作为所谓(🏹)的唐诡4，其实就是(🐮)唐诡3中(🌁)再补充了2个(➖)单元的故事，由于(🐾)只有2个(👦)案件，唐诡奇(🏗)谭的时长跟集数(👊)都很短(😵)。第一个(⛽)案件(💞)，解忧店，花了将近(😁)15集（每(✖)集时长(🕌)20分钟(🐉)）去讲，也确实挺曲折的(🌍)，颇具悬(🏭)疑感(🎐)跟诡秘感，只是真相估计(❔)是编剧(😺)功力(❇)有限，又掏出了俗套的标(🕴)准公式(🗳)，稍微多说一(🏉)点就要剧透了，不(🏧)过整体(🕛)来看，质量尚(📸)可；第二个案件(🔱)，就很短(📋)了，虽然死了(⬅)不少人，但破案也(💖)是相当(📀)的快，所以也(✍)没什么好说的，结(🚿)尾还整(🤡)了一波(🥈)联动(🌳)彩蛋，估计不少看过灵魂(🥕)摆渡的(♓)人会(🦄)感到惊喜。

唐诡奇谭

下一(📑)部一定(🚴)要给(👑)樱桃女侠多点剧情啊，太(🏉)飒了。

樱(📪)桃女侠

总体来说，值得一看。

文(😩) / 让(☕)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(😿)尔(😸)·(🍳)德(🔛)·(🌸)奥利维拉

（本文由(🐻)Gemini AI翻(🌨)译(🏷)，再(🌜)经(💼)过了人工的逐句校对(🚘)与(💯)润(🍨)色(🕛)，并添加了一些必要的(📲)注(⏫)释(🚰)。由(🧢)于(🤗)并未找到法语原文(🚉)，本(🐘)文(🚵)翻(🎹)译(🔯)同时比照了西班牙语(🕧)和(🤴)葡(💋)萄(😄)牙语译文。）

1993年9月，曼努(⏳)埃(🌠)尔(🤫)·(💽)德·奥利维拉的《亚伯(🦋)拉(🏗)罕(🔒)山(😆)谷(😪)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🛴)达(🤤)尔(🎮)的(🐤)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(♎)同(🐫)时(💱)在(🚊)巴黎的银幕上映。借此(🐏)契(😔)机(🐓)，戈(🤶)达(🔒)尔提议与奥利维拉(🚭)会(⌛)面(👪)，旨(😥)在(📍)就这两部影片展开一(👯)场(😊)“科(🎠)学(✖)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(💁)·(😯)戈(🧣)达(🏻)尔(🙀)：没问题，巨大的声(🧀)响(💐)是(🤤)我(🤹)对(🚯)公众做出的唯一妥协(🤯)。您(🎱)知(🐉)道(🦅)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(😽)“批(🤸)评(🕒)”的(🧕)定义吗？“批评就像溃(🐁)败(👗)军(⚓)队(🈵)里(😗)的士兵，他开了小差，投(🤹)奔(😁)了(🐷)敌(👭)营。谁是敌人？是公众(🤡)。”

曼(🎉)努(💬)埃(🌘)尔·德·奥利维拉：(😦)那(🧢)您(🈚)呢(📻)，您(🚑)知道伯格曼是怎么(♌)评(🚐)价(🍁)影(😔)评(🕞)人的吗？“某些影评人(🚑)在(🥃)我(⬇)看(🥓)来就像是在试图教我(⏩)们(⏬)如(✊)何(🏑)奔(⬛)跑的瘸子。”

让-吕克·(🏺)戈(🥝)达(🏣)尔(🕌)：(🌋)我请求让我以评论家(⏰)的(🏅)身(❤)份(😉)展开这次对话。与其扮(🦆)演(🧣)“作(🎼)者(⏪)”，我更愿意去见某个人(👼)，谈(🈵)论(🈴)他(🥝)的(🖋)电影，或许偶尔也让那(😽)个(♋)人(🤠)谈(📫)谈我的电影。如果这能(🏭)从(🤟)宣(🤜)传(🙍)角度对两部影片有所(🎞)助(🙊)益(🍼)，那(🧝)我(⛽)们就这么做吧。电影(📪)是(🍤)对(🕊)现(🍸)实(🌅)的一种批判，从这个角(⛺)度(🖼)看(🖍)，我(😍)是非常传统的；而且(😃)作(🐘)为(🎦)一(✨)名(🥞)用法语拍摄的电影(🌜)人(📯)，我(👞)始(🧝)终(🎪)带有对电影的批判态(💗)度(🤸)。一(🌸)直(🍃)以来，法国的伟大之处(🔍)之(💰)一(🍠)在(➰)于拥有批判性的视点(🌓)，即(😝)便(🛵)这(🐮)个(📼)国家对此一无所知。从(👏)狄(🙄)德(🐁)罗(📃)[1]开始，所有的艺术评论(🐵)家(📣)都(🛎)是(🌵)法国人，经过波德莱尔(🍲)[2]、(🆖)埃(🙏)利(🍒)·(🚗)福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🐵)是(🥄)说(🐇)，无(📀)论(🦋)是不是作家，他们都是(🏓)有(🌿)“风(🔤)格(➕)”（style）的人。糟糕的评论(💶)家(🤚)没(〽)有(👴)风(📻)格。美国只有两个影(🐂)评(🗒)人(😌)：(🧓)詹(🖲)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🛋)长(🌾)久(🦒)以(🦀)来被忽视的）来自圣(🕸)地(🔏)亚(🔪)哥(🦍)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(💚)然(🌲)我(❎)们(🏯)的(🌵)电影同时上映，我想提(🗿)出(💺)第(💡)一(💅)个问题：我们要如何(💷)理(⛷)解(📌)“上(💋)映”（sortir）一部电影[5]？为(🔳)什(🔦)么(🧣)要(🍨)让(✝)电影“上映”？我们在(😾)让(👗)它(🙀)们(📶)“进(🌫)入”这里或那里时遇到(🎋)了(📩)很(⛱)多(🏓)困难，然后还有些人没(⚫)做(🖌)什(🎋)么(👻)大(🐗)事，但无论如何，他们(🛥)还(📖)是(🤼)做(🗄)了(📎)必要的事来把它们“推(🗻)出(👕)去(🕦)”（(🙈)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🍯)利(👼)维(⛳)拉(👿)：在葡萄牙语里我们(👫)不(👉)用(💮)同(🆕)一(🔙)个词，因此也就没有这(👺)种(🚱)双(🚮)关(♓)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🈸)出(🏘)去(🐪)/上(🌕)映）。不过，这是个困扰(🔨)我(😹)的(🤔)问(🚻)题(🍅)。我之所以感到困扰(🚨)，是(🧀)因(🌄)为(⛅)对(🏣)我来说，必须先展示电(📸)影(🎄)，然(🏳)而(🖲)，在针对电影的评论完(🆘)成(📃)之(🏾)前(🆑)，电(🔅)影并未完成。一个好(😂)的(🧞)、(🚘)聪(🎓)明(🍬)的、专注的、敏感的(🙀)评(🌼)论(🍊)家(🥀)，是观众的代表，他去寻(⛸)找(⏬)那(✅)部(😳)在我看来——即便我(🚨)已(🥪)经(⬜)拍(🚒)完(📛)了——尚不存在的电(🌪)影(🔄)，他(🤖)要(✔)去完成它。观影者与银(🛵)幕(😗)之(⛔)间(🥊)的动态关系实际上是(👶)至(📤)关(😡)重(🖲)要(⬜)的，它是电影的一部(📙)分(🚊)。我(🐜)说(🐟)的(🍄)是观影者（espectador），不是观(🐙)众(🙈)（(🛵)pú(🏃)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🌩)，是(🈲)非(🥞)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🔋)观(💘)众是现存的观影者，是被商(🤹)业(👎)化了的观影者，是买了票的(🎛)观(🐫)影者，他变成了观众。然而，他身(📌)上(👴)仍有一部分保留着观影者(🚦)的(🐜)特质，就像读者一样。如果我(🧒)们(🚼)谈论的是一部电影，我们会(🤱)说(🃏)观(📭)影者是剧本，而观众则是观(🗺)影(🤗)者的实现（realización），是他的场(😯)面(🍪)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🌭)自(🈶)己(⛩)：如果电影没人看——我(🌍)的(❇)许多电影都没人看，或者被(🥝)误(⛷)读，甚至连我自己也……我(⛸)想(🎊)我们是为了一两个人拍电影(🐳)的(🤥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📶)：(🎳)但这就足够了。

让-吕克·戈(👓)达(🥂)尔：当然。但我还是想回到(🥤)“上(🛹)映(🎲)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🍺)文(✊)字游戏。应该有一些小词典(🗻)，告(🌑)诉我们每种语言中电影的(🎤)技(🌈)术(❌)术语。例如，我们在影院看到(🌑)的(👈)电影拷贝，带有图像和声音(💒)的(🏾)拷贝，在法语中被称为“标准(🛒)拷(🤸)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(😸)维(🕵)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🧛)贝(🧚)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🍣)尔(😸)：英语里叫“声画合成拷贝(➗)”（(♌)married print）(💿)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(➿)。我(🥡)坚持要在词汇上较真，因为(🥝)例(👺)如俄国人对纪录片和剧情(🚒)片(🌴)的(🐢)区分就与我们不同。他们把(🃏)有(📇)演员的电影称为“扮演的电(🗄)影(❇)”，而纪录片——不一定没有(🐿)演(📐)员——被称为“非扮演的电影(🌳)”。甚(🐧)至“图像”（image）这个词本身：(📓)对(🆚)美国人来说，它没什么大不(🚟)了(🗺)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🌒)。他(✒)们(🛄)甚至没有一个词来指代电(🤫)视(🎃)，他们突然变得非常商业化(☕)，他(🏯)们说“network”（网络）。如果我们对(♿)语(💔)言(📔)如此不加注意，那么当人们(♏)说(🏰)一部电影“上映/出去”时，我们(♓)会(👱)产生一种错觉：是某种东(🅰)西(🙏)真的出去了，还是我们把它弄(🌟)出(💢)去了？

曼努埃尔·德·奥(🐸)利(😮)维拉：我会用“出来/出生”（(❣)sair）(🚀)这个词，就像说“和一个女人(➗)出(👸)去(🛹)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(👋)意(🚦)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🍌)戈(🦈)达尔：如今，对于好电影来(🐭)说(🕊)，“上(🔟)映”（sortie）已经变成了一个“出(🆘)口(🎪)在这边”的指示，这是一种摆(🦖)脱(🌱)它们的方式。

曼努埃尔·德(🧜)·(🏳)奥利维拉：我们的电影也变(🌱)成(🖥)了电影节电影。电影节的作(😺)用(🌷)是向多样化的公众展示电(🤓)影(👯)的多样性。它是不同电影人(🤺)、(🚏)国(📊)家、习俗的一种对照。仅此(🚲)而(📁)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🐝)·(🕟)戈达尔：我想您描述的是(🚯)一(💸)个(👗)过去的时代，而我见证了它(🤜)的(🧤)终结。我以为那是开始，其实(🚪)那(🧞)是终结。那是一个电影节确(🧓)实(😁)能帮助人们相遇、讨论电影(🛃)、(🥍)讨论任何想讨论之事的时(🧣)代(🍥)。一切都变了，电影也变了。现(⛓)在(🚧)，电影人抱怨他们的孤独，但(🌧)他(😂)们(🌥)不再交谈，不再讨论，这是他(✋)们(🔡)的错。今天，电影节越来越多(😅)。无(🙉)论是强者还是弱者，每个人(🐊)都(♿)在(🐍)各自利用自己能利用的东(🕔)西(🤛)。但在我看来，总体而言，举办(🍺)电(🛬)影节是为了延续一种对媒(🕟)体(🏹)或电视而言很重要的“电影观(🥔)念(🛳)”，一种关于电影神话的观念(🤣)，这(🌮)种神话曼努埃尔（指奥利(🦈)维(🙏)拉——编者注）经历了一(🕴)整(🤲)个(👕)世纪，而我只经历了后三分(🎐)之(📣)二。也许您能感觉到20年代（(😷)那(⛩)时没有电影节）与今天之(🚼)间(➗)的(🛵)差异？

曼努埃尔·德·奥(🈴)利(🖌)维拉：新现象是电影资料(🔥)馆(🏖)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🍬)早(🧥)就存在，而是因为有越来越多(👂)的(♋)观众——比如在里斯本—(🤔)—(📡)去资料馆看那些没进院线(📔)的(😌)电影。这很有趣，因为你必须(👾)真(👦)的(🏋)热爱电影才会去电影俱乐(🦓)部(🥦)或资料馆看片……

让-吕克(🧐)·(🐼)戈达尔：关于相遇与对话(🖍)的(🐥)故(⛑)事……这就是我想对您说(🚯)的(👃)：作为评论家，我不指望别(👮)人(🌬)对我说好话，我不想人们对(🍍)我(🗾)说或写：“您的电影太残暴了(🚁)，太(🚭)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🗂)时(🎨)我会问他们：“好吧，那到底(🤮)哪(🧚)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🔘)！”，他(💁)们(🔑)甚至没有词汇，只是重复：(👍)“它(🕋)是非凡的！”然而如果他们对(👸)我(🦏)说这真的很丑，这里有错误(🙎)，那(🐹)我(😾)就会想，或许对话是可能的(📀)：(🛩)你能告诉我有错误的都在(🍢)哪(🎞)里吗？这证明了今天的评(💨)论(🔞)家不再想交谈，而电影人也不(🌐)想(🥈)被批评。而我，作为一个评论(🍊)家(🎲)出身的人，我只需要别人告(🚚)诉(🃏)我：这行不通。您是否感觉(🚥)到(📼)需(🥎)要别人告诉您这不好？这(🔩)会(🤡)困扰您吗？因为我对您电(🤶)影(🤺)中行不通的地方有些话要(🌖)说(🎑)，但(🍆)我不想困扰您。

曼努埃尔·(💗)德(⚡)·奥利维拉：“当我拿自己(📵)与(🚳)人相较，我会感到骄傲；当(🐵)别(🎆)人来评价我，我会感到谦卑。”这(🏣)是(🚗)您电影里的一句话，非常美(🥪)。

让(🍉)-吕克·戈达尔：那是圣人(🎊)说(📴)的，或者是诚实的人说的。

曼(🛑)努(🎖)埃(🍕)尔·德·奥利维拉：我是(📖)个(🚧)悲观主义者。当有人告诉我(🌻)我(📼)的电影里有什么行不通时(🍠)，我(✖)会(🚔)受影响。不过，我想我已经麻(🧦)木(🚜)很久了。但这取决于他们触(🏧)碰(♏)哪里。如果我拳头上有个伤(🔸)口(☔)，但有人碰了碰我的二头肌，我(🍽)就(🔌)会没什么感觉。但如果那个(🎮)人(🕖)把手指戳进伤口里，那我就(🤪)会(🍟)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(👿)须(😧)懂(🛥)得区分什么是好的，什么是(🔤)坏(👅)的。这不仅仅是说出我们的(👩)感(🎁)受，而是对电影进行技术性(⚫)或(😏)科(🍁)学性的批评。只有新浪潮这(⭕)么(🥏)做过。以前谁会说：这个移(👬)动(🤗)镜头是好的，我们觉得它好(🆎)是(🚸)因为这个，相对于另一个我们(🚀)觉(📫)得坏的镜头而言？或者：(🍢)这(🎖)段对白是好的，相比之下那(🎐)段(⬅)对白是坏的。今天，这完全丢(🅿)失(🚻)了(🗄)。“作者”的概念变得如此重要(💥)，以(😌)至于连副导演都不敢对你(📺)说(🍕)。唯一有时敢说的人，唯一我(🔱)能(🏨)与(🚛)之维持一种奇怪的艺术关(🕜)系(🐹)的人，是制片人。因为制片人(🛐)投(🎾)了钱，或者至少他拿别人的(🚣)钱(😡)去冒险，所以以这种风险的名(🥜)义(🥩)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🍊)不(🧛)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🛢)考(📩)。至少，这提供了一种反思的(✝)可(📪)能(🎟)性，让我能更好地站稳脚跟(🦑)。如(⛱)果说今天的科学家如此强(🤖)大(👰)，那是因为他们是唯一还在(✔)互(🏔)相(🗜)批评的人。一位天文学家说(⛲)：(🍞)“我看到了月食，我把它拍下(🔠)来(⏩)了。”另一位说：“给我看看。”他(🚏)看(🈁)了之后断言：“但这明明是月(📰)亮(⏭)！你说什么月食？”另一位说(💀)：(📰)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🍟)他(🔋)会重新开始。在艺术中，在艺(🌟)术(🤧)批(💐)评中，例如波德莱尔和德拉(🔳)克(🤩)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🥨)对(👽)抗时刻。否则，就无法前进。这(🐒)是(🛄)我(🚮)唯一需要的：批评。但我甚(🍔)至(💿)得不到它。

曼努埃尔·德·(➿)奥(🔈)利维拉：我需要的更多是(🧓)拍(👧)电影的手段。我永远不知道电(⚓)影(🏪)会变成什么样。我有分镜脚(🚱)本(🔽)（découpage），我有演员，我有布景(😤)，但(😑)我从未拥有电影。在拍摄期(🔍)间(🚙)，“执(😅)导工作”（realización）在时时刻刻(💘)地(⏭)改变着那团“星云”的整体构(💖)造(🕡)。具体的东西只有在我看样(😡)片(👳)（(🚊)rushes）的那一刻才会出现。我讨(💇)厌(🚈)看样片，我总是感到绝望。

让(🍭)-吕(👮)克·戈达尔：我想我们都(🍰)是(🏚)这样。只有希区柯克在看样片(🐸)时(🔬)是高兴的。所以，作为评论家(🍋)，这(😁)就是我想对您的电影说的(🐅)话(🤞)：起初我随着电影（指《亚(🈵)伯(🎈)拉(🙉)罕山谷》——译者注）行进(🌶)，但(🍺)在某一刻我跳脱了出来，开(🍶)始(🕶)思考别的事情。我想：啊，这(🐂)里(🛍)没(🦎)那么好了，然后，与此同时，我(♓)在(✍)做梦，我想着引力（gravitación），想(✈)着(🍓)牛顿。后来我醒了，回到了自(♓)我(🏀)意识当中，而就在那一刻，电影(🔬)里(🏿)有人说出了“引力”这个词。于(🏬)是(🎹)我对自己说：最终，这部电(🔡)影(📰)是好的，我必须重看一遍。

曼(🍘)努(😴)埃(🐆)尔·德·奥利维拉：的确(🤦)，这(🥣)就是电影的主题：引力与(🐶)万(📥)有引力定律。

让-吕克·戈达(🏙)尔(㊙)：(😭)从更科学、更技术的角度(🐆)来(👮)看，如果我是您电影的副导(🏐)演(🅰)，我会对您说：“您确定吗，或(🌂)者(🕕)您能更好地向我解释一下，以(🕣)便(🖲)我能帮助您，为什么您选择(🌶)这(📉)位女演员来演年轻时的艾(🚙)玛(🚒)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🥅)选(🍭)择(🥫)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🖼)不(🈷)同？这是故意的吗？”这便(🍰)是(🎅)我的批评：第二位女演员(💥)不(🏵)如(🔙)第一位，或者至少，当第二位(🚱)女(🦍)演员出现时，电影下坠了，这(🥑)就(🍚)是引力。然后它又升起来了(📊)。

曼(📤)努埃尔·德·奥利维拉：答(🍘)案(🌦)很简单：起初，我是为第二(👆)位(🛂)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🔀)写(🕸)的这部电影。这个女人当时(🙋)处(👩)于(🐝)危机和抑郁状态。我的制片(🏋)人(🙈)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(😼)服(👛)我不要选她。在我改编的那(😜)本(➰)书(🥀)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🏺)的(✨)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🛶)常(📜)美的话，说艾玛的头发“像一(🎛)滩(✅)黑墨水一样落在她毛衣的背(🌻)上(👳)”。为了拍摄这句话，我要求改(👟)变(⛓)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🐠)，她(😻)是金发。她对此感到很受伤(🔽)。那(🗼)场(🔎)戏拍得很糟。于是，不得不找(😪)另(🤯)一位女演员来演青少年的(🛩)艾(❤)玛。这就是对您技术性批评(🎰)的(🧦)技(👕)术性回答。我想补充一点，电(🔌)影(🚌)总是伴随着“偶然”和运气。正(💌)是(🎪)这些使我振奋：所有那些(🗨)在(👴)实现过程中涌现的小事件。这(🚨)是(⏱)一种我不太理解的现象，它(😐)既(🔙)可能导致最坏的结果，也可(🌜)能(🈸)导致最好的结果。没有一部(📆)电(〽)影(🕘)是不靠运气的。它是一种创(🌭)造(🦁)，一部电影是一个人的构想(🏋)，很(🍁)难进入其中。

让-吕克·戈达(🧗)尔(🐈)：(🍁)创造可以被准备吗？

曼努(💑)埃(💥)尔·德·奥利维拉：可以(🔏)准(🔅)备，但不能修复（reparada）。就像生(🗒)活(🚊)。事物就在那里，等着我们去拍(💱)摄(🏳)。您想修复什么？饥饿、在(🚫)非(👹)洲死去的孩子，是的，这很重(🗯)要(🤔)，值得修复，需要尽可能广泛(🔘)的(🛺)公(🌂)众。但一部电影不是，它是一(🥨)团(♐)巨大的混乱，我因此在我自(🐤)己(💺)面前感到渺小。话虽如此，我(🌺)接(👈)受(😘)您关于您“离开”我的电影又(🐷)“回(🤵)来”的批评：必须非常敏感(😙)才(⏯)能进出电影而不迷失。的确(🌃)，这(🌂)就是引力定律。

让-吕克·戈达(🍀)尔(👌)：我非常谦虚地认为，新浪(😍)潮(👅)的人是从博物馆出发做电(👉)影(🚱)的。我们发现了电影资料馆(🎅)。我(🏢)们(🗂)在那里出生。当然，我们小时(❓)候(🚹)看过卓别林，但没人会在四(🏷)岁(🏄)时说，看了《救火员》后我要拍(🕗)电(🏼)影(🤼)。所以我脑子里总有一个参(♿)照(🐝)系。因此我认为作品比人更(🛎)重(🐦)要。这并非对每个人来说都(👗)那(🔍)么显而易见。女人的作品是庇(🌲)护(👰)男人。而男人，为了处于相对(🚬)平(🎦)等的地位，所能做的一切就(🐚)是(🙊)制造作品：绘画、文学或(⛅)政(🌂)治(💽)、战争、失业、贸易。归根(💱)结(🚵)底，我对“人”（这里戈达尔专(🐡)指(✡)作为创作者的人——译者(💵)注(🥗)）(💉)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🍓)尔(🦐)·德·奥利维拉这个“人”不(🍉)怎(🌦)么感兴趣。如果我们住在同(🚰)一(🥇)个城市，比邻而居，我想我也不(🤔)会(🎦)比现在更多地见到您。当然(😡)，见(🌪)面时我们会更好地谈论电(😝)影(🐄)，但也仅此而已。如今让我震(🏪)惊(🧝)的(🐗)是，媒体对“个性”这一概念的(😄)开(🦇)发远甚于对“人”的开发。人在(🗽)作(🚒)品中，作品在人中。有些人不(📤)创(🔪)作(🗽)作品，而是创作生活，尤其是(👩)女(🚬)人，这本身就是一件作品。男(😇)人(💐)被迫创作作品，因为他们通(😜)常(🕊)什么都不做。我常像布努埃尔(😯)那(🧔)样说，电影对我来说是最重(🔢)要(🙁)的。但如果把一个孩子的生(🐠)命(🤫)和一部电影的上映放在一(😼)起(📩)权(🎬)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(〰)子(🆔)优先于电影。

曼努埃尔·德(🗜)·(🌝)奥利维拉：自然如此。从这(🎅)个(🎥)角(📯)度看，我也断言艺术没那么(🦅)重(👕)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🕑)然(🎆)如此，如果不那么重要，那就(🤤)不(🚂)必做了。女人们更合乎逻辑，她(🐷)们(🍄)在生活中做这事。我不确定(🍏)能(🍶)否如此轻易地说艺术不重(📖)要(🚀)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🔘)许(🚄)多(🦕)孩子死去时。这是否意味着(🙇)我(👠)们让艺术活得太久，而牺牲(✔)了(♈)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🔗)利(〰)维(🍯)拉：艺术不是艺术家。艺术(🔬)家(👆)，艺术家的位置，是人类的虚(🌑)荣(🧑)。那种表达世界观的方式，说(🐿)“这(😜)个，这个，这个，这个行不通”，是一(📲)种(🎲)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🎥)术(🔷)比艺术家更崇高、更有趣(😉)。一(🌿)部电影总是比电影人更聪(🏬)明(🥈)，正(🥞)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🚸)或(📘)艺术家走出来展示自己的(😄)那(🉑)种方式，仅仅表明了他的虚(😲)荣(😷)。

让(😗)-吕克·戈达尔：这也是孩(⛰)子(💫)的态度：“看，妈妈，我画了一(🛺)幅(🎒)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🍼)拉(🍦)：是的，当然，但这幅画通常也(⛪)很(🧑)漂亮。艺术与艺术家之间的(🚄)这(🖍)种差异，也是历史与艺术之(😢)间(📹)的差异。历史展示了民族、(🅰)文(🍀)明(🚤)、情感、趣味的演变。艺术(🛎)展(🐠)示了这些演变中的实体。我(🤹)们(🛤)都有责任，尽管作为导演我(😊)什(😺)么(👥)也做不了。作为导演我只能(✌)做(🚭)一件事，就是拍电影。仅此而(🈚)已(🥓)。然而，艺术家在创作的那一(🎲)刻(🛠)总是对的。那是他们的虚构，是(📧)他(🕋)们的内在化。

让-吕克·戈达(📿)尔(⌛)：啊，我不这么认为，一切都(💹)在(⬅)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🕒)维(🧛)拉(💾)：是的，在那之前（是这样(🈸)）(🕟)。但之后，一切都会进入脑海(🕴)中(🎦)，然后再出来。例如，面对《悲哀(♒)于(👶)我(🈁)》，我像一块海绵一样面对电(🈳)影(🥞)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🕵)戈(🔕)达尔：我不确定这是个好(😑)比(🔖)喻。当然，电影有其奇观性和诗(🕙)意(🗾)的一面，这是电影的深层使(🤲)命(🍹)。但这一使命只有在最初进(👕)行(👋)了实验、验证和劳动——(🏧)我(✌)们(🕊)可以称之为电影的纪录片(💶)层(🔃)面——之后才能实现。伟大(🏜)的(😟)艺术家身上都有这一点，您(💫)、(🗣)皮(😒)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(♉)埃(🍘)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(👸)卡(🎞)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🌺)（(🚫)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上都(👻)有(👦)，我有时也有。以爱森斯坦为(🏒)例(🐽)，没有比爱森斯坦更抽象、(🎧)更(🎓)风格家或更风格化的人了(💪)。然(🖇)而(💔)，如果今天我们要展示十月(😗)革(🔰)命的镜头，我们不会在当时(💌)的(🎿)新闻片里找，新闻片使用的(🔹)是(🛃)爱(🚹)森斯坦关于十月革命的影(🏟)像(👐)，那完全是被调度（mise en scène）出(💄)来(📓)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🆒)摄(⚽)《北方的纳努克》的相关叙述时(🤲)，我(🥫)们得知弗拉哈迪付钱给爱(✉)斯(🐢)基摩人，和他们吵架，强迫他(⚾)们(🐺)每天去捕鱼（即使他们不(💩)想(👓)去(♏)）。总之，他和他们组成了一(🦗)个(🚠)电影摄制组，并变成了一位(📄)了(🔒)不起的人类学家。因此，这里(🚱)存(🏞)在(🛢)着整全的纪录片层面。在今(🦌)天(🏖)，这种方式——即使不能完(🧢)美(🐃)了解电影史，也至少对其有(🎦)所(🥡)感觉的方式——对许多人来(🤮)说(➕)已经遗失了。必须拥有这种(🔩)对(⏪)电影史的感觉，有点像乔伊(🐶)斯(💦)，他对文学史有着深刻的感(🗯)觉(🚕)，他(🐮)知道当他写下一个句子时(🌾)，其(🖊)中有些词是在拉丁语时代(🌶)发(🛡)明的，有些是在中世纪，而他(🐷)，乔(🐌)伊(🖍)斯，在写下这个词的时刻，通(🌅)常(🍨)背负着所有的精神重担和(🔞)他(🕡)所感知到的所有过去，正处(✂)于(🚶)文学的现代，处于其成熟期。在(😂)电(🏭)影中，很快，在世界所接受的(🌒)美(👕)国影响下，部分纪录片式的(♈)工(🐋)作被抛弃了。我们立刻走向(✨)了(🥟)奇(🛫)观，而这只不过是最终的使(📟)命(🐰)，是电影的弥撒。在今天的电(🆖)影(🕎)中，人们举行弥撒，却不进行(🥐)祈(🔑)祷(💆)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🐍)家(🔨)，首先进行他们的祈祷，然后(😺)才(🍗)是弥撒，面对或多或少忠实(👛)的(🍩)公众。美国人规范了弥撒。对他(😨)们(🐩)来说，在弥撒中重要的是募(💇)捐(🌮)（quête）：一场成功的弥撒(🔝)就(🚐)是教堂里座无虚席、募捐(🌉)数(✖)额(🐥)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🕰)·(🗒)奥利维拉：募捐（quête）是(🥉)我(🎧)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🤫)·(🙊)戈(🔓)达尔：我不募捐（quête），我(🗯)只(🚘)调查（enquête），我专注于做一(🕡)名(⛴)预审法官。我审理投诉。批评(👸)应(🐄)该通过祈祷来表达，而不是通(🎧)过(🌖)弥撒。关于弥撒，人们无话可(👰)说(🤷)。或者只能说：“美丽的演出(📭)，宏(🏻)伟壮观。”祈祷也是一种练习(📯)，就(👶)像(🔌)运动员的训练、钢琴家的(👇)音(🚘)阶练习一样。当人们进行批(🈯)评(🛏)时，应当批评那些音阶以及(🌅)这(🌘)些(🅰)音阶所能带来的效果。

曼努(🐜)埃(😣)尔·德·奥利维拉：奇观(🔯)和(💱)弥撒我不感兴趣。重要的是(🎿)行(🔰)动的欲望。您想拍电影，我想拍(📬)电(🆙)影，就像此刻我想撒尿一样(🤚)。伯(🥁)格曼说：“我拍电影的方式(🌏)就(🎆)像某些英国人独自去森林(🗃)打(🥤)猎(🎲)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🧜)。但(🛄)每天早上他们都会刮胡子(🕔)，纯(🚍)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🌵)。必(🕙)须(😹)反思这一点，关于欲望。它就(💁)在(🕹)人心里，就像一个画家画着(🏑)没(🈂)人看的画，但他不会停下。欲(🌋)望(🗄)就像独自绽放于原始森林中(🔓)心(🍬)的绝美花朵，它凝聚着对果(🌫)实(🌟)的向往，为了自己，也依靠自(🥏)己(🚟)。如果遇到一道注视着它、(🧙)并(😛)发(🛂)现它的美丽的目光，它便会(🏙)绽(🏆)放光采，她的美丽会变得引(😐)人(🏣)注目、脱颖而出。但这样的(👑)目(🗑)光(👰)往往来得太迟，人们为了抢(🔁)占(🧝)土地，已经烧毁并铲平了森(🖥)林(➕)。在您和我之间，有许多差异(🚽)，这(👯)是幸事。语言、国家、文化的(📩)差(🐋)异。您选择了一种略带挑衅(💤)性(🍔)的电影，它破坏了叙事的传(🦇)统(🕧)秩序。您从混沌中出发寻找(✔)，为(😑)了(🎏)将无序变为有序。我也试图(🤼)将(🍦)无序变为有序，虽然徒劳，我(🌧)承(💩)认，但我仍在寻找。我想这就(🏕)是(🌀)我(🕔)们的电影的区别：我的电(🚪)影(🉑)较为接近一般意义上的电(🔮)影(🤷)，而您的电影是某种特殊的(🕹)电(💖)影。

让-吕克·戈达尔：我会说(🌺)我(🎲)们做的是同一件事，但您抵(🦎)达(🌯)了，而我尚未真正成功过。所(👒)有(👄)人自然地遵循着科学的图(🍩)景(🧒)，从(🐙)混沌出发以建立某种秩序(🏂)。这(🔪)“某种秩序”或多或少有些不(⚓)确(🎺)定，人们也或多或少能抵达(🚦)一(🏉)点(🥛)。有些时候我们做不到，我们(🛤)抵(💇)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🔵)块(🔸)时间被提取了出来，在另一(🔍)部(🌧)电影里将会是另一块。从一块(🍉)碎(🛩)片、一张照片出发，我为自(🤧)己(🏀)创造一个世界。看到您电影(🐉)的(🌵)一些片段，我想到了皮亚拉(⛪)的(🥂)《梵(🥟)高》中的时刻，那也是我喜欢(🅾)的(⛵)。用简单的词，如内部（interior）和(🦊)外(🍺)部（exterior）——尽管区分它们(👄)没(📡)有(🈲)太大意义，我会说皮亚拉在(😔)他(😠)的《梵高》中停留在外部，但他(🥃)只(😱)谈论内部。在这个意义上，他(🛅)更(📵)接近维斯康蒂的传统。而您恰(😻)恰(🎽)相反。您停留在内部。但在电(🚞)影(✨)中我们无法展示内部，只能(👻)感(⛓)受它，但它依然是不可见的(🥒)，否(🆘)则(⏱)它就不再是内部了。

曼努埃(🗞)尔(🐲)·德·奥利维拉：甚至可(🎻)以(🧒)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(✉)：(🧗)当(💩)然。小时候人们说：鸡是由(㊗)内(💄)部和外部组成的。掀开外部(😆)，看(🍥)到内部；如果掀开内部，就(👌)看(🤙)到了灵魂。我会说您从背面拍(♎)摄(🖐)内部，尽管您总是从正面拍(🅿)摄(🥩)人物。考虑到这种严谨而有(🦌)强(🔊)度的方式，您电影中让我一(〰)度(😂)感(🚑)到困扰的，是一种幸好还算(🤞)人(🏾)性化的不完美，这种不完美(🍄)使(✊)得您有必要去拍其他电影(📹)。让(🛹)我(🎾)困扰的是没有侧面拍摄的(📙)镜(💴)头，摄影机离放映机太近了(🌺)。摄(♐)影机并不是生来就是要与(😑)放(✳)映机保持一致的。放映机会进(🕶)行(🚍)传输。就像放射科医生拍X光(🛷)片(🐟)：他不满足于从正面拍，他(🏺)也(⏲)从侧面、背面、对角线拍(🎊)。然(🐎)而(🎻)在开始时，在放映的那一刻(🚜)，所(🥝)有图像都将是平面的。当然(📝)，我(🥣)们会说这是一个图像，但我(🔎)们(🚆)是(🧣)和图像打交道的人。这并不(🧠)意(🎲)味着摄影机必须一直移动(📎)。

这(🏳)就是导致您电影中某些时(❗)刻(📺)出(🗄)现“空洞”的原因，也就是那些(🥪)观(🌋)众——糟糕的观众，如今的(🚣)观(📑)众——称之为“冗长”的东西(🕵)。我(📭)不是说我抱怨电影长，甚至(🐮)如(🗡)果(🎡)一开始我看到有好东西，我(🤗)会(📽)很高兴电影很长。我可以安(♟)心(🍦)地打个盹，我确信我会找到(🍤)它(⬆)们(✡)。这就是我所说的对一部电(🎈)影(🌳)进行科学性的讨论。

曼努埃(💃)尔(🔢)·德·奥利维拉：我和您(👂)一(🈵)样(🌚)，把摄影机放在我认为它必(🏿)须(🚏)在的精确位置。就是这样。为(♓)什(🧛)么那里比这里好？我不知(📆)道(👌)为什么。

让-吕克·戈达尔：(📽)如(🙀)果(🧞)我们能稍微解释一下为什(🍕)么(😉)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🍪)利(😍)维拉：力量来自固定性（(🕉)fixidez）(🍼)。是(✋)布列松通过《圣女贞德的审(🦒)判(♿)》教会了我这一点。我们也可(🤭)以(💮)称之为客观性。

让-吕克·戈(💳)达(🛶)尔(🌛)：我有种感觉，电影人，无论(🕊)是(👜)好是坏，都有一个想法，一种(🚾)需(🤳)求，然后，好吧，他们寻找有足(🙌)够(👛)钱的人来实现这种需求。他(🉑)们(🏨)的(😾)工作方式就像一个人说：(🚥)今(😵)晚我想吃肉酱意面。于是他(🐛)看(🔯)看口袋里有多少钱，或者让(🌋)妻(🍴)子(📨)或朋友做肉酱意面。老实说(🈂)，我(🤼)一直是反着来的。制片人对(🌫)我(🔋)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(⬆)是(🕑)时(🕢)候和他拍部电影了。”既然我(🐒)们(🦍)不富裕，我们接受，也许我们(⏭)能(📧)马上拿到钱。然后，签了合同(🚣)。再(🚎)然后，必须拍这部电影，真不(🏮)幸(⛏)！

曼(🕴)努埃尔·德·奥利维拉：(⭐)我(🤢)做的完全相反。我表现得好(👧)像(♐)合同早已签好一样。我写故(⛷)事(🛵)，预(🔉)测一切，然后在最后一刻，救(🥁)星(✴)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🕕)罕(🍼)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🏸)1990）(🙍)的(🌧)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🎈)谈(🐙)论福楼拜，当然还有《包法利(💁)夫(⛺)人》。在法国拍摄《包法利夫人(😡)》是(😆)不可能的，况且我还是个葡(🆙)萄(☝)牙(🐌)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(📷)他(🖤)的版本。于是我想，可以做点(🐩)更(🗾)有趣的事：可以问问作家(🍄)阿(⚽)古(🌴)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🥈)愿(🍰)意基于《包法利夫人》写一部(✌)小(🛰)说，一部我随后就会改编的(🥪)小(🍹)说(🚝)。她接受了。必须等她写完，等(🐆)它(🚿)出版。在此期间，借作家卡米(🗂)洛(🌒)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(📇)五(😲)周年之际，我拍了《绝望的一(🐲)天(💰)》（(👜)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🥇)：(🚙)我知道这部电影将会是什(📐)么(🍬)，但我不知道是否能拍成。我(💚)说(✅)：(🌚)我知道电影会拍成，但我不(🛴)知(🤫)道会是怎样的电影。我不仅(👔)知(📚)道某部电影会拍，而且我还(👭)承(🌭)诺(🚳)了要拍，这更糟糕。因为我总(👡)是(😩)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🔇)尔(🤶)·德·奥利维拉：这也是(🕵)我(🎛)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🏓)但(🖍)您(❄)对我电影的批评是什么？(❎)就(🧜)像美食评论家会说：“这里(💡)的(Ⓜ)肉煮过头了，这里的肉还是(🚼)生(🌵)的(🤼)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔆)：(👍)一部电影不仅仅是我们所(🕗)看(🔝)到的图像。图像是符号，声音(🏴)是(🤥)其(🈴)他符号，词语是另外的符号(🍖)，它(😩)们又会唤起其他符号，引用(🥍)其(♒)他时代、书籍、电影。如果(🌙)我(🕕)们不了解这些符号及其所(😑)召(🏙)唤(🧔)的东西，我们就无法理解电(🌵)影(🈁)。词语在您的电影中强有力(🚜)，它(🎣)赋予了电影力量。图像有另(♋)一(🚲)种(💾)与词语无关的力量。这很美(🍹)妙(🎚)。但我距离完全理解您的电(💦)影(🍰)还缺了点什么。电影是一种(😎)旨(📵)在(🎎)拍摄仪式的仪式。您电影中(🌂)的(🛏)仪式，是那些在镜头间或镜(➡)头(🥋)中穿梭的人。我们并不完全(👄)了(🏛)解这种仪式的含义，我们遗(⛅)失(🔬)了(🆙)它们的意义。例如，在《亚伯拉(😽)罕(🚤)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🧥)到(📷)女演员在婚礼当天，在教堂(😝)里(😲)自(🤕)己掀起了面纱。如果我们不(👈)了(🔖)解古代包办婚姻的仪式—(👗)—(⬛)要求由丈夫掀起妻子的面(👔)纱(🍜)，第(🕓)一次展示她的脸，以此确认(🤜)他(🈺)的幸运或不幸——我们就(🗜)无(📚)法理解她这一举动的放肆(⚪)。因(🤢)为我的主角知道自己很美(😳)，她(😑)可(🧜)以放肆地掀起面纱：看我(🍧)多(🐍)美！如果我们不了解这个仪(🚎)式(💁)，这场戏的意义就丢失了。我(👝)错(🐣)过(😋)了您电影中许多仪式的含(🕯)义(🍏)。我真希望有人能在我耳边(📯)悄(🐛)悄向我解释。您在特殊效果(🌞)上(🏁)做(🌨)了很多工作，不断用声音、(🚌)词(🤜)语、图像进行挑衅。这是您(👊)的(🤐)形式，是另一种形式，无所谓(🌼)好(💢)坏。您做得很好。我更喜欢没(⚪)有(🧤)特(💈)殊效果的电影。我更喜欢《德(🚦)国(👑)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🖌)果(😱)英语说得不好却去看《哈姆(🕓)雷(🚶)特(🙄)》，会失去很多东西，但我们依(📉)旧(🗓)能分辨它是好是坏。《德国九(🍃)零(🚨)》由许多仪式和晦涩的东西(♟)构(🐐)成(🧡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚵)：(⛔)是的，但即便这些符号实际(🚡)上(📳)难以理解，但它们反倒更清(🗿)晰(🌞)、更可见。我喜欢这部电影(😋)的(🖱)地(😉)方，在于符号的清晰性与其(👍)深(😜)刻的模糊性相并存。另一方(🚈)面(🚜)，这也是我喜欢电影的原因(👁)：(😢)大(💼)量精彩的符号沐浴在无需(🏋)解(✉)释的光芒之中。正因如此，我(🦃)才(🚙)相信电影。

让-吕克·戈达尔(⏱)：(🔎)那(🥏)么，非常感谢。

本次会面由热(📰)拉(🈵)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🍜)初(🙀)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🧔)德(🍻)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🍐)启(🔖)蒙(❔)运动核心人物，唯物主义哲(🏖)学(🏇)家、文艺批评家与作家，百(🐡)科(⏪)全书派代表，代表作有《拉摩(🥐)的(😹)侄(😬)儿》、《宿命论者雅克和他的(🕦)主(🍯)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(💷)德(👃)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(⚽)先(🕒)驱(🐡)、现代主义文学奠基人，兼(🦗)具(📵)诗人、艺术评论家与散文(💓)诗(😬)之祖等多重身份。他的代表(🛑)作(🚥)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🦌)响(💊)力(🚪)的诗集之一。

3、埃利・福尔(👵)（(🏤)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🎂)论(🚰)家与散文家。他率先关注电(🐀)影(🍽)作(🚥)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🤨)等(🙉)现代艺术家的评论极具前(🥧)瞻(📱)性，深刻影响现代艺术批评(📬)的(🐭)发(🎯)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🌇)（(😾)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🍏)学(🏌)家、抵抗运动战士，还担任(🐣)过(🐣)戴高乐时期的文化部长（(💋)1958-1969）(🚡)，其(❄)作品与行动深度融合了存(🚜)在(🧀)主义哲思与历史使命感。

5、(🦅)法(📧)语单词sortir虽然有“上映、某部(➿)电(👽)影(🚆)推出”的意思，但其核心意义(🎿)为(👂)“出去、离开”，所以戈达尔才(😹)会(🤰)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🥊)blico在(🌼)葡(🕓)萄牙语中既可指广义的“公(🔱)众(♿)”，也可以指“观众“，对应英语中(🎒)的(⏯)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🚚)ne Delacroix，1798-1863）(👙)，19世纪法国浪漫主义画派的(🛣)领(🔤)袖(🏻)与核心人物，代表作有《自由(🥓)引(🐍)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🎙)视(🔒)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(⏹)丽(🎵)·(🙊)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(💚)导(🎿)演、视频艺术家，戈达尔晚(💗)年(🌚)的生活伴侣与合作者。她与(💟)戈(🐤)达(💟)尔共同创立制作公司，并与(🤘)其(😺)联合执导了《第二号》（1975）、(🐴)《芳(🤱)名卡门》（1983）等多部作品，深(👸)刻(🔫)影响了戈达尔后期创作中(✊)私(🚑)密(🎨)对话与家庭影像的风格转(👲)向(🍔)。她本人亦是一位独立的创(🥖)作(🐏)者，其作品以哲学思辨探索(💏)两(🤳)性(🚥)关系、语言与日常的诗意(👻)。

9、(⚪)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(📴)、(🌶)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(♿)rité(🏨)）(😔)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🐈)开(🚁)创者，代表作有《夏日纪事》（(🎿)1961）(🦀)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🛵)跨(👺)学科实践深刻影响了纪录(🗜)片(💋)与(🍡)视觉人类学发展。

10、奥利维(🚫)拉(🈶)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🍋)及(⏳)盲人乞讨募捐，此处为双关(🤵)。

11、(🚌)杰(⬅)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🖐)国(💖)国宝级演员、制片人、导(🏨)演(🏅)与跨界企业家，是法国电影(👞)黄(🐤)金(🚵)时代的标志性人物。

12、克劳(📸)德(🚥)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🤓)潮(⌛)的先驱导演之一，与特吕弗(🤔)、(🍺)戈达尔、侯麦和里维特并(🔋)称(⚡) "新(😙)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(😳)疑(😚)惊悚片和冷峻的社会批判(🌉)视(🙈)角闻名。由他执导的《包法利(😖)夫(😓)人(🌆)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(😃)主(🛷)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🚇)斯(📹)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(📕)葡(🙃)萄(📣)牙最具影响力的浪漫主义(👬)小(🍓)说家、剧作家与文学评论(🌺)家(🎬)。