文(💍) / 让(🃏)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(📜)尔(➡)·(😼)德(🛹)·(😠)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🎬)译(🚩)，再(🥝)经(🔶)过了人工的逐句校对(🚒)与(🖤)润(👿)色(🚦)，并添加了一些必要的(🔑)注(📠)释(🚼)。由(💐)于(☔)并未找到法语原文(💂)，本(🌷)文(🕘)翻(💱)译(🐰)同时比照了西班牙语(🌍)和(💗)葡(👁)萄(🍟)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🥉)埃(😑)尔(🍠)·(🍞)德·奥利维拉的《亚伯(🗳)拉(♌)罕(🙎)山(🔜)谷(🔎)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(📽)达(🕓)尔(🦗)的(💗)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🤠)同(🗞)时(🚹)在(🈺)巴黎的银幕上映。借此(🍼)契(🔛)机(🉐)，戈(🗡)达(🏡)尔提议与奥利维拉会(🤺)面(🔲)，旨(❔)在(🎪)就这两部影片展开一(🐑)场(🍆)“科(🍴)学(🚫)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🌼)·(🕐)戈(😭)达(🌒)尔(🎽)：没问题，巨大的声(🦖)响(🤝)是(✂)我(🏚)对(📳)公众做出的唯一妥协(🏷)。您(🖇)知(🙀)道(⏳)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🕋)“批(🌋)评(💍)”的(🤤)定义吗？“批评就像溃(🏅)败(🔑)军(🕌)队(🎗)里(🐻)的士兵，他开了小差，投(🖌)奔(😒)了(😑)敌(🤱)营。谁是敌人？是公众(🤥)。”

曼(🌜)努(👹)埃(🔌)尔·德·奥利维拉：(💘)那(🐌)您(🈹)呢(🐟)，您(🕷)知道伯格曼是怎么评(🤓)价(🚾)影(💻)评(🚖)人的吗？“某些影评人(🏌)在(🌑)我(💲)看(👙)来就像是在试图教我(🔪)们(🙌)如(⛹)何(😓)奔(🥝)跑的瘸子。”

让-吕克·(🍜)戈(🧘)达(🐬)尔(📕)：(🦇)我请求让我以评论家(🔭)的(🔀)身(🍼)份(🛏)展开这次对话。与其扮(🕳)演(🧝)“作(🎮)者(🕢)”，我更愿意去见某个人(🕔)，谈(📍)论(🐀)他(👺)的(🍭)电影，或许偶尔也让那(🥩)个(♋)人(🏏)谈(🤡)谈我的电影。如果这能(🔶)从(🔭)宣(👻)传(📑)角度对两部影片有所(🍯)助(🎣)益(〰)，那(🏝)我(🚕)们就这么做吧。电影是(🛫)对(💙)现(🥐)实(🎬)的一种批判，从这个角(🎯)度(🐱)看(👊)，我(🤗)是非常传统的；而且(🎰)作(🥪)为(📙)一(😎)名(🦀)用法语拍摄的电影(🚬)人(❄)，我(🏷)始(🎥)终(🕑)带有对电影的批判态(🛤)度(😈)。一(🥡)直(🆗)以来，法国的伟大之处(😳)之(👌)一(⏱)在(👑)于(🛸)拥有批判性的视点(🈂)，即(🚄)便(✡)这(🐳)个(💢)国家对此一无所知。从(🏅)狄(➕)德(💄)罗(🐔)[1]开始，所有的艺术评论(📣)家(☕)都(😃)是(🕓)法国人，经过波德莱尔(🛴)[2]、(📼)埃(🆖)利(🤽)·(🎑)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(⬇)说(🎍)，无(🍦)论(⏮)是不是作家，他们都是(✒)有(🌪)“风(🐼)格(💊)”（style）的人。糟糕的评论(📂)家(📑)没(🔡)有(💯)风(🎦)格。美国只有两个影(🌧)评(💤)人(🐗)：(⏹)詹(🐔)姆斯·阿吉（James Agee）和（(⛓)长(🧕)久(🐞)以(🍁)来被忽视的）来自圣(🎽)地(👋)亚(🌚)哥(🥎)的(🍰)曼尼·法伯（Manny Farber）。既(😎)然(👃)我(🚶)们(🌿)的(🦋)电影同时上映，我想提(🤧)出(😷)第(🥒)一(💇)个问题：我们要如何(🎛)理(🌑)解(🚡)“上(💞)映”（sortir）一部电影[5]？为(♊)什(🍝)么(👮)要(⛳)让(〽)电影“上映”？我们在让(🏭)它(💏)们(🌓)“进(🕦)入”这里或那里时遇到(🈚)了(👳)很(🕚)多(🔛)困难，然后还有些人没(🍓)做(🦖)什(🤤)么(🎋)大(🔴)事，但无论如何，他们(🎦)还(🔶)是(🗾)做(🐗)了(🔍)必要的事来把它们“推(👱)出(🎅)去(😒)”（(🚎)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🆘)利(🤲)维(👩)拉(🌘)：(📗)在葡萄牙语里我们(🍳)不(🐢)用(♿)同(🚑)一(🐐)个词，因此也就没有这(🏕)种(🕢)双(🥦)关(🔳)语。我们不说“sortir un film”（让电影(✨)出(🦊)去(🐂)/上(🌒)映）。不过，这是个困扰(💰)我(😊)的(📚)问(🍇)题(🦇)。我之所以感到困扰，是(🐨)因(🚳)为(⛑)对(👁)我来说，必须先展示电(🥟)影(🏝)，然(😻)而(😏)，在针对电影的评论完(🏄)成(🖌)之(🛷)前(👙)，电(⚡)影并未完成。一个好(♎)的(🔈)、(🌴)聪(🏧)明(🐻)的、专注的、敏感的(🕜)评(🚬)论(🤐)家(🖌)，是观众的代表，他去寻(💺)找(📼)那(🚌)部(🥌)在(🤳)我看来——即便我(🍂)已(👏)经(🔭)拍(💌)完(💯)了——尚不存在的电(🚞)影(🗜)，他(🖋)要(🏆)去完成它。观影者与银(🎼)幕(🎩)之(👣)间(🌆)的动态关系实际上是(🚎)至(✌)关(🔀)重(🤠)要(📵)的，它是电影的一部分(🤥)。我(💘)说(🎅)的(🕜)是观影者（espectador），不是观(⛪)众(🍒)（(📩)pú(📍)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(⛓)，是(👋)非(🚪)个人的。

让-吕克·戈达尔：(♊)观(🏛)众是现存的观影者，是被商(🍆)业(📔)化了的观影者，是买了票的(📅)观(🛳)影(🐠)者，他变成了观众。然而，他身(🆘)上(🎓)仍有一部分保留着观影者(♑)的(🏀)特质，就像读者一样。如果我(🚓)们(🎛)谈论的是一部电影，我们会(🔆)说(🤫)观(🌵)影者是剧本，而观众则是观(〽)影(💈)者的实现（realización），是他的场(🍌)面(🚽)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🎟)自(🔜)己(🤽)：如果电影没人看——我(🔼)的(🚸)许多电影都没人看，或者被(🥍)误(🌉)读，甚至连我自己也……我(🌤)想(🥥)我(🛅)们是为了一两个人拍电影(🌲)的(🙉)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎊)：(⬅)但这就足够了。

让-吕克·戈(🚹)达(🛷)尔：当然。但我还是想回到(🚡)“上(📹)映(🏈)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🐚)文(🐓)字游戏。应该有一些小词典(🍡)，告(✉)诉我们每种语言中电影的(🛍)技(😋)术(🏟)术语。例如，我们在影院看到(🍗)的(🔱)电影拷贝，带有图像和声音(🔒)的(👩)拷贝，在法语中被称为“标准(📫)拷(🛄)贝(🌞)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🌴)维(🦑)拉：葡萄牙语也是，标准拷(💳)贝(🆒)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(💣)尔(🌈)：英语里叫“声画合成拷贝(📈)”（(🖋)married print）(⌚)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(♑)。我(🔔)坚持要在词汇上较真，因为(😮)例(🌲)如俄国人对纪录片和剧情(🍝)片(🚔)的(㊗)区分就与我们不同。他们把(🏕)有(🚫)演员的电影称为“扮演的电(🤷)影(💒)”，而纪录片——不一定没有(👁)演(😵)员(👠)——被称为“非扮演的电影(🥈)”。甚(📝)至“图像”（image）这个词本身：(🕍)对(😾)美国人来说，它没什么大不(🆕)了(👖)的含义。他们用“picture”，也就是照片(✌)。他(🤬)们(🆓)甚至没有一个词来指代电(🅾)视(🚶)，他们突然变得非常商业化(🏖)，他(🤔)们说“network”（网络）。如果我们对(🔰)语(✅)言(➖)如此不加注意，那么当人们(🚵)说(🥏)一部电影“上映/出去”时，我们(💋)会(🤐)产生一种错觉：是某种东(🍳)西(👤)真(📌)的出去了，还是我们把它弄(🍛)出(🌶)去了？

曼努埃尔·德·奥(💲)利(🈚)维拉：我会用“出来/出生”（(🍔)sair）(🆚)这个词，就像说“和一个女人(⏺)出(🚼)去(👘)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(👔)意(🍑)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🎻)戈(🔅)达尔：如今，对于好电影来(🧓)说(💂)，“上(🤭)映”（sortie）已经变成了一个“出(🐉)口(🕺)在这边”的指示，这是一种摆(📼)脱(📙)它们的方式。

曼努埃尔·德(👷)·(♿)奥(👤)利维拉：我们的电影也变(🎇)成(⛺)了电影节电影。电影节的作(🦑)用(🚌)是向多样化的公众展示电(🌎)影(🈵)的多样性。它是不同电影人(🙁)、(❄)国(⏺)家、习俗的一种对照。仅此(🚗)而(🔼)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🏪)·(🦈)戈达尔：我想您描述的是(🌝)一(🌉)个(📡)过去的时代，而我见证了它(👌)的(🎟)终结。我以为那是开始，其实(👒)那(🚽)是终结。那是一个电影节确(📽)实(♐)能(🍎)帮助人们相遇、讨论电影(🥀)、(🙄)讨论任何想讨论之事的时(⏲)代(🔲)。一切都变了，电影也变了。现(♓)在(♎)，电影人抱怨他们的孤独，但(🛣)他(🌕)们(🙎)不再交谈，不再讨论，这是他(🏪)们(😹)的错。今天，电影节越来越多(🥀)。无(🥣)论是强者还是弱者，每个人(🦇)都(🍤)在(💳)各自利用自己能利用的东(🌓)西(🕹)。但在我看来，总体而言，举办(🔲)电(👌)影节是为了延续一种对媒(🎁)体(🈷)或(🐸)电视而言很重要的“电影观(📮)念(🥇)”，一种关于电影神话的观念(🛒)，这(🥣)种神话曼努埃尔（指奥利(🔴)维(😖)拉——编者注）经历了一(💂)整(📺)个(🤴)世纪，而我只经历了后三分(🕯)之(🚜)二。也许您能感觉到20年代（(😏)那(👉)时没有电影节）与今天之(🐦)间(🥝)的(🉑)差异？

曼努埃尔·德·奥(🔙)利(❕)维拉：新现象是电影资料(🏗)馆(💶)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🍍)早(🍙)就(🙊)存在，而是因为有越来越多(🎬)的(😂)观众——比如在里斯本—(💒)—(🏢)去资料馆看那些没进院线(🗄)的(🍝)电影。这很有趣，因为你必须(🔡)真(🏬)的(🍜)热爱电影才会去电影俱乐(⚡)部(🤘)或资料馆看片……

让-吕克(🥂)·(🐢)戈达尔：关于相遇与对话(💏)的(🔅)故(😙)事……这就是我想对您说(🏬)的(🐔)：作为评论家，我不指望别(👰)人(👡)对我说好话，我不想人们对(🦖)我(☕)说(🧘)或写：“您的电影太残暴了(🕴)，太(🔬)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🕎)时(🏷)我会问他们：“好吧，那到底(🌬)哪(😎)里非凡？”他们回答：“啊！噢(💓)！”，他(🔲)们(🐭)甚至没有词汇，只是重复：(🎲)“它(👿)是非凡的！”然而如果他们对(🌄)我(🎫)说这真的很丑，这里有错误(😻)，那(📡)我(💦)就会想，或许对话是可能的(🐞)：(⛪)你能告诉我有错误的都在(📥)哪(✏)里吗？这证明了今天的评(🐧)论(🚢)家(🛶)不再想交谈，而电影人也不(🍖)想(🏖)被批评。而我，作为一个评论(🚠)家(🐄)出身的人，我只需要别人告(🍤)诉(🛡)我：这行不通。您是否感觉(⚓)到(🎮)需(🖋)要别人告诉您这不好？这(👕)会(📦)困扰您吗？因为我对您电(🏉)影(🎦)中行不通的地方有些话要(🏣)说(🏿)，但(📱)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🥔)德(🐓)·奥利维拉：“当我拿自己(⚫)与(🐂)人相较，我会感到骄傲；当(😶)别(⛳)人(😏)来评价我，我会感到谦卑。”这(⤴)是(🛢)您电影里的一句话，非常美(🦒)。

让(🌷)-吕克·戈达尔：那是圣人(🐟)说(🐧)的，或者是诚实的人说的。

曼(🏎)努(🐮)埃(🍭)尔·德·奥利维拉：我是(🦊)个(🛰)悲观主义者。当有人告诉我(🏠)我(🤑)的电影里有什么行不通时(🔔)，我(😢)会(🙁)受影响。不过，我想我已经麻(🏣)木(🍅)很久了。但这取决于他们触(🍔)碰(🤦)哪里。如果我拳头上有个伤(🔈)口(🌔)，但(☝)有人碰了碰我的二头肌，我(🛫)就(👉)会没什么感觉。但如果那个(🍘)人(🥓)把手指戳进伤口里，那我就(🕍)会(🐧)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🐈)须(🚀)懂(🐇)得区分什么是好的，什么是(📳)坏(🎉)的。这不仅仅是说出我们的(🥊)感(🐎)受，而是对电影进行技术性(🐏)或(💊)科(🐠)学性的批评。只有新浪潮这(📿)么(🏉)做过。以前谁会说：这个移(🤦)动(😜)镜头是好的，我们觉得它好(🌡)是(🗄)因(📡)为这个，相对于另一个我们(🧒)觉(✴)得坏的镜头而言？或者：(😯)这(🕵)段对白是好的，相比之下那(🌱)段(🎑)对白是坏的。今天，这完全丢(👞)失(🍗)了(🐺)。“作者”的概念变得如此重要(📃)，以(🗳)至于连副导演都不敢对你(⏹)说(🍳)。唯一有时敢说的人，唯一我(🚛)能(💊)与(🐟)之维持一种奇怪的艺术关(👯)系(🚕)的人，是制片人。因为制片人(🚩)投(➰)了钱，或者至少他拿别人的(⛹)钱(🐚)去(🕑)冒险，所以以这种风险的名(🍢)义(🍿)，他敢对我说：“让-吕克，这行(💒)不(💿)通。”然后我说：“噢”，然后我思(👈)考(💁)。至少，这提供了一种反思的(🦆)可(♓)能(🚵)性，让我能更好地站稳脚跟(🚦)。如(🍑)果说今天的科学家如此强(🐠)大(🏎)，那是因为他们是唯一还在(🥓)互(🎪)相(☔)批评的人。一位天文学家说(🔳)：(🐷)“我看到了月食，我把它拍下(🧜)来(🎵)了。”另一位说：“给我看看。”他(👟)看(🥚)了(🚴)之后断言：“但这明明是月(🍬)亮(🙄)！你说什么月食？”另一位说(💺)：(💷)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🚟)他(📊)会重新开始。在艺术中，在艺(🙁)术(👟)批(❕)评中，例如波德莱尔和德拉(🥪)克(📝)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🚴)对(😪)抗时刻。否则，就无法前进。这(🚯)是(⏰)我(🌔)唯一需要的：批评。但我甚(✋)至(🤴)得不到它。

曼努埃尔·德·(🗒)奥(💰)利维拉：我需要的更多是(👌)拍(❓)电(🖼)影的手段。我永远不知道电(♿)影(🎪)会变成什么样。我有分镜脚(🏹)本(☝)（découpage），我有演员，我有布景(🏧)，但(🕤)我从未拥有电影。在拍摄期(🕜)间(🉑)，“执(🎐)导工作”（realización）在时时刻刻(📎)地(🛌)改变着那团“星云”的整体构(🦎)造(🏌)。具体的东西只有在我看样(📐)片(✝)（(💵)rushes）的那一刻才会出现。我讨(📠)厌(🧗)看样片，我总是感到绝望。

让(🥘)-吕(🎨)克·戈达尔：我想我们都(🐷)是(🚃)这(⛽)样。只有希区柯克在看样片(🖐)时(🕛)是高兴的。所以，作为评论家(🎀)，这(🚦)就是我想对您的电影说的(🍅)话(😙)：起初我随着电影（指《亚(🍗)伯(🕊)拉(🗿)罕山谷》——译者注）行进(🕛)，但(💬)在某一刻我跳脱了出来，开(🉑)始(🔵)思考别的事情。我想：啊，这(🏢)里(♎)没(⤴)那么好了，然后，与此同时，我(🛡)在(😧)做梦，我想着引力（gravitación），想(🎈)着(🌬)牛顿。后来我醒了，回到了自(🏔)我(🔹)意(🥅)识当中，而就在那一刻，电影(👅)里(🏛)有人说出了“引力”这个词。于(📕)是(💘)我对自己说：最终，这部电(🏟)影(🦗)是好的，我必须重看一遍。

曼(🏞)努(✳)埃(👦)尔·德·奥利维拉：的确(🕙)，这(🦍)就是电影的主题：引力与(🕧)万(📔)有引力定律。

让-吕克·戈达(👫)尔(🚶)：(🥙)从更科学、更技术的角度(🧤)来(⛎)看，如果我是您电影的副导(😰)演(🌌)，我会对您说：“您确定吗，或(🚴)者(🈸)您(⛏)能更好地向我解释一下，以(🚄)便(💑)我能帮助您，为什么您选择(✏)这(🛵)位女演员来演年轻时的艾(👙)玛(😊)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🤹)选(🔄)择(😮)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🕯)不(🥌)同？这是故意的吗？”这便(📂)是(🍬)我的批评：第二位女演员(🌥)不(🏳)如(➰)第一位，或者至少，当第二位(🏙)女(🧠)演员出现时，电影下坠了，这(🎸)就(👿)是引力。然后它又升起来了(🤤)。

曼(🌬)努(🈴)埃尔·德·奥利维拉：答(🕷)案(🛳)很简单：起初，我是为第二(🐰)位(🍌)女演员莱奥诺·西尔韦拉(❕)写(🎁)的这部电影。这个女人当时(🐅)处(🧤)于(🐝)危机和抑郁状态。我的制片(😤)人(🚽)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🤺)服(🦊)我不要选她。在我改编的那(🙌)本(🍞)书(💵)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(📗)的(🈚)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🎂)常(🔪)美的话，说艾玛的头发“像一(⏬)滩(🆓)黑(⛸)墨水一样落在她毛衣的背(🚷)上(👩)”。为了拍摄这句话，我要求改(🦇)变(🥤)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🏝)，她(💖)是金发。她对此感到很受伤(🎃)。那(🤹)场(😀)戏拍得很糟。于是，不得不找(🏆)另(🏭)一位女演员来演青少年的(🔃)艾(💮)玛。这就是对您技术性批评(🌙)的(🙂)技(🥤)术性回答。我想补充一点，电(🚤)影(🍝)总是伴随着“偶然”和运气。正(〽)是(⬅)这些使我振奋：所有那些(👮)在(🔦)实(🗡)现过程中涌现的小事件。这(💫)是(♒)一种我不太理解的现象，它(🤙)既(🧠)可能导致最坏的结果，也可(🙍)能(🛃)导致最好的结果。没有一部(🎼)电(💂)影(🐺)是不靠运气的。它是一种创(🍠)造(🛤)，一部电影是一个人的构想(👮)，很(📞)难进入其中。

让-吕克·戈达(🔳)尔(😧)：(🛒)创造可以被准备吗？

曼努(🕤)埃(🔁)尔·德·奥利维拉：可以(📊)准(🙉)备，但不能修复（reparada）。就像生(🌎)活(🤨)。事(🐉)物就在那里，等着我们去拍(👸)摄(🕷)。您想修复什么？饥饿、在(🌁)非(🐫)洲死去的孩子，是的，这很重(🍦)要(🦅)，值得修复，需要尽可能广泛(🌮)的(🕹)公(😼)众。但一部电影不是，它是一(👨)团(📼)巨大的混乱，我因此在我自(✳)己(🌋)面前感到渺小。话虽如此，我(🏜)接(🈶)受(😉)您关于您“离开”我的电影又(🗓)“回(📫)来”的批评：必须非常敏感(⛹)才(🔗)能进出电影而不迷失。的确(🕠)，这(📻)就(🗺)是引力定律。

让-吕克·戈达(🚃)尔(🧘)：我非常谦虚地认为，新浪(😢)潮(🦊)的人是从博物馆出发做电(🐅)影(🏒)的。我们发现了电影资料馆(📧)。我(🚅)们(🥡)在那里出生。当然，我们小时(📦)候(🎩)看过卓别林，但没人会在四(🧡)岁(💊)时说，看了《救火员》后我要拍(⛩)电(👐)影(🐺)。所以我脑子里总有一个参(🐰)照(🕡)系。因此我认为作品比人更(♋)重(📅)要。这并非对每个人来说都(🈷)那(👨)么(💝)显而易见。女人的作品是庇(🎸)护(🍠)男人。而男人，为了处于相对(🏤)平(👎)等的地位，所能做的一切就(📤)是(🍸)制造作品：绘画、文学或(🧓)政(🌜)治(🗼)、战争、失业、贸易。归根(👲)结(🏳)底，我对“人”（这里戈达尔专(😆)指(🕢)作为创作者的人——译者(➖)注(❇)）(🙌)不怎么感兴趣。我对曼努埃(💖)尔(📠)·德·奥利维拉这个“人”不(👑)怎(🕕)么感兴趣。如果我们住在同(🔎)一(📟)个(👛)城市，比邻而居，我想我也不(🥏)会(🔃)比现在更多地见到您。当然(🏾)，见(🏐)面时我们会更好地谈论电(🙎)影(🌝)，但也仅此而已。如今让我震惊(🥨)的(🚖)是，媒体对“个性”这一概念的(🗜)开(🚉)发远甚于对“人”的开发。人在(👬)作(🤜)品中，作品在人中。有些人不(🐃)创(🤾)作(💩)作品，而是创作生活，尤其是(🐰)女(🏷)人，这本身就是一件作品。男(🔯)人(🏟)被迫创作作品，因为他们通(🥠)常(🧔)什(🔐)么都不做。我常像布努埃尔(🦗)那(🥊)样说，电影对我来说是最重(📝)要(🌳)的。但如果把一个孩子的生(🎹)命(🐩)和一部电影的上映放在一起(🐖)权(📵)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🖍)子(🌓)优先于电影。

曼努埃尔·德(📃)·(🤼)奥利维拉：自然如此。从这(🛄)个(🌺)角(🥂)度看，我也断言艺术没那么(🔻)重(🚺)要。

让-吕克·戈达尔：但既(😠)然(💆)如此，如果不那么重要，那就(🔶)不(♈)必(😗)做了。女人们更合乎逻辑，她(❌)们(🙈)在生活中做这事。我不确定(📽)能(🎰)否如此轻易地说艺术不重(🙍)要(📽)。尤其是今天，当艺术稀缺而许(🚵)多(🌖)孩子死去时。这是否意味着(🔶)我(🥜)们让艺术活得太久，而牺牲(💍)了(👶)孩子？

曼努埃尔·德·奥(👑)利(🍢)维(🌷)拉：艺术不是艺术家。艺术(🦐)家(⭐)，艺术家的位置，是人类的虚(🍭)荣(🧞)。那种表达世界观的方式，说(🏖)“这(🥩)个(🆎)，这个，这个，这个行不通”，是一(📔)种(🌻)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🅿)术(🚿)比艺术家更崇高、更有趣(🗺)。一(🐴)部电影总是比电影人更聪明(🆚)，正(🐾)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🗣)或(🌔)艺术家走出来展示自己的(🎯)那(⛺)种方式，仅仅表明了他的虚(🧗)荣(😙)。

让(⌚)-吕克·戈达尔：这也是孩(⤴)子(📕)的态度：“看，妈妈，我画了一(🏧)幅(🐻)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(💱)拉(🍱)：(🏛)是的，当然，但这幅画通常也(🕵)很(🌁)漂亮。艺术与艺术家之间的(🔉)这(🙂)种差异，也是历史与艺术之(🐶)间(🤘)的差异。历史展示了民族、文(🍺)明(👳)、情感、趣味的演变。艺术(😡)展(🎉)示了这些演变中的实体。我(📆)们(🍕)都有责任，尽管作为导演我(📀)什(🆘)么(🛄)也做不了。作为导演我只能(🈂)做(🐰)一件事，就是拍电影。仅此而(🌹)已(🚍)。然而，艺术家在创作的那一(🆙)刻(👬)总(🔃)是对的。那是他们的虚构，是(👮)他(🥁)们的内在化。

让-吕克·戈达(🌛)尔(㊗)：啊，我不这么认为，一切都(⛓)在(🍑)外面。

曼努埃尔·德·奥利维(🗿)拉(💿)：是的，在那之前（是这样(🔉)）(🐲)。但之后，一切都会进入脑海(🐎)中(🛑)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🚇)于(🏵)我(😳)》，我像一块海绵一样面对电(🦖)影(⏳)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🗯)戈(😪)达尔：我不确定这是个好(🌭)比(👨)喻(💮)。当然，电影有其奇观性和诗(🔎)意(😷)的一面，这是电影的深层使(📬)命(🐖)。但这一使命只有在最初进(🔫)行(🎪)了实验、验证和劳动——我(👜)们(🏀)可以称之为电影的纪录片(🧛)层(🚪)面——之后才能实现。伟大(🙍)的(♑)艺术家身上都有这一点，您(🍥)、(❄)皮(🖕)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(📺)埃(🍞)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🐒)卡(❄)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(📡)（(😚)Rouch）(🔇)[9]，这些非常不同的人身上都(✈)有(🍔)，我有时也有。以爱森斯坦为(☔)例(🐛)，没有比爱森斯坦更抽象、(⭕)更(🚄)风格家或更风格化的人了。然(🗄)而(✔)，如果今天我们要展示十月(👬)革(🐫)命的镜头，我们不会在当时(🐹)的(🚩)新闻片里找，新闻片使用的(🍗)是(🍮)爱(🥄)森斯坦关于十月革命的影(🔽)像(🛫)，那完全是被调度（mise en scène）出(🏯)来(💔)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🛫)摄(👔)《北(🕤)方的纳努克》的相关叙述时(🎵)，我(🛒)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🆗)斯(🐒)基摩人，和他们吵架，强迫他(🌖)们(🚲)每天去捕鱼（即使他们不想(🏡)去(🧙)）。总之，他和他们组成了一(🚒)个(➗)电影摄制组，并变成了一位(🌈)了(🐆)不起的人类学家。因此，这里(🥢)存(🔯)在(🐇)着整全的纪录片层面。在今(✖)天(🏔)，这种方式——即使不能完(🤪)美(🏫)了解电影史，也至少对其有(🔠)所(🏩)感(🍁)觉的方式——对许多人来(🏸)说(✳)已经遗失了。必须拥有这种(🏡)对(📚)电影史的感觉，有点像乔伊(😮)斯(🚁)，他对文学史有着深刻的感觉(✝)，他(🙋)知道当他写下一个句子时(🦎)，其(🚝)中有些词是在拉丁语时代(👮)发(✴)明的，有些是在中世纪，而他(🔗)，乔(🍋)伊(🥞)斯，在写下这个词的时刻，通(🦓)常(⛓)背负着所有的精神重担和(♌)他(🚣)所感知到的所有过去，正处(🐝)于(🏙)文(🙍)学的现代，处于其成熟期。在(🚀)电(🚩)影中，很快，在世界所接受的(⏪)美(👓)国影响下，部分纪录片式的(🏆)工(🐿)作被抛弃了。我们立刻走向了(👘)奇(💪)观，而这只不过是最终的使(🌸)命(💃)，是电影的弥撒。在今天的电(⛑)影(🃏)中，人们举行弥撒，却不进行(🈁)祈(🗜)祷(🐖)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🐌)家(🛏)，首先进行他们的祈祷，然后(🤼)才(🌲)是弥撒，面对或多或少忠实(🏈)的(🐋)公(🍸)众。美国人规范了弥撒。对他(📱)们(🛡)来说，在弥撒中重要的是募(🛤)捐(🌘)（quête）：一场成功的弥撒(😀)就(⛎)是教堂里座无虚席、募捐数(❣)额(📚)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🐣)·(🧛)奥利维拉：募捐（quête）是(✒)我(🔍)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🌂)·(🤪)戈(🌴)达尔：我不募捐（quête），我(🔅)只(🙁)调查（enquête），我专注于做一(🔙)名(🎀)预审法官。我审理投诉。批评(🔨)应(📤)该(🚏)通过祈祷来表达，而不是通(⚪)过(🤠)弥撒。关于弥撒，人们无话可(⚾)说(🤱)。或者只能说：“美丽的演出(〽)，宏(👟)伟壮观。”祈祷也是一种练习，就(📱)像(😶)运动员的训练、钢琴家的(🦊)音(🔣)阶练习一样。当人们进行批(🦖)评(🖲)时，应当批评那些音阶以及(🌱)这(👎)些(💪)音阶所能带来的效果。

曼努(🦖)埃(🐡)尔·德·奥利维拉：奇观(❓)和(😿)弥撒我不感兴趣。重要的是(🌂)行(🚬)动(🦐)的欲望。您想拍电影，我想拍(💾)电(🔫)影，就像此刻我想撒尿一样(🔎)。伯(💧)格曼说：“我拍电影的方式(🛠)就(🐸)像某些英国人独自去森林打(😹)猎(🌯)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🖤)。但(🕰)每天早上他们都会刮胡子(🍸)，纯(🏼)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🌟)。必(🥠)须(🚎)反思这一点，关于欲望。它就(💪)在(🍋)人心里，就像一个画家画着(👯)没(🏸)人看的画，但他不会停下。欲(🎽)望(💿)就(🌉)像独自绽放于原始森林中(🥌)心(🔗)的绝美花朵，它凝聚着对果(🌧)实(🐸)的向往，为了自己，也依靠自(🈹)己(🍑)。如果遇到一道注视着它、并(📑)发(🐇)现它的美丽的目光，它便会(🤱)绽(🐅)放光采，她的美丽会变得引(🖤)人(🗝)注目、脱颖而出。但这样的(🥕)目(☕)光(💂)往往来得太迟，人们为了抢(🙀)占(🔋)土地，已经烧毁并铲平了森(💓)林(🎊)。在您和我之间，有许多差异(🐈)，这(🐽)是(🍺)幸事。语言、国家、文化的(🚛)差(📪)异。您选择了一种略带挑衅(🍃)性(🏺)的电影，它破坏了叙事的传(🥦)统(😗)秩序。您从混沌中出发寻找，为(🎣)了(🎷)将无序变为有序。我也试图(🐥)将(✴)无序变为有序，虽然徒劳，我(🎴)承(🌡)认，但我仍在寻找。我想这就(🚅)是(😔)我(👊)们的电影的区别：我的电(🤷)影(📒)较为接近一般意义上的电(🔫)影(🌞)，而您的电影是某种特殊的(⭕)电(📱)影(🌷)。

让-吕克·戈达尔：我会说(♐)我(🕊)们做的是同一件事，但您抵(🛌)达(🍂)了，而我尚未真正成功过。所(🎳)有(😼)人自然地遵循着科学的图景(🍗)，从(🚞)混沌出发以建立某种秩序(📖)。这(👙)“某种秩序”或多或少有些不(🏜)确(🚸)定，人们也或多或少能抵达(💱)一(📉)点(🥔)。有些时候我们做不到，我们(🥅)抵(🍺)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🍯)块(🛅)时间被提取了出来，在另一(💬)部(🛹)电(🗾)影里将会是另一块。从一块(🕥)碎(🌶)片、一张照片出发，我为自(🔢)己(💹)创造一个世界。看到您电影(🔼)的(🤱)一些片段，我想到了皮亚拉的(💆)《梵(🆑)高》中的时刻，那也是我喜欢(😦)的(🦗)。用简单的词，如内部（interior）和(🛂)外(🏦)部（exterior）——尽管区分它们(👚)没(🕋)有(🍿)太大意义，我会说皮亚拉在(🔀)他(🛌)的《梵高》中停留在外部，但他(🉐)只(🍈)谈论内部。在这个意义上，他(🙀)更(🦋)接(🆎)近维斯康蒂的传统。而您恰(🤽)恰(💈)相反。您停留在内部。但在电(🥓)影(🦆)中我们无法展示内部，只能(🎽)感(📈)受它，但它依然是不可见的，否(🌛)则(🔈)它就不再是内部了。

曼努埃(💳)尔(🧤)·德·奥利维拉：甚至可(🌖)以(🌥)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🥑)：(🦁)当(🖊)然。小时候人们说：鸡是由(🐧)内(🦁)部和外部组成的。掀开外部(📩)，看(📇)到内部；如果掀开内部，就(🧟)看(👃)到(🔔)了灵魂。我会说您从背面拍(📎)摄(🏖)内部，尽管您总是从正面拍(🍈)摄(📙)人物。考虑到这种严谨而有(🐱)强(📖)度的方式，您电影中让我一度(🚈)感(🌱)到困扰的，是一种幸好还算(📆)人(🤚)性化的不完美，这种不完美(🏚)使(🏋)得您有必要去拍其他电影(🔼)。让(⛩)我(😏)困扰的是没有侧面拍摄的(🔩)镜(🔞)头，摄影机离放映机太近了(🦓)。摄(👩)影机并不是生来就是要与(👳)放(👡)映(🏂)机保持一致的。放映机会进(🌤)行(🕞)传输。就像放射科医生拍X光(🌭)片(🔊)：他不满足于从正面拍，他(🤓)也(🕟)从侧面、背面、对角线拍。然(🥍)而(㊙)在开始时，在放映的那一刻(✋)，所(🌈)有图像都将是平面的。当然(⛏)，我(🈶)们会说这是一个图像，但我(😍)们(😨)是(🐡)和图像打交道的人。这并不(🈶)意(🚛)味着摄影机必须一直移动(🚵)。

这(♿)就是导致您电影中某些时(❎)刻(😈)出(✝)现“空洞”的原因，也就是那些(🚃)观(🚻)众——糟糕的观众，如今的(🐯)观(🥟)众——称之为“冗长”的东西(🔯)。我(🐍)不是说我抱怨电影长，甚至如(💺)果(🔟)一开始我看到有好东西，我(🍋)会(➰)很高兴电影很长。我可以安(🏁)心(💢)地打个盹，我确信我会找到(🔊)它(📞)们(🚮)。这就是我所说的对一部电(🚞)影(🌚)进行科学性的讨论。

曼努埃(👖)尔(👖)·德·奥利维拉：我和您(⏺)一(🐸)样(🚗)，把摄影机放在我认为它必(🕘)须(🐆)在的精确位置。就是这样。为(🙇)什(🕣)么那里比这里好？我不知(🍗)道(⛴)为什么。

让-吕克·戈达尔：如(🌟)果(🥦)我们能稍微解释一下为什(📠)么(😇)就好了。

曼努埃尔·德·奥(⚡)利(🕒)维拉：力量来自固定性（(🌳)fixidez）(💸)。是(🌚)布列松通过《圣女贞德的审(💾)判(📱)》教会了我这一点。我们也可(💍)以(✡)称之为客观性。

让-吕克·戈(🤯)达(🛺)尔(🆕)：我有种感觉，电影人，无论(🐜)是(🦊)好是坏，都有一个想法，一种(🍖)需(⬇)求，然后，好吧，他们寻找有足(🥩)够(🏁)钱的人来实现这种需求。他们(🤼)的(🖱)工作方式就像一个人说：(🍿)今(⛑)晚我想吃肉酱意面。于是他(🔏)看(🈁)看口袋里有多少钱，或者让(🐗)妻(🙃)子(😺)或朋友做肉酱意面。老实说(🚕)，我(👏)一直是反着来的。制片人对(🥧)我(😪)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🍓)是(🕛)时(👡)候和他拍部电影了。”既然我(🛐)们(🈯)不富裕，我们接受，也许我们(🦌)能(🖇)马上拿到钱。然后，签了合同(🙄)。再(🌆)然后，必须拍这部电影，真不幸(👋)！

曼(💅)努埃尔·德·奥利维拉：(🥠)我(❄)做的完全相反。我表现得好(🌄)像(📧)合同早已签好一样。我写故(🚕)事(📰)，预(👍)测一切，然后在最后一刻，救(🤡)星(🥠)来了，那就是制片人。《亚伯拉(♏)罕(⌛)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(♍)1990）(🏧)的(🎦)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🏚)谈(💕)论福楼拜，当然还有《包法利(🚂)夫(😩)人》。在法国拍摄《包法利夫人(😘)》是(📫)不可能的，况且我还是个葡萄(🧜)牙(🤖)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(💒)他(🍌)的版本。于是我想，可以做点(📩)更(🔘)有趣的事：可以问问作家(🦒)阿(⭕)古(👆)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🚊)愿(📓)意基于《包法利夫人》写一部(⛽)小(➰)说，一部我随后就会改编的(🦎)小(🎞)说(🍞)。她接受了。必须等她写完，等(🐸)它(🧜)出版。在此期间，借作家卡米(📋)洛(🤛)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🤷)五(➡)周年之际，我拍了《绝望的一天(🤷)》（(🔁)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🦎)：(🕠)我知道这部电影将会是什(😚)么(🎿)，但我不知道是否能拍成。我(🎈)说(🍨)：(👛)我知道电影会拍成，但我不(⛏)知(🔈)道会是怎样的电影。我不仅(🈴)知(🖱)道某部电影会拍，而且我还(😴)承(🤓)诺(🎗)了要拍，这更糟糕。因为我总(🕦)是(🛁)害怕拍不了下一部。

曼努埃(👿)尔(💜)·德·奥利维拉：这也是(🕑)我(💟)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🔝)您(⛳)对我电影的批评是什么？(🗺)就(🕦)像美食评论家会说：“这里(🛵)的(🥜)肉煮过头了，这里的肉还是(🥕)生(⏲)的(🛒)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎫)：(🤚)一部电影不仅仅是我们所(🕦)看(😻)到的图像。图像是符号，声音(🎻)是(🗳)其(🔬)他符号，词语是另外的符号(🎏)，它(💒)们又会唤起其他符号，引用(💷)其(👤)他时代、书籍、电影。如果(⬜)我(🎞)们不了解这些符号及其所召(🚰)唤(✳)的东西，我们就无法理解电(🏛)影(🦁)。词语在您的电影中强有力(🐀)，它(👱)赋予了电影力量。图像有另(🙌)一(🛳)种(👘)与词语无关的力量。这很美(🐫)妙(🤶)。但我距离完全理解您的电(👘)影(✉)还缺了点什么。电影是一种(🏊)旨(💴)在(📝)拍摄仪式的仪式。您电影中(🥔)的(🚷)仪式，是那些在镜头间或镜(🤙)头(👼)中穿梭的人。我们并不完全(🧤)了(🤦)解这种仪式的含义，我们遗失(😓)了(🦕)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🉑)罕(🏂)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🔧)到(🍄)女演员在婚礼当天，在教堂(🏨)里(🦋)自(🍜)己掀起了面纱。如果我们不(👌)了(🌍)解古代包办婚姻的仪式—(🎏)—(🆒)要求由丈夫掀起妻子的面(🔪)纱(💰)，第(😏)一次展示她的脸，以此确认(⏭)他(㊙)的幸运或不幸——我们就(💶)无(💔)法理解她这一举动的放肆(🎠)。因(👓)为我的主角知道自己很美，她(🐺)可(⏳)以放肆地掀起面纱：看我(🌮)多(💶)美！如果我们不了解这个仪(🗜)式(😼)，这场戏的意义就丢失了。我(🔳)错(⛴)过(🏏)了您电影中许多仪式的含(🚿)义(🤼)。我真希望有人能在我耳边(🐅)悄(🌺)悄向我解释。您在特殊效果(⚾)上(🍬)做(🛢)了很多工作，不断用声音、(🈯)词(❤)语、图像进行挑衅。这是您(🕊)的(⚫)形式，是另一种形式，无所谓(🤴)好(🔲)坏。您做得很好。我更喜欢没有(🎭)特(🔇)殊效果的电影。我更喜欢《德(🛥)国(📉)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🚨)果(🤹)英语说得不好却去看《哈姆(📁)雷(🛹)特(🐙)》，会失去很多东西，但我们依(🔭)旧(😏)能分辨它是好是坏。《德国九(🍞)零(🌇)》由许多仪式和晦涩的东西(🌼)构(🥏)成(🔶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗑)：(🦏)是的，但即便这些符号实际(🎶)上(🚷)难以理解，但它们反倒更清(❌)晰(🚤)、更可见。我喜欢这部电影的(🗻)地(🌤)方，在于符号的清晰性与其(📧)深(🛩)刻的模糊性相并存。另一方(👽)面(💵)，这也是我喜欢电影的原因(🏗)：(🌓)大(⛏)量精彩的符号沐浴在无需(🔜)解(👅)释的光芒之中。正因如此，我(💑)才(🏺)相信电影。

让-吕克·戈达尔(♿)：(🌂)那(🎌)么，非常感谢。

本次会面由热(👸)拉(👰)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🥚)初(🖐)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(⛷)德(🐥)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🔳)蒙(🐬)运动核心人物，唯物主义哲(🐩)学(🛷)家、文艺批评家与作家，百(🐝)科(📡)全书派代表，代表作有《拉摩(🗑)的(🙅)侄(🔤)儿》、《宿命论者雅克和他的(⏭)主(🌬)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🌡)德(🧢)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(📅)先(💪)驱(🐋)、现代主义文学奠基人，兼(📑)具(🐑)诗人、艺术评论家与散文(✅)诗(🕛)之祖等多重身份。他的代表(🤱)作(🆑)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🚄)力(🔴)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🈵)（(📻)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(💦)论(🍢)家与散文家。他率先关注电(🤙)影(🎙)作(✨)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🖲)等(📴)现代艺术家的评论极具前(🤪)瞻(🦏)性，深刻影响现代艺术批评(📎)的(🙅)发(💒)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🅾)（(🔳)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🤑)学(🐘)家、抵抗运动战士，还担任(🐊)过(🛑)戴高乐时期的文化部长（1958-1969）(🔢)，其(🚣)作品与行动深度融合了存(😜)在(🚕)主义哲思与历史使命感。

5、(⛹)法(👔)语单词sortir虽然有“上映、某部(😷)电(🕊)影(🔇)推出”的意思，但其核心意义(🤧)为(🔗)“出去、离开”，所以戈达尔才(🥑)会(🏎)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(✔)blico在(🧟)葡(📸)萄牙语中既可指广义的“公(♏)众(🎻)”，也可以指“观众“，对应英语中(👞)的(🚗)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🔭)ne Delacroix，1798-1863）(📌)，19世纪法国浪漫主义画派的领(🚌)袖(🚌)与核心人物，代表作有《自由(🚣)引(🚳)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(💝)视(👆)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🍾)丽(🥏)·(📉)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🌕)导(🚞)演、视频艺术家，戈达尔晚(🔘)年(🔥)的生活伴侣与合作者。她与(🎥)戈(🍃)达(🤚)尔共同创立制作公司，并与(🦔)其(🏐)联合执导了《第二号》（1975）、(⏮)《芳(😨)名卡门》（1983）等多部作品，深(💅)刻(💱)影响了戈达尔后期创作中私(🌻)密(💣)对话与家庭影像的风格转(💡)向(🦋)。她本人亦是一位独立的创(⏮)作(🕷)者，其作品以哲学思辨探索(🖼)两(💴)性(📺)关系、语言与日常的诗意(🛹)。

9、(🧦)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🕤)、(📁)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(👋)rité(🅰)）(🎯)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(💪)开(🚞)创者，代表作有《夏日纪事》（(🎳)1961）(🥞)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🐼)跨(🔻)学科实践深刻影响了纪录片(🧘)与(📷)视觉人类学发展。

10、奥利维(👳)拉(🚍)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🛳)及(🚉)盲人乞讨募捐，此处为双关(👕)。

11、(🏴)杰(🗞)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🍏)国(➡)国宝级演员、制片人、导(🎑)演(🕺)与跨界企业家，是法国电影(🕑)黄(🍥)金(🖋)时代的标志性人物。

12、克劳(🛹)德(⚾)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🌖)潮(⏬)的先驱导演之一，与特吕弗(🍔)、(💀)戈达尔、侯麦和里维特并称(🛂) "新(🍛)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🎲)疑(🏴)惊悚片和冷峻的社会批判(🤬)视(✅)角闻名。由他执导的《包法利(🌍)夫(👆)人(🔃)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🎞)主(🎭)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🐳)斯(🏰)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(👉)葡(🚀)萄(🏫)牙最具影响力的浪漫主义(🧚)小(📏)说家、剧作家与文学评论(🙆)家(💦)。