文 / 让(🐰)-吕(✌)克(👮)·(🚹)戈(⛴)达尔 & 曼努埃尔·德·(🈚)奥(🚻)利(👠)维(📲)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🛰)过(🌄)了(🥊)人(🤣)工的逐句校对与润色(🕌)，并(🎞)添(🍯)加(🎭)了(🥕)一些必要的注释。由(📴)于(🗳)并(🤑)未(📥)找(📣)到法语原文，本文翻译(🤩)同(🎆)时(🦌)比(🙂)照了西班牙语和葡萄(🏚)牙(📶)语(🕗)译(🥧)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🐌)德(🍃)·(🍘)奥(🌹)利(🛑)维拉的《亚伯拉罕山谷(🌔)》（(💞)Vale Abraã(😟)o）(💖)与让-吕克·戈达尔的(🍼)《悲(🎙)哀(🚒)于(👻)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(⏮)巴(〽)黎(👪)的(🦖)银(🏩)幕上映。借此契机，戈达(🧓)尔(🚧)提(🍍)议(😏)与奥利维拉会面，旨在(➖)就(📫)这(🎈)两(🍍)部影片展开一场“科学(➡)性(🎟)”（(🦉)scientifique）(🍖)的(🚐)探讨。

让-吕克·戈达(📕)尔(🥦)：(🍔)没(💏)问(🍘)题，巨大的声响是我对(❗)公(🕦)众(💻)做(🤷)出的唯一妥协。您知道(🎴)儒(😔)勒(🆙)·(⬇)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(😡)定(♐)义(🈶)吗(🔙)？(❣)“批评就像溃败军队里(🎑)的(😧)士(📓)兵(🌡)，他开了小差，投奔了敌(⏩)营(⛄)。谁(🌯)是(🧢)敌人？是公众。”

曼努埃(🚿)尔(🐦)·(🤨)德(❎)·(🧔)奥利维拉：那您呢，您(💹)知(👰)道(🌥)伯(💧)格曼是怎么评价影评(🐐)人(Ⓜ)的(🔳)吗(🚑)？“某些影评人在我看(🍦)来(🎪)就(😉)像(🧗)是(🚢)在试图教我们如何(🎊)奔(🏟)跑(🐑)的(👻)瘸(👛)子。”

让-吕克·戈达尔：(🦎)我(🖤)请(🗽)求(💳)让我以评论家的身份(👱)展(🍞)开(😨)这(🤽)次对话。与其扮演“作者(🐲)”，我(📈)更(🗳)愿(💛)意(🖕)去见某个人，谈论他的(🛵)电(⏬)影(🚪)，或(🍘)许偶尔也让那个人谈(🖌)谈(📍)我(📂)的(💸)电影。如果这能从宣传(🦈)角(👺)度(🚪)对(🔺)两(👙)部影片有所助益，那我(🍙)们(🎅)就(📿)这(💽)么做吧。电影是对现实(🍂)的(😜)一(🚬)种(🍇)批判，从这个角度看，我(⛸)是(🦑)非(🖐)常(🐤)传(🏖)统的；而且作为一(🐍)名(🐊)用(🕶)法(🐟)语(📖)拍摄的电影人，我始终(🍌)带(🍬)有(🔃)对(🏣)电影的批判态度。一直(🌱)以(🙏)来(🔉)，法(🚄)国的伟大之处之一在(🕖)于(🏤)拥(🥒)有(🐸)批(✂)判性的视点，即便这个(🚚)国(🈵)家(🧡)对(📎)此一无所知。从狄德罗(🦕)[1]开(🍴)始(♓)，所(🍺)有的艺术评论家都是(➡)法(🙁)国(🎺)人(🎧)，经(🌧)过波德莱尔[2]、埃利·(👯)福(🐓)尔(⚡)[3]、(📈)马尔罗[4]，也就是说，无论(😎)是(🤵)不(🎋)是(🔵)作家，他们都是有“风格(➿)”（(🗻)style）(🏸)的(📞)人(✋)。糟糕的评论家没有(🐾)风(🖍)格(🖨)。美(⏺)国(👸)只有两个影评人：詹(🎶)姆(🛬)斯(♟)·(💺)阿吉（James Agee）和（长久以(🗃)来(🐉)被(🌀)忽(🥦)视(🎵)的）来自圣地亚哥(😫)的(🕡)曼(👍)尼(🐙)·(🐊)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🔒)电(❔)影(🍏)同(📵)时上映，我想提出第一(🤨)个(⏳)问(👻)题(🍫)：我们要如何理解“上(🔉)映(🌾)”（(🖥)sortir）(🎁)一(📂)部电影[5]？为什么要让(💁)电(🛷)影(🤔)“上(❕)映”？我们在让它们“进(🏇)入(🍰)”这(🐩)里(😇)或那里时遇到了很多(⚫)困(😷)难(🦋)，然(🗺)后(🍛)还有些人没做什么(📒)大(🚤)事(🤶)，但(👊)无(🦄)论如何，他们还是做了(😁)必(💒)要(😩)的(📿)事来把它们“推出去”（(📮)sortir）(🚥)。

曼(🤖)努(⏸)埃(🏋)尔·德·奥利维拉(🐄)：(🎄)在(🥤)葡(🎿)萄(🚮)牙语里我们不用同一(🤑)个(💰)词(🌵)，因(🤗)此也就没有这种双关(🍢)语(🎵)。我(🌪)们(🌂)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🗳)映(🐆)）(🕚)。不(🏋)过(🔕)，这是个困扰我的问题(💘)。我(🌄)之(➡)所(🚴)以感到困扰，是因为对(🕕)我(🛵)来(😓)说(🐾)，必须先展示电影，然而(🐯)，在(😮)针(🎮)对(🍂)电(🍍)影的评论完成之前(🛃)，电(🤾)影(📌)并(✔)未(🚱)完成。一个好的、聪明(🗒)的(✴)、(🌦)专(💏)注的、敏感的评论家(🕐)，是(📽)观(👴)众(🥦)的(🤮)代表，他去寻找那部(📝)在(🍘)我(🍽)看(♎)来(🕣)——即便我已经拍完(🕜)了(💿)—(🎊)—(🛫)尚不存在的电影，他要(📵)去(🥂)完(⌛)成(🌰)它。观影者与银幕之间(😃)的(✍)动(⛑)态(🐉)关(🔠)系实际上是至关重要(🗺)的(😩)，它(🎅)是(🔹)电影的一部分。我说的(🎪)是(🥎)观(🔶)影(♋)者（espectador），不是观众（pú(☕)blico）(🚨)[6]。观(😒)众(🎊)，是(🕐)某种抽象的东西，是非个人(🕍)的(💃)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🏋)现(😌)存的观影者，是被商业化了(🏐)的(🍍)观(🚸)影者，是买了票的观影者，他(🐴)变(🎿)成了观众。然而，他身上仍有(🐀)一(⛑)部分保留着观影者的特质(🔽)，就(🌏)像读者一样。如果我们谈论(🍌)的(😯)是(🏑)一部电影，我们会说观影者(🖖)是(💠)剧本，而观众则是观影者的(😀)实(🤲)现（realización），是他的场面调度(🥁)（(🎗)mise-en-scè(🍊)ne）。但我有时会问自己：如(➿)果(🍺)电影没人看——我的许多(👢)电(🕍)影都没人看，或者被误读，甚(🍆)至(🥌)连(💾)我自己也……我想我们是(🏸)为(🈁)了一两个人拍电影的。

曼努(⛎)埃(🤙)尔·德·奥利维拉：但这(🌼)就(🚲)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🧖)当(⬛)然(🍆)。但我还是想回到“上映”（sortir）(〰)这(🚣)个话题，这不仅仅是文字游(🗣)戏(👲)。应该有一些小词典，告诉我(🦋)们(📃)每(🔪)种语言中电影的技术术语(🌑)。例(📎)如，我们在影院看到的电影(📴)拷(⛏)贝，带有图像和声音的拷贝(🎏)，在(👩)法(🙋)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🕤)。

曼(🦎)努埃尔·德·奥利维拉：(🎙)葡(🚦)萄牙语也是，标准拷贝或同(🆎)步(🤔)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🏯)语(🏋)里(🚬)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🤬)利(🛶)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🐊)要(🦌)在词汇上较真，因为例如俄(🍻)国(🦃)人(🆖)对纪录片和剧情片的区分(🧤)就(🥫)与我们不同。他们把有演员(💝)的(🦀)电影称为“扮演的电影”，而纪(🚿)录(🈁)片(🔈)——不一定没有演员——(🥪)被(💘)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🌿)像(⛷)”（image）这个词本身：对美国(🙆)人(🆓)来说，它没什么大不了的含(⏬)义(㊗)。他(🖲)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🈷)没(📃)有一个词来指代电视，他们(📭)突(🛩)然变得非常商业化，他们说(🥜)“network”（(🍏)网(🔺)络）。如果我们对语言如此(💎)不(🏁)加注意，那么当人们说一部(👉)电(🚫)影“上映/出去”时，我们会产生(🏼)一(🌤)种(🥘)错觉：是某种东西真的出(📡)去(♟)了，还是我们把它弄出去了(🚉)？(🗝)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍍)：(✉)我会用“出来/出生”（sair）这个(🎠)词(😅)，就(🙈)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🚷)那(🐧)样，在葡萄牙语中这意味着(🈶)“带(🏯)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🛒)：(🕡)如(💸)今，对于好电影来说，“上映”（(🍟)sortie）(😛)已经变成了一个“出口在这(👏)边(💰)”的指示，这是一种摆脱它们(💱)的(👊)方(💟)式。

曼努埃尔·德·奥利维(➡)拉(🌬)：我们的电影也变成了电(🐀)影(🌿)节电影。电影节的作用是向(🧥)多(🔷)样化的公众展示电影的多(🥢)样(🏺)性(🐠)。它是不同电影人、国家、(🐓)习(🤽)俗的一种对照。仅此而已，但(🤤)这(🈚)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🗺)尔(🔞)：(🍋)我想您描述的是一个过去(🥁)的(🖌)时代，而我见证了它的终结(😤)。我(⚪)以为那是开始，其实那是终(🥊)结(🤙)。那(⛸)是一个电影节确实能帮助(🔗)人(🌂)们相遇、讨论电影、讨论(🖥)任(💁)何想讨论之事的时代。一切(🌠)都(🚦)变了，电影也变了。现在，电影(🤲)人(🔥)抱(🖨)怨他们的孤独，但他们不再(🎠)交(🗡)谈，不再讨论，这是他们的错(🚋)。今(🏹)天，电影节越来越多。无论是(🔅)强(🐽)者(🔥)还是弱者，每个人都在各自(🐌)利(🙂)用自己能利用的东西。但在(🤲)我(🐟)看来，总体而言，举办电影节(👿)是(♒)为(💨)了延续一种对媒体或电视(🚡)而(👹)言很重要的“电影观念”，一种(✌)关(🕚)于电影神话的观念，这种神(✝)话(🏳)曼努埃尔（指奥利维拉—(👝)—(🍙)编(🐒)者注）经历了一整个世纪(🈚)，而(🍋)我只经历了后三分之二。也(🕶)许(🦕)您能感觉到20年代（那时没(🔤)有(🌺)电(📨)影节）与今天之间的差异(😿)？(💉)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎳)：(💉)新现象是电影资料馆（cinematecas）(📆)，不(💵)是(🛁)作为机构，因为那早就存在(💋)，而(⏮)是因为有越来越多的观众(🥋)—(👓)—比如在里斯本——去资(🔸)料(❓)馆看那些没进院线的电影(🔗)。这(📧)很(😱)有趣，因为你必须真的热爱(😂)电(🙍)影才会去电影俱乐部或资(🚖)料(📮)馆看片……

让-吕克·戈达(🕢)尔(🤑)：(👚)关于相遇与对话的故事…(🌟)…(♐)这就是我想对您说的：作(💥)为(📉)评论家，我不指望别人对我(🌴)说(🛤)好(🎿)话，我不想人们对我说或写(😓)：(🛤)“您的电影太残暴了，太棒了(🚎)，太(🌛)天才了，太非凡了！”那时我会(🤔)问(🔼)他们：“好吧，那到底哪里非(🚇)凡(⌛)？(🏔)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🕝)没(🧔)有词汇，只是重复：“它是非(🚋)凡(🌌)的！”然而如果他们对我说这(🛃)真(⤵)的(⏺)很丑，这里有错误，那我就会(🖍)想(🐺)，或许对话是可能的：你能(🔳)告(🙉)诉我有错误的都在哪里吗(🌱)？(🏥)这(😉)证明了今天的评论家不再(📿)想(🏰)交谈，而电影人也不想被批(🎫)评(⛳)。而我，作为一个评论家出身(🕎)的(⬛)人，我只需要别人告诉我：(🏿)这(🙅)行(📘)不通。您是否感觉到需要别(🎛)人(❌)告诉您这不好？这会困扰(🔬)您(⏫)吗？因为我对您电影中行(🗿)不(🍼)通(⤵)的地方有些话要说，但我不(🌑)想(🐲)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🛋)利(👆)维拉：“当我拿自己与人相(🔼)较(🚎)，我(📜)会感到骄傲；当别人来评(👍)价(🐷)我，我会感到谦卑。”这是您电(🍬)影(🥂)里的一句话，非常美。

让-吕克(💋)·(💚)戈达尔：那是圣人说的，或(🔆)者(📖)是(🎥)诚实的人说的。

曼努埃尔·(📢)德(💾)·奥利维拉：我是个悲观(😪)主(🧓)义者。当有人告诉我我的电(〰)影(🐁)里(🏀)有什么行不通时，我会受影(🏂)响(👴)。不过，我想我已经麻木很久(🎏)了(👂)。但这取决于他们触碰哪里(🕺)。如(🌃)果(🙂)我拳头上有个伤口，但有人(🚘)碰(🐱)了碰我的二头肌，我就会没(㊗)什(🦖)么感觉。但如果那个人把手(💠)指(🗼)戳进伤口里，那我就会尖叫(🍺)。

让(🕞)-吕(🐼)克·戈达尔：必须懂得区(🈶)分(🤦)什么是好的，什么是坏的。这(🤝)不(🌤)仅仅是说出我们的感受，而(📜)是(🚳)对(🧢)电影进行技术性或科学性(🌮)的(🖋)批评。只有新浪潮这么做过(📹)。以(💉)前谁会说：这个移动镜头(🐮)是(🐏)好(🥧)的，我们觉得它好是因为这(🍲)个(🛒)，相对于另一个我们觉得坏(🤼)的(🐇)镜头而言？或者：这段对(🏔)白(🧑)是好的，相比之下那段对白(🔮)是(😭)坏(✒)的。今天，这完全丢失了。“作者(⏫)”的(📶)概念变得如此重要，以至于(🌑)连(😹)副导演都不敢对你说。唯一(💲)有(🛣)时(⏬)敢说的人，唯一我能与之维(🆘)持(🌩)一种奇怪的艺术关系的人(🕹)，是(🗑)制片人。因为制片人投了钱(🤩)，或(🌚)者(🈴)至少他拿别人的钱去冒险(🥓)，所(💠)以以这种风险的名义，他敢(🎍)对(🃏)我说：“让-吕克，这行不通。”然(📳)后(🥡)我说：“噢”，然后我思考。至少(🅾)，这(🧡)提(🚶)供了一种反思的可能性，让(🕋)我(🍸)能更好地站稳脚跟。如果说(🥕)今(🥟)天的科学家如此强大，那是(🚺)因(🍆)为(🥅)他们是唯一还在互相批评(💫)的(🧦)人。一位天文学家说：“我看(🌜)到(🧦)了月食，我把它拍下来了。”另(📲)一(🏸)位(🏻)说：“给我看看。”他看了之后(⚡)断(📱)言：“但这明明是月亮！你说(🚟)什(🍵)么月食？”另一位说：“啊，是(🔗)啊(🕛)……”；他很恼火，但他会重(👲)新(🌉)开(🍬)始。在艺术中，在艺术批评中(🥘)，例(🍲)如波德莱尔和德拉克洛瓦(💜)[7]之(🚻)间，必定有过这样的对抗时(⚾)刻(🌖)。否(👠)则，就无法前进。这是我唯一(🛵)需(👌)要的：批评。但我甚至得不(💃)到(😛)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🐣)拉(🐿)：(👧)我需要的更多是拍电影的(⛷)手(✳)段。我永远不知道电影会变(👀)成(😰)什么样。我有分镜脚本（dé(🏼)coupage）(🏑)，我有演员，我有布景，但我从(💎)未(🌲)拥(🈷)有电影。在拍摄期间，“执导工(⏫)作(🚰)”（realización）在时时刻刻地改变(👆)着(🛎)那团“星云”的整体构造。具体(🔬)的(🐷)东(🛵)西只有在我看样片（rushes）的(🚔)那(👱)一刻才会出现。我讨厌看样(📢)片(⚫)，我总是感到绝望。

让-吕克·(😞)戈(🧤)达(➗)尔：我想我们都是这样。只(💧)有(🐂)希区柯克在看样片时是高(🦓)兴(🈚)的。所以，作为评论家，这就是(🥟)我(🍪)想对您的电影说的话：起(🕔)初(🎸)我(♈)随着电影（指《亚伯拉罕山(😄)谷(👦)》——译者注）行进，但在某(⬜)一(👷)刻我跳脱了出来，开始思考(⬜)别(😃)的(🎼)事情。我想：啊，这里没那么(🦏)好(💈)了，然后，与此同时，我在做梦(✈)，我(🗣)想着引力（gravitación），想着牛顿(♑)。后(🌗)来(🕒)我醒了，回到了自我意识当(🥙)中(🛳)，而就在那一刻，电影里有人(🚙)说(🐾)出了“引力”这个词。于是我对(🍯)自(🐴)己说：最终，这部电影是好(➖)的(😰)，我(🎠)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🔩)德(🛐)·奥利维拉：的确，这就是(🔅)电(🛍)影的主题：引力与万有引(🐋)力(💆)定(🍨)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🤨)科(💉)学、更技术的角度来看，如(🐝)果(🔟)我是您电影的副导演，我会(🎩)对(🛥)您(🚭)说：“您确定吗，或者您能更(🐄)好(🎇)地向我解释一下，以便我能(❄)帮(🛢)助您，为什么您选择这位女(🗳)演(🐒)员来演年轻时的艾玛（Cé(🅰)cile Sanz de Alba）(💼)，而(😺)成年后的艾玛却选择了另(💔)一(👯)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🚄)这(😉)是故意的吗？”这便是我的(🍷)批(🌋)评(🦂)：第二位女演员不如第一(🗑)位(😐)，或者至少，当第二位女演员(🥖)出(💘)现时，电影下坠了，这就是引(🛡)力(🛏)。然(⬇)后它又升起来了。

曼努埃尔(🌙)·(🤟)德·奥利维拉：答案很简(🅰)单(🖥)：起初，我是为第二位女演(🎰)员(🔨)莱奥诺·西尔韦拉写的这(💬)部(🛒)电(🔜)影。这个女人当时处于危机(🚕)和(🅾)抑郁状态。我的制片人保罗(🌡)·(🥨)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🐝)要(🕷)选(🥥)她。在我改编的那本书，阿古(⚫)斯(📥)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🐩)拉(🚨)罕山谷》中，有一句非常美的(🈷)话(🆒)，说(🔞)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🏠)一(💹)样落在她毛衣的背上”。为了(📍)拍(🐀)摄这句话，我要求改变莱奥(⌛)诺(🤜)·西尔韦拉的发色，她是金(🍈)发(❕)。她(⬆)对此感到很受伤。那场戏拍(🌽)得(🛴)很糟。于是，不得不找另一位(👀)女(🍩)演员来演青少年的艾玛。这(🐉)就(🎺)是(🧤)对您技术性批评的技术性(🎤)回(📨)答。我想补充一点，电影总是(🕦)伴(🈁)随着“偶然”和运气。正是这些(🎄)使(🏵)我(👰)振奋：所有那些在实现过(🔂)程(➕)中涌现的小事件。这是一种(🔙)我(🗼)不太理解的现象，它既可能(🕗)导(👗)致最坏的结果，也可能导致(⏸)最(🕥)好(🎬)的结果。没有一部电影是不(🏤)靠(🏁)运气的。它是一种创造，一部(✴)电(😊)影是一个人的构想，很难进(⛴)入(⚫)其(🌚)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🍍)可(🚍)以被准备吗？

曼努埃尔·(🍂)德(🕺)·奥利维拉：可以准备，但(🧣)不(🔐)能(⛑)修复（reparada）。就像生活。事物就(🐘)在(🕕)那里，等着我们去拍摄。您想(🧔)修(🚘)复什么？饥饿、在非洲死(🗯)去(♊)的孩子，是的，这很重要，值得(🎦)修(🚨)复(🥂)，需要尽可能广泛的公众。但(♟)一(🕢)部电影不是，它是一团巨大(💏)的(🌀)混乱，我因此在我自己面前(⤵)感(🈂)到(🔆)渺小。话虽如此，我接受您关(🅿)于(💔)您“离开”我的电影又“回来”的(🖌)批(♒)评：必须非常敏感才能进(🎬)出(🥂)电(📛)影而不迷失。的确，这就是引(🍃)力(💀)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🥗)非(❣)常谦虚地认为，新浪潮的人(📧)是(💫)从博物馆出发做电影的。我(👹)们(😟)发(🐥)现了电影资料馆。我们在那(🕐)里(😚)出生。当然，我们小时候看过(➕)卓(🍪)别林，但没人会在四岁时说(🍵)，看(💉)了(🚤)《救火员》后我要拍电影。所以(💶)我(👺)脑子里总有一个参照系。因(📔)此(🍯)我认为作品比人更重要。这(🍈)并(🦎)非(📹)对每个人来说都那么显而(🐤)易(🥎)见。女人的作品是庇护男人(Ⓜ)。而(🎪)男人，为了处于相对平等的(🦏)地(🚛)位，所能做的一切就是制造(🌭)作(🧜)品(😰)：绘画、文学或政治、战(🦗)争(🔴)、失业、贸易。归根结底，我(🎙)对(🤥)“人”（这里戈达尔专指作为(🐴)创(📮)作(🗺)者的人——译者注）不怎(💅)么(🌋)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🕍)·(🚋)奥利维拉这个“人”不怎么感(🤮)兴(💢)趣(🏠)。如果我们住在同一个城市(🎗)，比(🏈)邻而居，我想我也不会比现(🧜)在(👚)更多地见到您。当然，见面时(🥂)我(🐼)们会更好地谈论电影，但也(👚)仅(🍯)此(🎅)而已。如今让我震惊的是，媒(🚎)体(❣)对“个性”这一概念的开发远(🧣)甚(🦇)于对“人”的开发。人在作品中(🙆)，作(😚)品(🔠)在人中。有些人不创作作品(🥗)，而(👀)是创作生活，尤其是女人，这(🕸)本(🚣)身就是一件作品。男人被迫(🛅)创(🗃)作(🥕)作品，因为他们通常什么都(🚾)不(🥇)做。我常像布努埃尔那样说(🍛)，电(🔟)影对我来说是最重要的。但(🏓)如(🈳)果把一个孩子的生命和一部(📉)电(👌)影的上映放在一起权衡，我(📄)不(😷)会犹豫一秒钟：孩子优先(👨)于(🐦)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🤣)维(✖)拉(🛍)：自然如此。从这个角度看(🤪)，我(💇)也断言艺术没那么重要。

让(🉐)-吕(🈚)克·戈达尔：但既然如此(🤥)，如(🍳)果(✉)不那么重要，那就不必做了(🔼)。女(🛥)人们更合乎逻辑，她们在生(🚊)活(🏍)中做这事。我不确定能否如(🥦)此(👯)轻易地说艺术不重要。尤其是(😿)今(🌽)天，当艺术稀缺而许多孩子(👱)死(🧡)去时。这是否意味着我们让(🍕)艺(📌)术活得太久，而牺牲了孩子(🦉)？(😲)

曼(🍑)努埃尔·德·奥利维拉：(👌)艺(🤨)术不是艺术家。艺术家，艺术(🏥)家(👡)的位置，是人类的虚荣。那种(🍖)表(😩)达(📔)世界观的方式，说“这个，这个(🗿)，这(📉)个，这个行不通”，是一种虚荣(🔆)的(👍)发作。它是世俗的。艺术比艺(🥣)术(🛎)家更崇高、更有趣。一部电影(🌂)总(🕉)是比电影人更聪明，正如斯(🔚)特(⏱)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(😢)家(⌚)走出来展示自己的那种方(🚳)式(💩)，仅(🌇)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🧢)·(🔻)戈达尔：这也是孩子的态(🗄)度(🔞)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🍝)努(🚱)埃(🐉)尔·德·奥利维拉：是的(🤡)，当(🐤)然，但这幅画通常也很漂亮(🕍)。艺(💻)术与艺术家之间的这种差(📁)异(🎑)，也是历史与艺术之间的差异(♍)。历(🎩)史展示了民族、文明、情(🐰)感(🆘)、趣味的演变。艺术展示了(🦔)这(😅)些演变中的实体。我们都有(🔨)责(🔌)任(🐮)，尽管作为导演我什么也做(🍩)不(🙆)了。作为导演我只能做一件(⛄)事(😟)，就是拍电影。仅此而已。然而(👅)，艺(🍐)术(👓)家在创作的那一刻总是对(🏈)的(🧝)。那是他们的虚构，是他们的(👽)内(🎚)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🛷)，我(🐩)不这么认为，一切都在外面。

曼(🙂)努(🐟)埃尔·德·奥利维拉：是(🏷)的(😁)，在那之前（是这样）。但之(🤗)后(🚡)，一切都会进入脑海中，然后(🤒)再(🎖)出(🧟)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🥁)一(⛑)块海绵一样面对电影，准备(🐼)好(🎁)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🉐)：(🈂)我(📝)不确定这是个好比喻。当然(🔟)，电(☕)影有其奇观性和诗意的一(🔐)面(🤱)，这是电影的深层使命。但这(🛶)一(🆒)使命只有在最初进行了实验(🥉)、(🎴)验证和劳动——我们可以(🌵)称(🔳)之为电影的纪录片层面—(🐏)—(⛵)之后才能实现。伟大的艺术(🤡)家(🏀)身(🥗)上都有这一点，您、皮亚拉(🎵)（(⏺)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🌷)（(🍭)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🔡)蒂(➗)、(😉)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🤛)非(🕌)常不同的人身上都有，我有(🆒)时(📨)也有。以爱森斯坦为例，没有(❕)比(📓)爱森斯坦更抽象、更风格家(🌒)或(⚽)更风格化的人了。然而，如果(🏫)今(🏰)天我们要展示十月革命的(🐖)镜(🏂)头，我们不会在当时的新闻(🚵)片(📕)里(🛢)找，新闻片使用的是爱森斯(⛷)坦(🐖)关于十月革命的影像，那完(🍝)全(😁)是被调度（mise en scène）出来的影(😊)像(🌈)。当(🌻)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🎥)纳(✡)努克》的相关叙述时，我们得(⏭)知(🐊)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🆓)人(💢)，和他们吵架，强迫他们每天去(🐄)捕(😁)鱼（即使他们不想去）。总(🚼)之(🐖)，他和他们组成了一个电影(🍑)摄(🍂)制组，并变成了一位了不起(📉)的(🌑)人(⏲)类学家。因此，这里存在着整(🍂)全(🚠)的纪录片层面。在今天，这种(📞)方(☔)式——即使不能完美了解(✴)电(⏯)影(🛑)史，也至少对其有所感觉的(😙)方(🐰)式——对许多人来说已经(🚩)遗(🏨)失了。必须拥有这种对电影(🥕)史(🗳)的感觉，有点像乔伊斯，他对文(⬆)学(🏮)史有着深刻的感觉，他知道(🥟)当(🔳)他写下一个句子时，其中有(🔪)些(➰)词是在拉丁语时代发明的(📘)，有(🤞)些(⏸)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🌏)写(🌹)下这个词的时刻，通常背负(🦔)着(🔒)所有的精神重担和他所感(💡)知(🗾)到(🏐)的所有过去，正处于文学的(🔽)现(⛓)代，处于其成熟期。在电影中(💅)，很(🕹)快，在世界所接受的美国影(🛄)响(🆚)下，部分纪录片式的工作被抛(👋)弃(💅)了。我们立刻走向了奇观，而(🕚)这(🐚)只不过是最终的使命，是电(🚄)影(🌁)的弥撒。在今天的电影中，人(👂)们(📥)举(💫)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🛶)的(📦)艺术家，诚实的艺术家，首先(📰)进(🦉)行他们的祈祷，然后才是弥(☝)撒(📛)，面(🚷)对或多或少忠实的公众。美(🅰)国(⚓)人规范了弥撒。对他们来说(🎗)，在(💙)弥撒中重要的是募捐（quê(🔦)te）(🎞)：一场成功的弥撒就是教堂(💒)里(😍)座无虚席、募捐数额可观(🐼)的(📆)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🏰)维(🥅)拉：募捐（quête）是我下一(😖)部(🉑)电(🐠)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🥋)：(🈴)我不募捐（quête），我只调查(⭐)（(💭)enquête），我专注于做一名预审(🔱)法(🦃)官(🕗)。我审理投诉。批评应该通过(💘)祈(🍡)祷来表达，而不是通过弥撒(👥)。关(🚋)于弥撒，人们无话可说。或者(🥈)只(📇)能说：“美丽的演出，宏伟壮观(🎙)。”祈(😦)祷也是一种练习，就像运动(💲)员(🙌)的训练、钢琴家的音阶练(🥞)习(🚉)一样。当人们进行批评时，应(㊗)当(💼)批(⏲)评那些音阶以及这些音阶(📮)所(🥖)能带来的效果。

曼努埃尔·(🚠)德(😞)·奥利维拉：奇观和弥撒(💹)我(🈷)不(😽)感兴趣。重要的是行动的欲(👲)望(🛰)。您想拍电影，我想拍电影，就(🔦)像(🧝)此刻我想撒尿一样。伯格曼(📟)说(🈸)：“我拍电影的方式就像某些(🍆)英(🔐)国人独自去森林打猎。他们(🔬)搭(🕍)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🚆)早(🕝)上他们都会刮胡子，纯粹为(✈)了(💦)乐(💇)趣。”我觉得这很好。必须反思(📊)这(📍)一点，关于欲望。它就在人心(🕓)里(🍙)，就像一个画家画着没人看(🎅)的(🚒)画(💝)，但他不会停下。欲望就像独(🏅)自(🗳)绽放于原始森林中心的绝(🥍)美(🔎)花朵，它凝聚着对果实的向(🚾)往(🌪)，为了自己，也依靠自己。如果遇(🈸)到(👶)一道注视着它、并发现它(🥈)的(🐞)美丽的目光，它便会绽放光(😗)采(😈)，她的美丽会变得引人注目(⚓)、(🍥)脱(🚃)颖而出。但这样的目光往往(👸)来(🔹)得太迟，人们为了抢占土地(💌)，已(👬)经烧毁并铲平了森林。在您(🥛)和(♋)我(🈁)之间，有许多差异，这是幸事(🎱)。语(🎎)言、国家、文化的差异。您(⛴)选(✔)择了一种略带挑衅性的电(🐅)影(🛏)，它破坏了叙事的传统秩序。您(🛣)从(🐋)混沌中出发寻找，为了将无(🎻)序(🍭)变为有序。我也试图将无序(🍫)变(😠)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🚥)我(🥄)仍(🗾)在寻找。我想这就是我们的(🧟)电(🎧)影的区别：我的电影较为(🐅)接(🗻)近一般意义上的电影，而您(⛑)的(🦄)电(📆)影是某种特殊的电影。

让-吕(📑)克(🔂)·戈达尔：我会说我们做(🐒)的(🍪)是同一件事，但您抵达了，而(🚳)我(😹)尚未真正成功过。所有人自然(🛏)地(🦎)遵循着科学的图景，从混沌(🕖)出(✈)发以建立某种秩序。这“某种(🐒)秩(😽)序”或多或少有些不确定，人(🍊)们(🐦)也(🕔)或多或少能抵达一点。有些(😃)时(🌫)候我们做不到，我们抵达不(🔸)了(🧕)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🚾)被(🚣)提(🗽)取了出来，在另一部电影里(😎)将(📶)会是另一块。从一块碎片、(🎅)一(👙)张照片出发，我为自己创造(🔠)一(🖨)个世界。看到您电影的一些片(👟)段(🥖)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🍓)的(📄)时刻，那也是我喜欢的。用简(🧖)单(👸)的词，如内部（interior）和外部（(🏀)exterior）(🏸)—(🎌)—尽管区分它们没有太大(🕶)意(💉)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🤷)高(⭕)》中停留在外部，但他只谈论(👱)内(🚬)部(👰)。在这个意义上，他更接近维(🔭)斯(👱)康蒂的传统。而您恰恰相反(👥)。您(🙌)停留在内部。但在电影中我(📬)们(🎍)无法展示内部，只能感受它，但(🐉)它(✋)依然是不可见的，否则它就(😩)不(🦂)再是内部了。

曼努埃尔·德(📴)·(🥠)奥利维拉：甚至可以拍摄(🤮)灵(🉑)魂(🎚)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🕓)时(🌬)候人们说：鸡是由内部和(👢)外(😑)部组成的。掀开外部，看到内(🌲)部(🎷)；(❗)如果掀开内部，就看到了灵(🎂)魂(🥎)。我会说您从背面拍摄内部(😫)，尽(😻)管您总是从正面拍摄人物(🌶)。考(🍸)虑到这种严谨而有强度的方(🐷)式(📖)，您电影中让我一度感到困(🎹)扰(💦)的，是一种幸好还算人性化(♍)的(💝)不完美，这种不完美使得您(🆑)有(🔞)必(🎫)要去拍其他电影。让我困扰(📶)的(📽)是没有侧面拍摄的镜头，摄(📢)影(👩)机离放映机太近了。摄影机(⛩)并(🦒)不(🀄)是生来就是要与放映机保(😵)持(👝)一致的。放映机会进行传输(💾)。就(🚪)像放射科医生拍X光片：他(👚)不(🌌)满足于从正面拍，他也从侧面(🍊)、(⛰)背面、对角线拍。然而在开(🛺)始(🤷)时，在放映的那一刻，所有图(🖌)像(🥁)都将是平面的。当然，我们会(🛃)说(🏂)这(🛥)是一个图像，但我们是和图(⛰)像(🚮)打交道的人。这并不意味着(🏾)摄(✉)影机必须一直移动。

这就是(🍫)导(🖍)致(🎀)您电影中某些时刻出现“空(🎥)洞(📵)”的原因，也就是那些观众—(❇)—(🥡)糟糕的观众，如今的观众—(🎚)—(💒)称之为“冗长”的东西。我不是说(🔶)我(📰)抱怨电影长，甚至如果一开(🗾)始(🍞)我看到有好东西，我会很高(🍦)兴(🔩)电影很长。我可以安心地打(🔃)个(🗡)盹(🖐)，我确信我会找到它们。这就(🤤)是(🉐)我所说的对一部电影进行(✖)科(🛍)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🔈)·(⛱)奥(🤛)利维拉：我和您一样，把摄(💬)影(👱)机放在我认为它必须在的(🍰)精(🌛)确位置。就是这样。为什么那(❕)里(🎪)比这里好？我不知道为什么(🚭)。

让(🐻)-吕克·戈达尔：如果我们(❎)能(〰)稍微解释一下为什么就好(🌏)了(😽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💃)：(💠)力(❤)量来自固定性（fixidez）。是布列(😤)松(🍞)通过《圣女贞德的审判》教会(🚃)了(🈹)我这一点。我们也可以称之(🐞)为(🧣)客(😙)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🌂)有(🕢)种感觉，电影人，无论是好是(🌫)坏(〰)，都有一个想法，一种需求，然(🔆)后(🤞)，好吧，他们寻找有足够钱的人(⏸)来(🐁)实现这种需求。他们的工作(🛴)方(👄)式就像一个人说：今晚我(👙)想(🗝)吃肉酱意面。于是他看看口(🛌)袋(🍚)里(🍬)有多少钱，或者让妻子或朋(🌨)友(🙅)做肉酱意面。老实说，我一直(🦍)是(📆)反着来的。制片人对我说：(🦄)“德(⭕)帕(🌉)迪[11]约有档期，也许是时候和(👷)他(🐅)拍部电影了。”既然我们不富(🏒)裕(🛡)，我们接受，也许我们能马上(⛎)拿(😢)到钱。然后，签了合同。再然后，必(🉐)须(💋)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🌥)尔(⏪)·德·奥利维拉：我做的(🏬)完(🛑)全相反。我表现得好像合同(🥍)早(🌟)已(🗨)签好一样。我写故事，预测一(✋)切(🖐)，然后在最后一刻，救星来了(🚆)，那(💮)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🤔)》诞(🔴)生(💔)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🛢)期(🦕)间。剪辑师一直跟我谈论福(😃)楼(💤)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🍘)法(✨)国拍摄《包法利夫人》是不可能(🙈)的(🌷)，况且我还是个葡萄牙导演(🎐)。而(⚫)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🔃)本(🎧)。于是我想，可以做点更有趣(🗳)的(⬛)事(🍬)：可以问问作家阿古斯蒂(🚋)娜(💱)·贝萨-路易斯是否愿意基(🎤)于(🥢)《包法利夫人》写一部小说，一(🍕)部(🍪)我(🐅)随后就会改编的小说。她接(🌪)受(🏧)了。必须等她写完，等它出版(🌧)。在(🚒)此期间，借作家卡米洛·卡(👶)斯(👚)特洛·布兰科[13]逝世五周年之(🏾)际(👚)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🆗)-吕(🍈)克·戈达尔：您说：我知(🍄)道(👅)这部电影将会是什么，但我(⚫)不(🐝)知(📜)道是否能拍成。我说：我知(🎂)道(🎒)电影会拍成，但我不知道会(🙀)是(🏴)怎样的电影。我不仅知道某(🔮)部(❕)电(🙋)影会拍，而且我还承诺了要(🍦)拍(🌂)，这更糟糕。因为我总是害怕(🌠)拍(🤚)不了下一部。

曼努埃尔·德(🕓)·(⛸)奥利维拉：这也是我的噩梦(🤱)。

让(💠)-吕克·戈达尔：但您对我(👩)电(👢)影的批评是什么？就像美(🎫)食(📟)评论家会说：“这里的肉煮(😡)过(🕶)头(🦍)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🔛)埃(🚌)尔·德·奥利维拉：一部(🏑)电(😁)影不仅仅是我们所看到的(🖨)图(🕸)像(🕞)。图像是符号，声音是其他符(🤸)号(🎁)，词语是另外的符号，它们又(🎴)会(🈁)唤起其他符号，引用其他时(🍞)代(🥫)、书籍、电影。如果我们不了(🕎)解(🛃)这些符号及其所召唤的东(👥)西(🕠)，我们就无法理解电影。词语(🌧)在(😞)您的电影中强有力，它赋予(😾)了(🚒)电(🔢)影力量。图像有另一种与词(🍾)语(🗞)无关的力量。这很美妙。但我(🌌)距(❔)离完全理解您的电影还缺(💶)了(🙂)点(🦗)什么。电影是一种旨在拍摄(🏔)仪(🔙)式的仪式。您电影中的仪式(🚨)，是(🌟)那些在镜头间或镜头中穿(🍅)梭(🔟)的人。我们并不完全了解这种(🕍)仪(✔)式的含义，我们遗失了它们(🚖)的(💜)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🚰)》中(⛲)，面纱的仪式。我们看到女演(🚚)员(🤑)在(👪)婚礼当天，在教堂里自己掀(🎈)起(🗼)了面纱。如果我们不了解古(🐃)代(👍)包办婚姻的仪式——要求(🐝)由(♈)丈(👌)夫掀起妻子的面纱，第一次(😶)展(🏛)示她的脸，以此确认他的幸(📽)运(😻)或不幸——我们就无法理(🍾)解(🏖)她这一举动的放肆。因为我的(🌪)主(🚵)角知道自己很美，她可以放(♍)肆(⚪)地掀起面纱：看我多美！如(🆗)果(🐽)我们不了解这个仪式，这场(➿)戏(🈂)的(📰)意义就丢失了。我错过了您(🐻)电(🤔)影中许多仪式的含义。我真(🖖)希(🔽)望有人能在我耳边悄悄向(🏮)我(👦)解(🏨)释。您在特殊效果上做了很(♉)多(🌗)工作，不断用声音、词语、(😯)图(🗯)像进行挑衅。这是您的形式(🌭)，是(☔)另一种形式，无所谓好坏。您做(🚛)得(💀)很好。我更喜欢没有特殊效(🍠)果(🤫)的电影。我更喜欢《德国九零(🌳)》。

让(📇)-吕克·戈达尔：如果英语(🛴)说(🤗)得(👦)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🥋)去(🕗)很多东西，但我们依旧能分(🏗)辨(🎡)它是好是坏。《德国九零》由许(⛅)多(⏬)仪(📜)式和晦涩的东西构成。

曼努(🙃)埃(🔋)尔·德·奥利维拉：是的(🚣)，但(😕)即便这些符号实际上难以(✡)理(🏠)解，但它们反倒更清晰、更可(😅)见(🕷)。我喜欢这部电影的地方，在(⛺)于(😢)符号的清晰性与其深刻的(🐀)模(☝)糊性相并存。另一方面，这也(🗺)是(🍄)我(🎞)喜欢电影的原因：大量精(🚧)彩(📉)的符号沐浴在无需解释的(🥥)光(🚡)芒之中。正因如此，我才相信(🛡)电(🏕)影(😀)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(📅)常(🚾)感谢。

本次会面由热拉尔·(🎉)勒(📮)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🏘)于(🐹)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🍒)德(🕠)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🚊)核(💯)心人物，唯物主义哲学家、(🌈)文(🌪)艺批评家与作家，百科全书(🤡)派(🗡)代(🚉)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(⭕)《宿(🎭)命论者雅克和他的主人》等(🍢)。

2、(🕙)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🍞)（(🌆)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🎄)，法国象征派诗歌先驱、现(🕐)代(🥊)主义文学奠基人，兼具诗人(🐍)、(🥫)艺术评论家与散文诗之祖(⚽)等(🎴)多重身份。他的代表作《恶之花(🍣)》(1857) 是(🦖)19世纪欧洲最具影响力的诗(🈚)集(🐁)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(💄)，法(🧐)国艺术史学家、评论家与(🌗)散(📢)文(📟)家。他率先关注电影作为 "第(📉)七(🐶)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🦁)艺(🌉)术家的评论极具前瞻性，深(🚜)刻(📕)影(💜)响现代艺术批评的发展方(⏳)向(⌚)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🤕)，法(🍽)国小说家、艺术史学家、(👧)抵(📑)抗运动战士，还担任过戴高乐(🔹)时(😦)期的文化部长（1958-1969），其作品(💢)与(👽)行动深度融合了存在主义(🙃)哲(😉)思与历史使命感。

5、法语单(🕸)词(🔪)sortir虽(🏿)然有“上映、某部电影推出(🔉)”的(🏹)意思，但其核心意义为“出去(🖋)、(🔫)离开”，所以戈达尔才会玩这(🥠)样(🌽)一(🛃)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(💑)语(🧘)中既可指广义的“公众”，也可(✋)以(🚡)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🚿)仁(😰)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(💮)国(🐹)浪漫主义画派的领袖与核(💿)心(🔇)人物，代表作有《自由引导人(🛍)民(🏒)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🕦)画(🉐)中(🍔)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🎷)维(🛎)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(😡)视(💀)频艺术家，戈达尔晚年的生(🥠)活(🚫)伴(🚊)侣与合作者。她与戈达尔共(🎦)同(🍠)创立制作公司，并与其联合(✌)执(🍍)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🚶)门(🕖)》（1983）等多部作品，深刻影响了(🚊)戈(☔)达尔后期创作中私密对话(🤓)与(📈)家庭影像的风格转向。她本(🦎)人(🏅)亦是一位独立的创作者，其(👔)作(✈)品(➡)以哲学思辨探索两性关系(🔺)、(🔱)语言与日常的诗意。

9、让・(🗽)鲁(🍿)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🍱)学(😒)家(🈶)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🏋)族(🥞)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🌐)，代(🔫)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🕧)为(📌) “尼日尔电影之父”，其跨学科实(😪)践(🈺)深刻影响了纪录片与视觉(♒)人(🆙)类学发展。

10、奥利维拉下一(🔃)部(🌯)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🕔)乞(🙊)讨(🍸)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(⌚)・(🚩)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🎊)级(❕)演员、制片人、导演与跨(🌶)界(⚾)企(💄)业家，是法国电影黄金时代(🏚)的(🐩)标志性人物。

12、克劳德・夏(🙄)布(👸)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🔫)驱(🏯)导演之一，与特吕弗、戈达尔(🎵)、(💨)侯麦和里维特并称 "新浪潮(😢)五(🍢)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(📭)片(🏠)和冷峻的社会批判视角闻(🐻)名(⛰)。由(🚿)他执导的《包法利夫人》由伊(⚡)莎(🚰)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🔦)1991年(🔰)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(📉)・(🔭)布(😟)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🎥)具(⛩)影响力的浪漫主义小说家(🌲)、(🥌)剧作家与文学评论家。