我们对(🐉)语(🕔)言如此不加注意，那么当人(👣)们(🏸)说(🤣)一部电影“上映/出去”时，我们(🉐)会(🍟)产生一种错觉：是某种东(😯)西(🖕)真的出去了，还是我们把它(🗯)弄(😸)出去了？

曼努埃尔·德·奥(🤥)利(🈯)维拉：我会用“出来/出生”（(⛲)sair）(📄)这个词，就像说“和一个女人(🎩)出(🤘)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🖍)这(💶)意(🏟)味着“带她去床上”。

让-吕克·(❓)戈(🛡)达尔：如今，对于好电影来(🐼)说(🦎)，“上映”（sortie）已经变成了一个(😝)“出(😵)口(👂)在这边”的指示，这是一种摆(😾)脱(🙍)它们的方式。

曼努埃尔·德(🐻)·(❌)奥利维拉：我们的电影也(🎖)变(✍)成了电影节电影。电影节的作(🐳)用(🚀)是向多样化的公众展示电(💞)影(🥩)的多样性。它是不同电影人(🐙)、(😳)国家、习俗的一种对照。仅(🔃)此(🚂)而(⬇)已，但这也不算太坏。

让-吕克(💨)·(💩)戈达尔：我想您描述的是(⌚)一(😙)个过去的时代，而我见证了(🍨)它(🥢)的(🗑)终结。我以为那是开始，其实(🌎)那(🍤)是终结。那是一个电影节确(🉐)实(🌼)能帮助人们相遇、讨论电(👬)影(🗽)、讨论任何想讨论之事的时(😀)代(🍯)。一切都变了，电影也变了。现(🕗)在(🎎)，电影人抱怨他们的孤独，但(😱)他(🙎)们不再交谈，不再讨论，这是(🀄)他(❗)们(🧚)的错。今天，电影节越来越多(🏛)。无(⛳)论是强者还是弱者，每个人(👀)都(👿)在各自利用自己能利用的(✖)东(🍉)西(🛏)。但在我看来，总体而言，举办(🏑)电(🎅)影节是为了延续一种对媒(😬)体(🌖)或电视而言很重要的“电影(🎨)观(🎄)念”，一种关于电影神话的观念(💦)，这(🐰)种神话曼努埃尔（指奥利(🕉)维(👺)拉——编者注）经历了一(🚿)整(💥)个世纪，而我只经历了后三(🧗)分(🏞)之(🏪)二。也许您能感觉到20年代（(🐻)那(👞)时没有电影节）与今天之(🚙)间(👿)的差异？

曼努埃尔·德·(🕒)奥(❓)利(🏆)维拉：新现象是电影资料(👜)馆(🎟)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🔽)早(🍆)就存在，而是因为有越来越(❄)多(❣)的观众——比如在里斯本—(🗂)—(⛑)去资料馆看那些没进院线(🧞)的(🐴)电影。这很有趣，因为你必须(🤗)真(🌿)的热爱电影才会去电影俱(😝)乐(📹)部(🛵)或资料馆看片……

让-吕克(🏙)·(🤸)戈达尔：关于相遇与对话(🥜)的(🚜)故事……这就是我想对您(🚤)说(🚬)的(🏺)：作为评论家，我不指望别(🤷)人(🏥)对我说好话，我不想人们对(🦖)我(👸)说或写：“您的电影太残暴(🈺)了(🆖)，太棒了，太天才了，太非凡了！”那(🌵)时(🚅)我会问他们：“好吧，那到底(🕵)哪(🚂)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🤱)！”，他(😗)们甚至没有词汇，只是重复(⏪)：(💼)“它(❎)是非凡的！”然而如果他们对(🐝)我(🎤)说这真的很丑，这里有错误(🐼)，那(🏹)我就会想，或许对话是可能(👘)的(⛸)：(👭)你能告诉我有错误的都在(🗨)哪(🚳)里吗？这证明了今天的评(😺)论(✍)家不再想交谈，而电影人也(🔏)不(🔉)想被批评。而我，作为一个评论(🈲)家(🤚)出身的人，我只需要别人告(🙋)诉(🚣)我：这行不通。您是否感觉(🔭)到(🐩)需要别人告诉您这不好？(♓)这(👘)会(🐁)困扰您吗？因为我对您电(🍲)影(👗)中行不通的地方有些话要(🐩)说(🚜)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(👂)·(🙏)德(😃)·奥利维拉：“当我拿自己(☔)与(〽)人相较，我会感到骄傲；当(💿)别(😜)人来评价我，我会感到谦卑(🚮)。”这(🔁)是您电影里的一句话，非常美(💣)。

让(📒)-吕克·戈达尔：那是圣人(🥏)说(🍜)的，或者是诚实的人说的。

曼(🥔)努(📓)埃尔·德·奥利维拉：我(🧟)是(🥘)个(🥥)悲观主义者。当有人告诉我(📔)我(🦄)的电影里有什么行不通时(😪)，我(🧦)会受影响。不过，我想我已经(🍄)麻(🕶)木(😁)很久了。但这取决于他们触(📘)碰(🚊)哪里。如果我拳头上有个伤(🛡)口(👴)，但有人碰了碰我的二头肌(🤵)，我(♍)就会没什么感觉。但如果那个(🙍)人(🐛)把手指戳进伤口里，那我就(🌡)会(🛡)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🖱)须(🔈)懂得区分什么是好的，什么(⏭)是(🎈)坏(🙃)的。这不仅仅是说出我们的(😉)感(➰)受，而是对电影进行技术性(🚲)或(🎠)科学性的批评。只有新浪潮(🔥)这(📜)么(🚒)做过。以前谁会说：这个移(👙)动(🧜)镜头是好的，我们觉得它好(🏌)是(👸)因为这个，相对于另一个我(⏳)们(🐟)觉得坏的镜头而言？或者：(📣)这(🏮)段对白是好的，相比之下那(🖇)段(🚃)对白是坏的。今天，这完全丢(💩)失(🚢)了。“作者”的概念变得如此重(👌)要(💟)，以(📏)至于连副导演都不敢对你(🎻)说(㊗)。唯一有时敢说的人，唯一我(🎺)能(👚)与之维持一种奇怪的艺术(👎)关(🐃)系(🎿)的人，是制片人。因为制片人(💭)投(🛏)了钱，或者至少他拿别人的(👤)钱(👼)去冒险，所以以这种风险的(🔞)名(❗)义，他敢对我说：“让-吕克，这行(🕵)不(🍗)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🏿)考(👂)。至少，这提供了一种反思的(🤲)可(🗂)能性，让我能更好地站稳脚(👫)跟(😷)。如(🏜)果说今天的科学家如此强(🌼)大(🕕)，那是因为他们是唯一还在(🎯)互(🚁)相批评的人。一位天文学家(🚁)说(💊)：(🆎)“我看到了月食，我把它拍下(😪)来(🖱)了。”另一位说：“给我看看。”他(🤥)看(👛)了之后断言：“但这明明是(🚈)月(🥂)亮！你说什么月食？”另一位说(🕦)：(💕)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🔳)他(🤼)会重新开始。在艺术中，在艺(🍞)术(🖍)批评中，例如波德莱尔和德(💿)拉(🙈)克(🚚)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(😑)对(🕐)抗时刻。否则，就无法前进。这(📴)是(🚝)我唯一需要的：批评。但我(🐰)甚(🏜)至(🈁)得不到它。

曼努埃尔·德·(❔)奥(😇)利维拉：我需要的更多是(😐)拍(😀)电影的手段。我永远不知道(🕦)电(🕚)影会变成什么样。我有分镜脚(😩)本(👐)（découpage），我有演员，我有布景(🐎)，但(✏)我从未拥有电影。在拍摄期(⚽)间(💇)，“执导工作”（realización）在时时刻(🌞)刻(🕯)地(📢)改变着那团“星云”的整体构(🙎)造(🐝)。具体的东西只有在我看样(👦)片(🥇)（rushes）的那一刻才会出现。我(🧡)讨(📗)厌(🤡)看样片，我总是感到绝望。

让(💾)-吕(🤹)克·戈达尔：我想我们都(😼)是(💮)这样。只有希区柯克在看样(👈)片(🏅)时是高兴的。所以，作为评论家(🎵)，这(😦)就是我想对您的电影说的(🌞)话(🔢)：起初我随着电影（指《亚(🙃)伯(💨)拉罕山谷》——译者注）行(🕥)进(🧒)，但(⬅)在某一刻我跳脱了出来，开(💻)始(🐤)思考别的事情。我想：啊，这(🎅)里(👢)没那么好了，然后，与此同时(❗)，我(🤽)在(🤦)做梦，我想着引力（gravitación），想(🐨)着(🛹)牛顿。后来我醒了，回到了自(🤲)我(🔉)意识当中，而就在那一刻，电(😛)影(⛪)里有人说出了“引力”这个词。于(🛫)是(🕯)我对自己说：最终，这部电(🎢)影(🐸)是好的，我必须重看一遍。

曼(🍷)努(♐)埃尔·德·奥利维拉：的(🤦)确(💵)，这(🈁)就是电影的主题：引力与(🐞)万(😨)有引力定律。

让-吕克·戈达(⛔)尔(⌚)：从更科学、更技术的角(🏟)度(💪)来(🔱)看，如果我是您电影的副导(🐀)演(💹)，我会对您说：“您确定吗，或(🤺)者(👂)您能更好地向我解释一下(🚨)，以(🔋)便我能帮助您，为什么您选择(🛒)这(😚)位女演员来演年轻时的艾(💴)玛(🕙)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(📠)选(❎)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🎹)此(🌞)不(🕵)同？这是故意的吗？”这便(🍏)是(🎆)我的批评：第二位女演员(🏛)不(💳)如第一位，或者至少，当第二(🌍)位(📛)女(♉)演员出现时，电影下坠了，这(🚄)就(🔣)是引力。然后它又升起来了(🔯)。

曼(📽)努埃尔·德·奥利维拉：(👵)答(💮)案很简单：起初，我是为第二(🎭)位(📼)女演员莱奥诺·西尔韦拉(📚)写(🎺)的这部电影。这个女人当时(💡)处(📹)于危机和抑郁状态。我的制(✂)片(🍾)人(🍣)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(📰)服(📦)我不要选她。在我改编的那(🧘)本(🍀)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🅰)斯(🌾)的(➕)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🌓)常(🦉)美的话，说艾玛的头发“像一(🌑)滩(🍍)黑墨水一样落在她毛衣的(🍈)背(💯)上”。为了拍摄这句话，我要求改(🦗)变(🕺)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🔎)，她(😼)是金发。她对此感到很受伤(⛪)。那(🔆)场戏拍得很糟。于是，不得不(⛓)找(🍬)另(🐩)一位女演员来演青少年的(👫)艾(😖)玛。这就是对您技术性批评(⚫)的(🚼)技术性回答。我想补充一点(😕)，电(🍋)影(🥀)总是伴随着“偶然”和运气。正(🗓)是(🕕)这些使我振奋：所有那些(🥔)在(🐓)实现过程中涌现的小事件(🍝)。这(📐)是一种我不太理解的现象，它(👛)既(🚡)可能导致最坏的结果，也可(💹)能(🆘)导致最好的结果。没有一部(🐄)电(🈵)影是不靠运气的。它是一种(🥞)创(🎼)造(🛎)，一部电影是一个人的构想(🦇)，很(👟)难进入其中。

让-吕克·戈达(🍬)尔(🤕)：创造可以被准备吗？

曼(🐆)努(🚪)埃(🏳)尔·德·奥利维拉：可以(🙃)准(♍)备，但不能修复（reparada）。就像生(⏩)活(🥇)。事物就在那里，等着我们去(🥃)拍(♓)摄。您想修复什么？饥饿、在(🍴)非(😂)洲死去的孩子，是的，这很重(📘)要(🌶)，值得修复，需要尽可能广泛(🔬)的(🥄)公众。但一部电影不是，它是(⏸)一(🍹)团(💑)巨大的混乱，我因此在我自(🚐)己(🎍)面前感到渺小。话虽如此，我(🔮)接(🕡)受您关于您“离开”我的电影(🥁)又(🍫)“回(😯)来”的批评：必须非常敏感(🔏)才(🔌)能进出电影而不迷失。的确(😲)，这(⛺)就是引力定律。

让-吕克·戈(🍂)达(🕑)尔：我非常谦虚地认为，新浪(♎)潮(🦋)的人是从博物馆出发做电(🚲)影(🍾)的。我们发现了电影资料馆(🚓)。我(🍃)们在那里出生。当然，我们小(🐺)时(🆘)候(🤾)看过卓别林，但没人会在四(🔰)岁(🌯)时说，看了《救火员》后我要拍(🔥)电(♟)影。所以我脑子里总有一个(🚭)参(🐌)照(🙈)系。因此我认为作品比人更(🎌)重(💼)要。这并非对每个人来说都(🎴)那(🌓)么显而易见。女人的作品是(👢)庇(🐈)护男人。而男人，为了处于相对(🤥)平(🧙)等的地位，所能做的一切就(😮)是(🕒)制造作品：绘画、文学或(🤝)政(🕍)治、战争、失业、贸易。归(🖍)根(✨)结(💮)底，我对“人”（这里戈达尔专(🏤)指(😌)作为创作者的人——译者(🚬)注(🛌)）不怎么感兴趣。我对曼努(🆕)埃(➗)尔(🎱)·德·奥利维拉这个“人”不(🌇)怎(💠)么感兴趣。如果我们住在同(🍢)一(😆)个城市，比邻而居，我想我也(🏑)不(🥃)会比现在更多地见到您。当然(🔵)，见(😟)面时我们会更好地谈论电(🎁)影(🔆)，但也仅此而已。如今让我震(🎯)惊(✂)的是，媒体对“个性”这一概念(🗡)的(🎛)开(♐)发远甚于对“人”的开发。人在(🚾)作(🐞)品中，作品在人中。有些人不(🖌)创(➿)作作品，而是创作生活，尤其(😅)是(😾)女(🕠)人，这本身就是一件作品。男(⚪)人(⭕)被迫创作作品，因为他们通(🍄)常(🔱)什么都不做。我常像布努埃(💄)尔(😜)那样说，电影对我来说是最重(🌞)要(🏾)的。但如果把一个孩子的生(🐃)命(🧔)和一部电影的上映放在一(🍚)起(💎)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🚰)孩(🦎)子(😼)优先于电影。

曼努埃尔·德(〰)·(🚱)奥利维拉：自然如此。从这(🥌)个(🤑)角度看，我也断言艺术没那(🌰)么(💝)重(🏫)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🐘)然(🍷)如此，如果不那么重要，那就(🧙)不(🌙)必做了。女人们更合乎逻辑(🐘)，她(🧝)们在生活中做这事。我不确定(💂)能(😧)否如此轻易地说艺术不重(🏇)要(⏱)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🚿)许(🚴)多孩子死去时。这是否意味(📕)着(⚡)我(🥑)们让艺术活得太久，而牺牲(📘)了(🔖)孩子？

曼努埃尔·德·奥(😑)利(📛)维拉：艺术不是艺术家。艺(⚫)术(😴)家(🔍)，艺术家的位置，是人类的虚(🕘)荣(♓)。那种表达世界观的方式，说(⬇)“这(🎄)个，这个，这个，这个行不通”，是(🗨)一(🛀)种虚荣的发作。它是世俗的。艺(✖)术(🌯)比艺术家更崇高、更有趣(〰)。一(⛺)部电影总是比电影人更聪(🎖)明(💁)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🕗)演(🏠)或(🎱)艺术家走出来展示自己的(🌍)那(🎂)种方式，仅仅表明了他的虚(📴)荣(🚀)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🏩)孩(👞)子(🥄)的态度：“看，妈妈，我画了一(🕓)幅(👣)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(😴)拉(🐉)：是的，当然，但这幅画通常(🕸)也(🔨)很漂亮。艺术与艺术家之间的(🥫)这(🏟)种差异，也是历史与艺术之(⤵)间(🍪)的差异。历史展示了民族、(👇)文(🗨)明、情感、趣味的演变。艺(🕒)术(🗳)展(⛲)示了这些演变中的实体。我(😇)们(🕋)都有责任，尽管作为导演我(🦋)什(🍧)么也做不了。作为导演我只(🏙)能(🥠)做(🍏)一件事，就是拍电影。仅此而(😔)已(🐼)。然而，艺术家在创作的那一(🚞)刻(📰)总是对的。那是他们的虚构(🍂)，是(😥)他们的内在化。

让-吕克·戈达(🖐)尔(🎧)：啊，我不这么认为，一切都(🤤)在(🏿)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🈸)维(🧤)拉：是的，在那之前（是这(💦)样(🏝)）(🍹)。但之后，一切都会进入脑海(🆗)中(🍦)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🔉)于(🈸)我》，我像一块海绵一样面对(📯)电(🧤)影(📠)，准备好吸收一切。

让-吕克·(😁)戈(⚪)达尔：我不确定这是个好(📱)比(🏴)喻。当然，电影有其奇观性和(🤳)诗(🛩)意的一面，这是电影的深层使(🌿)命(🎄)。但这一使命只有在最初进(⛔)行(🧐)了实验、验证和劳动——(👟)我(🚘)们可以称之为电影的纪录(🏽)片(💹)层(🛫)面——之后才能实现。伟大(👅)的(🏠)艺术家身上都有这一点，您(🏘)、(🌱)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🏅)米(📯)埃(🐝)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(⛺)卡(🅿)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🙈)（(🌭)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🚰)都(🧤)有，我有时也有。以爱森斯坦为(🤩)例(🌃)，没有比爱森斯坦更抽象、(✂)更(🐿)风格家或更风格化的人了(🌚)。然(🏏)而，如果今天我们要展示十(📘)月(⛹)革(🕛)命的镜头，我们不会在当时(🚿)的(🌕)新闻片里找，新闻片使用的(🤹)是(🦌)爱森斯坦关于十月革命的(🏮)影(🉑)像(😵)，那完全是被调度（mise en scène）出(🕑)来(🐉)的影像。当读到弗拉哈迪拍(😁)摄(🔇)《北方的纳努克》的相关叙述(😏)时(🗼)，我们得知弗拉哈迪付钱给爱(🎇)斯(⛔)基摩人，和他们吵架，强迫他(🔉)们(💹)每天去捕鱼（即使他们不(⛩)想(🍅)去）。总之，他和他们组成了(🏛)一(😍)个(🍥)电影摄制组，并变成了一位(🎑)了(🎾)不起的人类学家。因此，这里(🤱)存(👱)在着整全的纪录片层面。在(📱)今(✂)天(🕤)，这种方式——即使不能完(😿)美(🗑)了解电影史，也至少对其有(🚻)所(😖)感觉的方式——对许多人(🦄)来(🐬)说已经遗失了。必须拥有这种(🕞)对(♌)电影史的感觉，有点像乔伊(🕥)斯(🦀)，他对文学史有着深刻的感(💑)觉(🕋)，他知道当他写下一个句子(🎥)时(🌏)，其(📹)中有些词是在拉丁语时代(🥇)发(🕳)明的，有些是在中世纪，而他(👔)，乔(😿)伊斯，在写下这个词的时刻(💚)，通(👇)常(💁)背负着所有的精神重担和(🛂)他(🐉)所感知到的所有过去，正处(🍉)于(🥦)文学的现代，处于其成熟期(🦑)。在(🦏)电影中，很快，在世界所接受的(🦒)美(🌦)国影响下，部分纪录片式的(🏣)工(🍣)作被抛弃了。我们立刻走向(🖨)了(💌)奇观，而这只不过是最终的(🎒)使(📜)命(🐧)，是电影的弥撒。在今天的电(🚴)影(⭕)中，人们举行弥撒，却不进行(🔰)祈(🍷)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(📏)术(🍱)家(🚵)，首先进行他们的祈祷，然后(🤼)才(🍈)是弥撒，面对或多或少忠实(😙)的(🌆)公众。美国人规范了弥撒。对(🤔)他(🔕)们来说，在弥撒中重要的是募(➖)捐(😎)（quête）：一场成功的弥撒(🌲)就(🤷)是教堂里座无虚席、募捐(🆘)数(👒)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🐍)德(👳)·(💅)奥利维拉：募捐（quête）是(🐏)我(🎸)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🍖)·(🏂)戈达尔：我不募捐（quête）(🍨)，我(🔈)只(🍨)调查（enquête），我专注于做一(🌼)名(🏠)预审法官。我审理投诉。批评(😋)应(👘)该通过祈祷来表达，而不是(🏄)通(⛺)过弥撒。关于弥撒，人们无话可(😁)说(🐾)。或者只能说：“美丽的演出(🆚)，宏(🎲)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🌷)，就(🚓)像运动员的训练、钢琴家(🔅)的(🤐)音(🎓)阶练习一样。当人们进行批(📻)评(🔋)时，应当批评那些音阶以及(㊗)这(👫)些音阶所能带来的效果。

曼(🚆)努(🐨)埃(🕐)尔·德·奥利维拉：奇观(🐕)和(🔸)弥撒我不感兴趣。重要的是(🌸)行(🥎)动的欲望。您想拍电影，我想(🎽)拍(🤩)电影，就像此刻我想撒尿一样(🚂)。伯(🥙)格曼说：“我拍电影的方式(😋)就(🐆)像某些英国人独自去森林(🥟)打(⚪)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(😤)夜(🚫)。但(📠)每天早上他们都会刮胡子(🚦)，纯(👞)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🛢)。必(🐮)须反思这一点，关于欲望。它(🐂)就(🔎)在(⛓)人心里，就像一个画家画着(🌅)没(🕥)人看的画，但他不会停下。欲(✔)望(🚷)就像独自绽放于原始森林(😏)中(🦕)心的绝美花朵，它凝聚着对果(⛏)实(🤘)的向往，为了自己，也依靠自(💮)己(🍟)。如果遇到一道注视着它、(📷)并(👐)发现它的美丽的目光，它便(😦)会(💷)绽(😈)放光采，她的美丽会变得引(🎣)人(🎈)注目、脱颖而出。但这样的(🐉)目(🥅)光往往来得太迟，人们为了(🥐)抢(✋)占(🥁)土地，已经烧毁并铲平了森(🌱)林(🚹)。在您和我之间，有许多差异(🎣)，这(✡)是幸事。语言、国家、文化(🎫)的(🎀)差异。您选择了一种略带挑衅(🐴)性(💉)的电影，它破坏了叙事的传(🏥)统(🎾)秩序。您从混沌中出发寻找(🏤)，为(❔)了将无序变为有序。我也试(🌖)图(🚥)将(🐢)无序变为有序，虽然徒劳，我(🔟)承(🍌)认，但我仍在寻找。我想这就(🛺)是(🏯)我们的电影的区别：我的(🆎)电(💿)影(👶)较为接近一般意义上的电(🧚)影(🥕)，而您的电影是某种特殊的(💤)电(👖)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🥂)说(🕘)我们做的是同一件事，但您抵(🐳)达(🔈)了，而我尚未真正成功过。所(⏸)有(🔴)人自然地遵循着科学的图(🛀)景(🚱)，从混沌出发以建立某种秩(👆)序(🌹)。这(🚘)“某种秩序”或多或少有些不(🚠)确(🛋)定，人们也或多或少能抵达(🧦)一(🌩)点。有些时候我们做不到，我(🔨)们(🐔)抵(🎊)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🌭)块(🆒)时间被提取了出来，在另一(🔗)部(🙏)电影里将会是另一块。从一(🏭)块(🔢)碎片、一张照片出发，我为自(🐵)己(🦇)创造一个世界。看到您电影(😹)的(👐)一些片段，我想到了皮亚拉(🖤)的(💪)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🧡)欢(💇)的(🏓)。用简单的词，如内部（interior）和(💤)外(🚱)部（exterior）——尽管区分它们(👕)没(💅)有太大意义，我会说皮亚拉(💝)在(🤛)他(📟)的《梵高》中停留在外部，但他(🥉)只(🎀)谈论内部。在这个意义上，他(🐉)更(🌍)接近维斯康蒂的传统。而您(🖊)恰(🐖)恰相反。您停留在内部。但在电(🗓)影(🌨)中我们无法展示内部，只能(🛵)感(🌁)受它，但它依然是不可见的(🕗)，否(😢)则它就不再是内部了。

曼努(⛺)埃(🍿)尔(🈷)·德·奥利维拉：甚至可(💴)以(🍌)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(⏩)：(🛸)当然。小时候人们说：鸡是(✋)由(🌬)内(🚠)部和外部组成的。掀开外部(🐅)，看(🐃)到内部；如果掀开内部，就(🎗)看(🙀)到了灵魂。我会说您从背面(🔑)拍(🍓)摄内部，尽管您总是从正面拍(👽)摄(🐡)人物。考虑到这种严谨而有(🐺)强(😚)度的方式，您电影中让我一(🍱)度(🆎)感到困扰的，是一种幸好还(🚥)算(🐢)人(🏡)性化的不完美，这种不完美(🥈)使(🔼)得您有必要去拍其他电影(🗃)。让(🦊)我困扰的是没有侧面拍摄(🎛)的(🐎)镜(💁)头，摄影机离放映机太近了(👆)。摄(🚃)影机并不是生来就是要与(💶)放(🌁)映机保持一致的。放映机会(🗂)进(🔪)行传输。就像放射科医生拍X光(🐇)片(🦉)：他不满足于从正面拍，他(♿)也(⛸)从侧面、背面、对角线拍(🖕)。然(🀄)而在开始时，在放映的那一(📋)刻(👁)，所(🚞)有图像都将是平面的。当然(⛷)，我(👺)们会说这是一个图像，但我(💣)们(♋)是和图像打交道的人。这并(👨)不(💦)意(🐽)味着摄影机必须一直移动(⏫)。

这(🌯)就是导致您电影中某些时(⏬)刻(🤘)出现“空洞”的原因，也就是那(✊)些(🆖)观众——糟糕的观众，如今的(🖨)观(🖋)众——称之为“冗长”的东西(🚃)。我(🔪)不是说我抱怨电影长，甚至(✉)如(🈹)果一开始我看到有好东西(🙌)，我(📣)会(♒)很高兴电影很长。我可以安(🌭)心(🧠)地打个盹，我确信我会找到(⏮)它(♈)们。这就是我所说的对一部(⏯)电(🌰)影(🔨)进行科学性的讨论。

曼努埃(🦔)尔(🕘)·德·奥利维拉：我和您(🔪)一(🧥)样，把摄影机放在我认为它(🤮)必(✌)须在的精确位置。就是这样。为(🌱)什(🚣)么那里比这里好？我不知(🏩)道(✏)为什么。

让-吕克·戈达尔：(👦)如(🦇)果我们能稍微解释一下为(🚰)什(🧐)么(🚡)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🏵)利(🚽)维拉：力量来自固定性（(😱)fixidez）(🤟)。是布列松通过《圣女贞德的(🌓)审(🥢)判(🧦)》教会了我这一点。我们也可(🗒)以(🤜)称之为客观性。

让-吕克·戈(🌱)达(👼)尔：我有种感觉，电影人，无(💢)论(🔃)是好是坏，都有一个想法，一种(🎢)需(🆗)求，然后，好吧，他们寻找有足(📯)够(👕)钱的人来实现这种需求。他(😦)们(🌔)的工作方式就像一个人说(🛷)：(🛹)今(🛴)晚我想吃肉酱意面。于是他(🍤)看(👸)看口袋里有多少钱，或者让(🚳)妻(🔋)子或朋友做肉酱意面。老实(🐁)说(🎩)，我(🔑)一直是反着来的。制片人对(📀)我(🗄)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🏁)是(🎂)时候和他拍部电影了。”既然(📪)我(🌈)们不富裕，我们接受，也许我们(📮)能(🍦)马上拿到钱。然后，签了合同(🛷)。再(🐪)然后，必须拍这部电影，真不(🤙)幸(😥)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗼)：(⏫)我(🕊)做的完全相反。我表现得好(🌀)像(🈴)合同早已签好一样。我写故(🥝)事(💏)，预测一切，然后在最后一刻(🐊)，救(🏣)星(🔖)来了，那就是制片人。《亚伯拉(📃)罕(💟)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(⚫)1990）(🙂)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🔼)我(📹)谈论福楼拜，当然还有《包法利(🏰)夫(🔨)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🎆)》是(🦎)不可能的，况且我还是个葡(💌)萄(🧀)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🐣)拍(🕶)他(🔄)的版本。于是我想，可以做点(🈚)更(🤺)有趣的事：可以问问作家(⚫)阿(📙)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(👔)否(🏴)愿(🎞)意基于《包法利夫人》写一部(🙈)小(🈳)说，一部我随后就会改编的(🥨)小(📘)说。她接受了。必须等她写完(🏾)，等(😠)它出版。在此期间，借作家卡米(💾)洛(⬜)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🖇)五(🔓)周年之际，我拍了《绝望的一(👧)天(🔸)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(😼)说(🐖)：(💧)我知道这部电影将会是什(🗿)么(🍫)，但我不知道是否能拍成。我(🈚)说(🗺)：我知道电影会拍成，但我(😻)不(🦉)知(🚁)道会是怎样的电影。我不仅(💀)知(🚄)道某部电影会拍，而且我还(🌬)承(🍸)诺了要拍，这更糟糕。因为我(💮)总(🍽)是害怕拍不了下一部。

曼努埃(♈)尔(🏏)·德·奥利维拉：这也是(😀)我(🚲)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🧒)但(🏗)您对我电影的批评是什么(😙)？(🌖)就(📨)像美食评论家会说：“这里(👑)的(🈺)肉煮过头了，这里的肉还是(🌐)生(⏮)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(📟)拉(🤮)：(😐)一部电影不仅仅是我们所(👿)看(🥊)到的图像。图像是符号，声音(🚏)是(🌊)其他符号，词语是另外的符(🤲)号(🚊)，它们又会唤起其他符号，引用(🧦)其(🚼)他时代、书籍、电影。如果(🗒)我(👒)们不了解这些符号及其所(🥡)召(🔐)唤的东西，我们就无法理解(🕴)电(👨)影(🍈)。词语在您的电影中强有力(💭)，它(🙍)赋予了电影力量。图像有另(🕉)一(🖲)种与词语无关的力量。这很(💙)美(🏾)妙(🚇)。但我距离完全理解您的电(🆚)影(⭕)还缺了点什么。电影是一种(🅰)旨(🚺)在拍摄仪式的仪式。您电影(🕞)中(🤖)的(😟)仪式，是那些在镜头间或镜(😾)头(👰)中穿梭的人。我们并不完全(🎓)了(🕹)解这种仪式的含义，我们遗(🔙)失(👒)了它们的意义。例如，在《亚伯(🤧)拉(🤛)罕(🚚)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🍱)到(🥛)女演员在婚礼当天，在教堂(🌹)里(📡)自己掀起了面纱。如果我们(🤒)不(🌡)了(🌩)解古代包办婚姻的仪式—(🎲)—(📶)要求由丈夫掀起妻子的面(🔞)纱(🧝)，第一次展示她的脸，以此确(😌)认(🙄)他(🤰)的幸运或不幸——我们就(😺)无(🙌)法理解她这一举动的放肆(👊)。因(🏄)为我的主角知道自己很美(⛷)，她(🤟)可以放肆地掀起面纱：看(🤡)我(⛄)多(🌬)美！如果我们不了解这个仪(👩)式(😋)，这场戏的意义就丢失了。我(🤞)错(💓)过了您电影中许多仪式的(🐎)含(🔲)义(🥍)。我真希望有人能在我耳边(💩)悄(🤔)悄向我解释。您在特殊效果(👍)上(🚳)做了很多工作，不断用声音(🏀)、(🎎)词(🗄)语、图像进行挑衅。这是您(🈁)的(🗳)形式，是另一种形式，无所谓(🥫)好(😣)坏。您做得很好。我更喜欢没(⛰)有(🚡)特殊效果的电影。我更喜欢(😾)《德(🍞)国(📔)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🏜)果(🎢)英语说得不好却去看《哈姆(🔰)雷(🐦)特》，会失去很多东西，但我们(🐜)依(♒)旧(🤩)能分辨它是好是坏。《德国九(🍏)零(🌹)》由许多仪式和晦涩的东西(🦏)构(➕)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🐜)拉(🎺)：(👆)是的，但即便这些符号实际(📭)上(🎵)难以理解，但它们反倒更清(🍦)晰(🕯)、更可见。我喜欢这部电影(🐴)的(🤾)地方，在于符号的清晰性与(🔨)其(🙏)深(🕳)刻的模糊性相并存。另一方(🦇)面(〰)，这也是我喜欢电影的原因(🏓)：(📐)大量精彩的符号沐浴在无(🏜)需(📲)解(🍨)释的光芒之中。正因如此，我(📃)才(❌)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🕥)：(🍠)那么，非常感谢。

本次会面由(💘)热(♋)拉(🎓)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🍆)初(👑)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🎪)德(📱)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🌥)启(❤)蒙运动核心人物，唯物主义(🌋)哲(🌠)学(🎅)家、文艺批评家与作家，百(💄)科(💯)全书派代表，代表作有《拉摩(🧓)的(🏠)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🌺)的(🗄)主(👧)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🕓)德(🎴)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🎏)先(🤹)驱、现代主义文学奠基人(🚁)，兼(🚇)具(🤶)诗人、艺术评论家与散文(💡)诗(🏤)之祖等多重身份。他的代表(🏩)作(🤼)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(✨)响(🚜)力的诗集之一。

3、埃利・福(🏽)尔(💇)（(🎢)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🐺)论(🔸)家与散文家。他率先关注电(🏡)影(🛡)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🚡)尚(🌖)等(🔷)现代艺术家的评论极具前(🎞)瞻(🔡)性，深刻影响现代艺术批评(💀)的(👭)发展方向。

4、安德烈・马尔(🏞)罗(🗽)（(🈸)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🏊)学(🍠)家、抵抗运动战士，还担任(🚨)过(❔)戴高乐时期的文化部长（(🎫)1958-1969）(🚾)，其作品与行动深度融合了(🚝)存(🚛)在(🙉)主义哲思与历史使命感。

5、(❄)法(🐞)语单词sortir虽然有“上映、某部(⚫)电(⏫)影推出”的意思，但其核心意(👆)义(🎂)为(🉑)“出去、离开”，所以戈达尔才(➖)会(🍠)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🕙)blico在(😰)葡萄牙语中既可指广义的(👀)“公(😠)众(🐟)”，也可以指“观众“，对应英语中(🗃)的(👩)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🍩)ne Delacroix，1798-1863）(🐽)，19世纪法国浪漫主义画派的(👽)领(🥚)袖与核心人物，代表作有《自(🦂)由(⬆)引(🍸)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🦓)视(⬆)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🆘)丽(🦎)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(😌)影(❇)导(😐)演、视频艺术家，戈达尔晚(♟)年(🏮)的生活伴侣与合作者。她与(🏼)戈(💋)达尔共同创立制作公司，并(🔹)与(🏔)其(🔛)联合执导了《第二号》（1975）、(🚫)《芳(🥗)名卡门》（1983）等多部作品，深(⏲)刻(🐘)影响了戈达尔后期创作中(📭)私(💴)密对话与家庭影像的风格(🕦)转(🙏)向(🌽)。她本人亦是一位独立的创(🏳)作(📏)者，其作品以哲学思辨探索(⛅)两(🎣)性关系、语言与日常的诗(🎻)意(🚋)。

9、(🌰)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🕗)、(🎗)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🔷)rité(📙)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(⬇)的(✌)开(😽)创者，代表作有《夏日纪事》（(🔀)1961）(🐂)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🏽)跨(🌹)学科实践深刻影响了纪录(🐩)片(🙌)与视觉人类学发展。

10、奥利(🔯)维(🚴)拉(🍉)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🏰)及(🚡)盲人乞讨募捐，此处为双关(🔛)。

11、(🔨)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(👞)，法(👶)国(🎸)国宝级演员、制片人、导(🌶)演(⏲)与跨界企业家，是法国电影(🐱)黄(🚅)金时代的标志性人物。

12、克(👩)劳(🍇)德(🚚)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(♍)潮(🐊)的先驱导演之一，与特吕弗(🛬)、(😴)戈达尔、侯麦和里维特并(🍅)称(🏪) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🎍)悬(💃)疑(🖇)惊悚片和冷峻的社会批判(📖)视(🔹)角闻名。由他执导的《包法利(🔆)夫(👷)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(📨)Isabelle Huppert）(🍛)主(📣)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(📄)斯(🥪)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🕉)葡(🗡)萄牙最具影响力的浪漫主(👈)义(🤝)小(🔙)说家、剧作家与文学评论(🍉)家(🌝)。