文(⏹) / 让(👶)-吕(💖)克(🚶)·(🐓)戈达尔 & 曼努埃尔·(🖖)德(🏞)·(😀)奥(🎠)利(🛢)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🧘)经(🤳)过(🤒)了(🗑)人工的逐句校对与润(🚒)色(🖼)，并(🌴)添(💀)加了一些必要的注释(🧗)。由(🤽)于(❣)并(💝)未(🐖)找到法语原文，本文翻(🕢)译(🐒)同(🔈)时(🐵)比照了西班牙语和葡(🦒)萄(🌸)牙(😫)语(⏩)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🔼)·(👅)德(🍒)·(👰)奥(✖)利维拉的《亚伯拉罕(➖)山(🐚)谷(🌱)》（(🍚)Vale Abraã(🕛)o）与让-吕克·戈达尔(🔮)的(💽)《悲(🔛)哀(🛂)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🔂)在(🌳)巴(⛸)黎(🚚)的(😥)银幕上映。借此契机(💎)，戈(⚫)达(🆎)尔(🛁)提(🐴)议与奥利维拉会面，旨(🌰)在(😩)就(🎫)这(➗)两部影片展开一场“科(🎻)学(🕓)性(🙆)”（(🤸)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🦉)达(👐)尔(🚚)：(🕔)没(🎉)问题，巨大的声响是我(🐿)对(🏸)公(❄)众(🔁)做出的唯一妥协。您知(👋)道(🗡)儒(👗)勒(🍳)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🐮)”的(🌞)定(🗜)义(🌛)吗(🗃)？“批评就像溃败军(👥)队(🥑)里(🌈)的(🎼)士(🕊)兵，他开了小差，投奔了(🛺)敌(📨)营(🥌)。谁(🛴)是敌人？是公众。”

曼努(📏)埃(🍜)尔(🌉)·(🚚)德(📧)·奥利维拉：那您(🦓)呢(🈁)，您(🐇)知(👮)道(🍘)伯格曼是怎么评价影(🚣)评(🔳)人(💍)的(🔸)吗？“某些影评人在我(🥩)看(📤)来(🍼)就(🤱)像是在试图教我们如(🥋)何(☔)奔(🗾)跑(🍌)的(🍋)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🧡)：(🎵)我(🥧)请(📤)求让我以评论家的身(📳)份(🧡)展(💭)开(🤱)这次对话。与其扮演“作(🔧)者(🧜)”，我(👳)更(🐳)愿(🍒)意去见某个人，谈论(💲)他(🎨)的(🌆)电(🏥)影(🅱)，或许偶尔也让那个人(🐔)谈(🚳)谈(🥔)我(🖕)的电影。如果这能从宣(🏗)传(🕕)角(💹)度(🕒)对(🚽)两部影片有所助益(🧓)，那(🍥)我(🏍)们(🈳)就(⛏)这么做吧。电影是对现(🖕)实(🌷)的(🤶)一(🗜)种批判，从这个角度看(🔇)，我(🎑)是(🤛)非(🗾)常传统的；而且作为(🆑)一(📴)名(💽)用(👋)法(🎟)语拍摄的电影人，我始(🐡)终(✏)带(🤵)有(🗯)对电影的批判态度。一(🏫)直(➿)以(🐕)来(🗳)，法国的伟大之处之一(💠)在(🏨)于(🌤)拥(🐱)有(💐)批判性的视点，即便(🚆)这(📙)个(🦑)国(🎱)家(🕐)对此一无所知。从狄德(🌏)罗(💓)[1]开(✖)始(🎳)，所有的艺术评论家都(⏸)是(⏭)法(🔬)国(🛠)人(🕜)，经过波德莱尔[2]、埃(🏖)利(🤮)·(🐎)福(💰)尔(🦓)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🐅)论(🔯)是(🤑)不(🚡)是作家，他们都是有“风(✂)格(🧝)”（(😽)style）(➕)的人。糟糕的评论家没(🔻)有(💣)风(🈲)格(📤)。美(🤝)国只有两个影评人：(⭕)詹(🚢)姆(🏛)斯(👄)·阿吉（James Agee）和（长久(🐊)以(🤝)来(👕)被(🧥)忽视的）来自圣地亚(🕢)哥(👒)的(🐛)曼(📡)尼(🥘)·法伯（Manny Farber）。既然我(🔀)们(📺)的(✴)电(🍓)影(🌽)同时上映，我想提出第(🐤)一(🏸)个(🕶)问(🍳)题：我们要如何理解(⚓)“上(💹)映(🥫)”（(🎞)sortir）(⛰)一部电影[5]？为什么(🚧)要(💵)让(🚷)电(🗞)影(🍗)“上映”？我们在让它们(🐏)“进(🕞)入(💗)”这(🐫)里或那里时遇到了很(🆎)多(📄)困(📴)难(🗜)，然后还有些人没做什(⏺)么(🗞)大(🔩)事(🕴)，但(💏)无论如何，他们还是做(🎛)了(🕵)必(🌲)要(🕛)的事来把它们“推出去(🤫)”（(🛍)sortir）(🖖)。

曼(🧚)努埃尔·德·奥利维(🦌)拉(🏁)：(🔜)在(⏰)葡(🎰)萄牙语里我们不用(🛴)同(👉)一(🚕)个(🚯)词(🐆)，因此也就没有这种双(⏲)关(🌵)语(⤴)。我(🛌)们不说“sortir un film”（让电影出去(🦐)/上(🐔)映(🗂)）(🚩)。不(🤫)过，这是个困扰我的(👲)问(🐹)题(🔑)。我(🥒)之(🔱)所以感到困扰，是因为(🍡)对(😝)我(🤹)来(🥛)说，必须先展示电影，然(🐊)而(👈)，在(🔥)针(🌪)对电影的评论完成之(🔥)前(🔂)，电(📃)影(🎎)并(⚽)未完成。一个好的、聪(📩)明(🎣)的(🚀)、(🚂)专注的、敏感的评论(😈)家(🗡)，是(😆)观(👚)众的代表，他去寻找那(👑)部(🤔)在(🔗)我(🙀)看(📴)来——即便我已经(🌯)拍(🔍)完(🤢)了(😹)—(🤗)—尚不存在的电影，他(🖖)要(⏭)去(🐵)完(🎷)成它。观影者与银幕之(🏄)间(🔊)的(🏋)动(🐖)态(🔍)关系实际上是至关(🥪)重(👿)要(😛)的(📼)，它(🗽)是电影的一部分。我说(🖱)的(☔)是(〰)观(👉)影者（espectador），不是观众（(📕)pú(🍀)blico）(👹)[6]。观(🏚)众，是某种抽象的东西，是非(😂)个(🔞)人(🐆)的。

让-吕克·戈达尔：观众(♎)是(🦎)现存的观影者，是被商业化(🦃)了(🔞)的观影者，是买了票的观影(🍸)者(🏕)，他(🆙)变成了观众。然而，他身上仍(🤩)有(🌥)一部分保留着观影者的特(💜)质(🧢)，就像读者一样。如果我们谈(🕶)论(🐇)的(🛷)是一部电影，我们会说观影(🧢)者(🐊)是剧本，而观众则是观影者(🗽)的(🏆)实现（realización），是他的场面调(🍻)度(🖖)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(😂)：(🔻)如(🏔)果电影没人看——我的许(🏎)多(♑)电影都没人看，或者被误读(💤)，甚(🖌)至连我自己也……我想我(😦)们(🍱)是(🔱)为了一两个人拍电影的。

曼(🔰)努(💸)埃尔·德·奥利维拉：但(🐀)这(📃)就足够了。

让-吕克·戈达尔(💑)：(💾)当(♐)然。但我还是想回到“上映”（(🏐)sortir）(🥉)这个话题，这不仅仅是文字(🔯)游(🍯)戏。应该有一些小词典，告诉(🐚)我(✂)们每种语言中电影的技术术(🍮)语(🖕)。例如，我们在影院看到的电(👿)影(🕰)拷贝，带有图像和声音的拷(🔖)贝(🔠)，在法语中被称为“标准拷贝(🖊)”（(👯)copie standard）(🚛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐙)：(💞)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🥀)同(🧙)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🗄)英(🌈)语(📟)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🈂)大(⚽)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(📖)持(✒)要在词汇上较真，因为例如(🙋)俄(😷)国人对纪录片和剧情片的区(💔)分(➿)就与我们不同。他们把有演(🐁)员(💑)的电影称为“扮演的电影”，而(🥫)纪(🚲)录片——不一定没有演员(🐅)—(🔃)—(🤷)被称为“非扮演的电影”。甚至(🤢)“图(🚆)像”（image）这个词本身：对美(💻)国(🍤)人来说，它没什么大不了的(🧕)含(🏻)义(🀄)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🦏)至(😪)没有一个词来指代电视，他(🛳)们(🖋)突然变得非常商业化，他们(📌)说(♓)“network”（网络）。如果我们对语言如(🧖)此(🚘)不加注意，那么当人们说一(♍)部(🍿)电影“上映/出去”时，我们会产(🔕)生(😻)一种错觉：是某种东西真(🚍)的(🌞)出(🍆)去了，还是我们把它弄出去(🗯)了(⛸)？

曼努埃尔·德·奥利维(⌛)拉(📅)：我会用“出来/出生”（sair）这(👔)个(😢)词(🚌)，就像说“和一个女人出去”（(👳)sair com uma mulher）(🏓)那样，在葡萄牙语中这意味(🎣)着(🚴)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(👕)尔(🦄)：如今，对于好电影来说，“上映(😉)”（(🛀)sortie）已经变成了一个“出口在(🚩)这(😙)边”的指示，这是一种摆脱它(📨)们(🙇)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🛥)利(📨)维(🍄)拉：我们的电影也变成了(🌰)电(🤘)影节电影。电影节的作用是(🈸)向(😒)多样化的公众展示电影的(🌋)多(🚌)样(🌐)性。它是不同电影人、国家(👢)、(🌰)习俗的一种对照。仅此而已(⛹)，但(🗿)这也不算太坏。

让-吕克·戈(💀)达(😕)尔：我想您描述的是一个过(🖨)去(🥃)的时代，而我见证了它的终(🌇)结(🍥)。我以为那是开始，其实那是(📬)终(📶)结。那是一个电影节确实能(🐅)帮(⚪)助(😱)人们相遇、讨论电影、讨(🐂)论(👊)任何想讨论之事的时代。一(🍜)切(🕢)都变了，电影也变了。现在，电(🍠)影(🎇)人(🎟)抱怨他们的孤独，但他们不(🆓)再(♉)交谈，不再讨论，这是他们的(📨)错(🦅)。今天，电影节越来越多。无论(😜)是(♌)强者还是弱者，每个人都在各(📰)自(🚯)利用自己能利用的东西。但(🐂)在(🐢)我看来，总体而言，举办电影(🐙)节(🔪)是为了延续一种对媒体或(🐅)电(🔒)视(🔴)而言很重要的“电影观念”，一(🍀)种(🏁)关于电影神话的观念，这种(😆)神(🕒)话曼努埃尔（指奥利维拉(🙎)—(🗡)—(🔝)编者注）经历了一整个世(🐼)纪(👵)，而我只经历了后三分之二(🚀)。也(👕)许您能感觉到20年代（那时(➕)没(📛)有电影节）与今天之间的差(📓)异(🔤)？

曼努埃尔·德·奥利维(Ⓜ)拉(🧠)：新现象是电影资料馆（(✏)cinematecas）(💍)，不是作为机构，因为那早就(🚊)存(🚝)在(👀)，而是因为有越来越多的观(🍿)众(🗓)——比如在里斯本——去(💕)资(📞)料馆看那些没进院线的电(😒)影(🦊)。这(🚰)很有趣，因为你必须真的热(⏭)爱(🚌)电影才会去电影俱乐部或(🎅)资(🎓)料馆看片……

让-吕克·戈(👪)达(🎚)尔：关于相遇与对话的故事(🐳)…(🏀)…这就是我想对您说的：(🧥)作(👵)为评论家，我不指望别人对(🤷)我(🏟)说好话，我不想人们对我说(🤑)或(📒)写(😾)：“您的电影太残暴了，太棒(🍊)了(👛)，太天才了，太非凡了！”那时我(🎳)会(🦋)问他们：“好吧，那到底哪里(🆔)非(🍖)凡(🚊)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(👶)至(🔺)没有词汇，只是重复：“它是(🌚)非(⏰)凡的！”然而如果他们对我说(⛏)这(⛪)真的很丑，这里有错误，那我就(🍂)会(🍛)想，或许对话是可能的：你(😮)能(🛒)告诉我有错误的都在哪里(🍭)吗(🛥)？这证明了今天的评论家(🚬)不(🍩)再(🎏)想交谈，而电影人也不想被(😭)批(🥐)评。而我，作为一个评论家出(🎪)身(🚴)的人，我只需要别人告诉我(🏘)：(🤭)这(🤦)行不通。您是否感觉到需要(🛣)别(🕑)人告诉您这不好？这会困(🕠)扰(🦌)您吗？因为我对您电影中(🚸)行(🐚)不通的地方有些话要说，但我(💮)不(🕓)想困扰您。

曼努埃尔·德·(💍)奥(🤔)利维拉：“当我拿自己与人(🈯)相(🚳)较，我会感到骄傲；当别人(🌺)来(🎋)评(🙀)价我，我会感到谦卑。”这是您(💇)电(🚛)影里的一句话，非常美。

让-吕(⛪)克(🛢)·戈达尔：那是圣人说的(👎)，或(🐹)者(🚊)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🌷)·(🕕)德·奥利维拉：我是个悲(🔯)观(🥘)主义者。当有人告诉我我的(😌)电(🗂)影里有什么行不通时，我会受(🐏)影(📨)响。不过，我想我已经麻木很(🍚)久(🍻)了。但这取决于他们触碰哪(🤫)里(🍠)。如果我拳头上有个伤口，但(🌻)有(💵)人(🤾)碰了碰我的二头肌，我就会(🏿)没(💷)什么感觉。但如果那个人把(❣)手(💐)指戳进伤口里，那我就会尖(📄)叫(🍩)。

让(🌐)-吕克·戈达尔：必须懂得(🔻)区(📚)分什么是好的，什么是坏的(🥅)。这(🔏)不仅仅是说出我们的感受(🥩)，而(🐆)是对电影进行技术性或科学(🚪)性(💭)的批评。只有新浪潮这么做(🕚)过(🚦)。以前谁会说：这个移动镜(👐)头(😮)是好的，我们觉得它好是因(📄)为(📞)这(👫)个，相对于另一个我们觉得(🔌)坏(🐿)的镜头而言？或者：这段(🔰)对(🤰)白是好的，相比之下那段对(🐯)白(🆒)是(👽)坏的。今天，这完全丢失了。“作(⛏)者(🗺)”的概念变得如此重要，以至(🐴)于(🚈)连副导演都不敢对你说。唯(🚛)一(⤴)有时敢说的人，唯一我能与之(🦖)维(🙄)持一种奇怪的艺术关系的(🦆)人(⚡)，是制片人。因为制片人投了(🎋)钱(💠)，或者至少他拿别人的钱去(👷)冒(🔫)险(Ⓜ)，所以以这种风险的名义，他(♟)敢(❔)对我说：“让-吕克，这行不通(🌪)。”然(🐹)后我说：“噢”，然后我思考。至(🤩)少(🦔)，这(🐶)提供了一种反思的可能性(🖥)，让(😔)我能更好地站稳脚跟。如果(♓)说(🐈)今天的科学家如此强大，那(📱)是(👰)因为他们是唯一还在互相批(🌲)评(🌬)的人。一位天文学家说：“我(🎄)看(🐛)到了月食，我把它拍下来了(📊)。”另(🛀)一位说：“给我看看。”他看了(🦕)之(👄)后(🚡)断言：“但这明明是月亮！你(🍟)说(⛩)什么月食？”另一位说：“啊(👗)，是(❄)啊……”；他很恼火，但他会(🙎)重(🚘)新(♉)开始。在艺术中，在艺术批评(🔐)中(🐶)，例如波德莱尔和德拉克洛(💁)瓦(🚌)[7]之间，必定有过这样的对抗(💖)时(🗒)刻。否则，就无法前进。这是我唯(⛪)一(⛎)需要的：批评。但我甚至得(😰)不(🎒)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🐘)维(❣)拉：我需要的更多是拍电(🐫)影(🍱)的(⛳)手段。我永远不知道电影会(🤖)变(🥙)成什么样。我有分镜脚本（(💞)dé(🚲)coupage），我有演员，我有布景，但我(🎋)从(📗)未(🎆)拥有电影。在拍摄期间，“执导(✈)工(😵)作”（realización）在时时刻刻地改(🌨)变(🏵)着那团“星云”的整体构造。具(🚁)体(😾)的东西只有在我看样片（rushes）(🌒)的(🚱)那一刻才会出现。我讨厌看(🍿)样(💈)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🎃)·(🏴)戈达尔：我想我们都是这(👡)样(🏓)。只(🆓)有希区柯克在看样片时是(💀)高(🍗)兴的。所以，作为评论家，这就(🖋)是(😐)我想对您的电影说的话：(📶)起(🦎)初(❤)我随着电影（指《亚伯拉罕(🍷)山(📖)谷》——译者注）行进，但在(🙆)某(🛶)一刻我跳脱了出来，开始思(⛩)考(🍞)别的事情。我想：啊，这里没那(🛹)么(🏭)好了，然后，与此同时，我在做(🚭)梦(🆒)，我想着引力（gravitación），想着牛(💾)顿(🔵)。后来我醒了，回到了自我意(💤)识(🌵)当(🏩)中，而就在那一刻，电影里有(👘)人(📍)说出了“引力”这个词。于是我(🥟)对(📬)自己说：最终，这部电影是(🔎)好(🍍)的(🛠)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🐅)·(🎑)德·奥利维拉：的确，这就(🔘)是(🤱)电影的主题：引力与万有(🗝)引(🦁)力定律。

让-吕克·戈达尔：从(💚)更(👴)科学、更技术的角度来看(🛥)，如(💘)果我是您电影的副导演，我(💻)会(⛵)对您说：“您确定吗，或者您(🦇)能(🥘)更(🚮)好地向我解释一下，以便我(🚢)能(🎚)帮助您，为什么您选择这位(🎗)女(😚)演员来演年轻时的艾玛（(🎤)Cé(📍)cile Sanz de Alba）(⚾)，而成年后的艾玛却选择了(🕧)另(🥂)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🏰)？(🤓)这是故意的吗？”这便是我(🔼)的(🌂)批评：第二位女演员不如第(🤪)一(🌖)位，或者至少，当第二位女演(📈)员(🍭)出现时，电影下坠了，这就是(🈯)引(🍊)力。然后它又升起来了。

曼努(💌)埃(🌨)尔(🐺)·德·奥利维拉：答案很(🌠)简(🕯)单：起初，我是为第二位女(🐮)演(📡)员莱奥诺·西尔韦拉写的(💰)这(📷)部(🔉)电影。这个女人当时处于危(😿)机(❌)和抑郁状态。我的制片人保(💑)罗(🚥)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(👀)不(🌳)要选她。在我改编的那本书，阿(🔣)古(⛳)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🦊)伯(😊)拉罕山谷》中，有一句非常美(🥠)的(🥔)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🔀)墨(🎀)水(🤴)一样落在她毛衣的背上”。为(🌻)了(🌈)拍摄这句话，我要求改变莱(👧)奥(🔧)诺·西尔韦拉的发色，她是(🎍)金(🥋)发(🏾)。她对此感到很受伤。那场戏(🤜)拍(🏌)得很糟。于是，不得不找另一(🐛)位(🗯)女演员来演青少年的艾玛(🐽)。这(🔶)就是对您技术性批评的技术(🍏)性(🐊)回答。我想补充一点，电影总(🅱)是(🤗)伴随着“偶然”和运气。正是这(🗝)些(✴)使我振奋：所有那些在实(👜)现(🚰)过(⛷)程中涌现的小事件。这是一(🚹)种(🚾)我不太理解的现象，它既可(💙)能(🆗)导致最坏的结果，也可能导(🦅)致(⬛)最(🌮)好的结果。没有一部电影是(🌑)不(⚾)靠运气的。它是一种创造，一(⬛)部(🍨)电影是一个人的构想，很难(🥍)进(🚆)入其中。

让-吕克·戈达尔：创(🍰)造(🈴)可以被准备吗？

曼努埃尔(👏)·(🛋)德·奥利维拉：可以准备(㊗)，但(🎃)不能修复（reparada）。就像生活。事(🍋)物(🛤)就(🎪)在那里，等着我们去拍摄。您(🖤)想(🐤)修复什么？饥饿、在非洲(🐧)死(🏑)去的孩子，是的，这很重要，值(🍣)得(🏃)修(🥚)复，需要尽可能广泛的公众(🧟)。但(🤡)一部电影不是，它是一团巨(💯)大(🍸)的混乱，我因此在我自己面(🌀)前(🍬)感到渺小。话虽如此，我接受您(🐖)关(⏱)于您“离开”我的电影又“回来(✊)”的(💵)批评：必须非常敏感才能(🤽)进(🐩)出电影而不迷失。的确，这就(😁)是(📅)引(📚)力定律。

让-吕克·戈达尔：(😭)我(🍔)非常谦虚地认为，新浪潮的(🙃)人(🦏)是从博物馆出发做电影的(😭)。我(🦕)们(🗞)发现了电影资料馆。我们在(🙇)那(🦌)里出生。当然，我们小时候看(🔠)过(♓)卓别林，但没人会在四岁时(🐅)说(📘)，看了《救火员》后我要拍电影。所(🛹)以(🐦)我脑子里总有一个参照系(✉)。因(😇)此我认为作品比人更重要(👋)。这(👊)并非对每个人来说都那么(🙄)显(🙏)而(😮)易见。女人的作品是庇护男(🏃)人(🛍)。而男人，为了处于相对平等(🕕)的(🚧)地位，所能做的一切就是制(👻)造(🧘)作(🕴)品：绘画、文学或政治、(🌓)战(🐘)争、失业、贸易。归根结底(🥘)，我(🛩)对“人”（这里戈达尔专指作(✌)为(🗺)创作者的人——译者注）不(🍒)怎(🛎)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🌰)德(🚲)·奥利维拉这个“人”不怎么(🚝)感(🥨)兴趣。如果我们住在同一个(🍞)城(🛴)市(🦁)，比邻而居，我想我也不会比(🕶)现(🍛)在更多地见到您。当然，见面(🌑)时(🌙)我们会更好地谈论电影，但(🤙)也(🧦)仅(🌯)此而已。如今让我震惊的是(💰)，媒(🧕)体对“个性”这一概念的开发(🎥)远(🐤)甚于对“人”的开发。人在作品(🙋)中(🎅)，作品在人中。有些人不创作作(👍)品(🚶)，而是创作生活，尤其是女人(🦏)，这(⛰)本身就是一件作品。男人被(🍺)迫(🛡)创作作品，因为他们通常什(📣)么(🐴)都(🔩)不做。我常像布努埃尔那样(🌞)说(⚾)，电影对我来说是最重要的(🚛)。但(🌩)如果把一个孩子的生命和(🗞)一(🔴)部(🕥)电影的上映放在一起权衡(😌)，我(🥣)不会犹豫一秒钟：孩子优(🕝)先(🕘)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🎇)利(🦒)维拉：自然如此。从这个角度(🥟)看(🖌)，我也断言艺术没那么重要(🏉)。

让(🈷)-吕克·戈达尔：但既然如(🎃)此(🎮)，如果不那么重要，那就不必(👫)做(🚺)了(🏅)。女人们更合乎逻辑，她们在(🍥)生(♊)活中做这事。我不确定能否(🗃)如(🔳)此轻易地说艺术不重要。尤(🏽)其(👈)是(🌘)今天，当艺术稀缺而许多孩(🛀)子(🎒)死去时。这是否意味着我们(🈵)让(🔲)艺术活得太久，而牺牲了孩(🍅)子(🎸)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐱)：(🎡)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🍗)术(🌛)家的位置，是人类的虚荣。那(🍆)种(🛍)表达世界观的方式，说“这个(👬)，这(🕊)个(😢)，这个，这个行不通”，是一种虚(💤)荣(💐)的发作。它是世俗的。艺术比(🛎)艺(🧢)术家更崇高、更有趣。一部(🎟)电(😪)影(🍳)总是比电影人更聪明，正如(💨)斯(👫)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🈴)术(🗯)家走出来展示自己的那种(⚪)方(♉)式，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🗞)克(😬)·戈达尔：这也是孩子的(🎤)态(😣)度：“看，妈妈，我画了一幅画(👉)。”

曼(✊)努埃尔·德·奥利维拉：(🐄)是(🔙)的(🎪)，当然，但这幅画通常也很漂(🏮)亮(📂)。艺术与艺术家之间的这种(🌩)差(🐆)异，也是历史与艺术之间的(🚪)差(⚾)异(💢)。历史展示了民族、文明、(🙅)情(♋)感、趣味的演变。艺术展示(💵)了(✡)这些演变中的实体。我们都(👱)有(🕍)责任，尽管作为导演我什么也(🐙)做(⛩)不了。作为导演我只能做一(🍻)件(🍘)事，就是拍电影。仅此而已。然(🦗)而(🥂)，艺术家在创作的那一刻总(🌟)是(🌅)对(🍱)的。那是他们的虚构，是他们(🔈)的(🏄)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🎢)啊(🎳)，我不这么认为，一切都在外(👾)面(🥓)。

曼(🌙)努埃尔·德·奥利维拉：(🧒)是(💚)的，在那之前（是这样）。但(🐚)之(🦂)后，一切都会进入脑海中，然(🗂)后(🐟)再出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🤟)像(🚢)一块海绵一样面对电影，准(🤨)备(🕴)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🐨)尔(🏺)：我不确定这是个好比喻(👊)。当(🐉)然(🔟)，电影有其奇观性和诗意的(🌙)一(🔪)面，这是电影的深层使命。但(🌶)这(🚄)一使命只有在最初进行了(☔)实(🧀)验(🔔)、验证和劳动——我们可(🐸)以(🔒)称之为电影的纪录片层面(🏪)—(🚬)—之后才能实现。伟大的艺(🎵)术(🤲)家身上都有这一点，您、皮亚(🖖)拉(🚭)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(⛵)尔(🐅)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🥔)维(👠)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🏌)[9]，这(🔶)些(🎫)非常不同的人身上都有，我(📂)有(🤾)时也有。以爱森斯坦为例，没(🎦)有(⚓)比爱森斯坦更抽象、更风(🍦)格(📐)家(🕒)或更风格化的人了。然而，如(📀)果(🈚)今天我们要展示十月革命(🏄)的(🏴)镜头，我们不会在当时的新(🐼)闻(🖨)片里找，新闻片使用的是爱森(🎉)斯(🚆)坦关于十月革命的影像，那(🛅)完(🦓)全是被调度（mise en scène）出来的(⛔)影(😨)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🔢)方(🐘)的(😙)纳努克》的相关叙述时，我们(🦏)得(🦕)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(✖)摩(🛤)人，和他们吵架，强迫他们每(🔔)天(🚊)去(📡)捕鱼（即使他们不想去）(🚉)。总(🍘)之，他和他们组成了一个电(👱)影(🎩)摄制组，并变成了一位了不(🖤)起(🍩)的人类学家。因此，这里存在着(🚂)整(📹)全的纪录片层面。在今天，这(🕶)种(🤼)方式——即使不能完美了(😂)解(🙀)电影史，也至少对其有所感(💢)觉(💱)的(👕)方式——对许多人来说已(🉑)经(🆙)遗失了。必须拥有这种对电(🈷)影(💛)史的感觉，有点像乔伊斯，他(😐)对(📔)文(📏)学史有着深刻的感觉，他知(📆)道(🌼)当他写下一个句子时，其中(🐼)有(🦐)些词是在拉丁语时代发明(🛒)的(🦎)，有些是在中世纪，而他，乔伊斯(🐚)，在(🔣)写下这个词的时刻，通常背(🚜)负(🕺)着所有的精神重担和他所(🕊)感(⏭)知到的所有过去，正处于文(🕔)学(🆎)的(🧥)现代，处于其成熟期。在电影(💶)中(🔆)，很快，在世界所接受的美国(🕵)影(🐊)响下，部分纪录片式的工作(🔦)被(🐟)抛(🔰)弃了。我们立刻走向了奇观(📖)，而(😒)这只不过是最终的使命，是(🅿)电(🕋)影的弥撒。在今天的电影中(🤳)，人(💘)们举行弥撒，却不进行祈祷。伟(💓)大(🔝)的艺术家，诚实的艺术家，首(🤰)先(🚮)进行他们的祈祷，然后才是(🤕)弥(🔣)撒，面对或多或少忠实的公(🛴)众(😰)。美(🌕)国人规范了弥撒。对他们来(🥋)说(🕞)，在弥撒中重要的是募捐（(♎)quê(💦)te）：一场成功的弥撒就是(❎)教(💯)堂(🧛)里座无虚席、募捐数额可(🆎)观(🥟)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🥔)利(🔉)维拉：募捐（quête）是我下(🥞)一(🏝)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(💥)尔(🗂)：我不募捐（quête），我只调(🍃)查(🕢)（enquête），我专注于做一名预(🚌)审(✖)法官。我审理投诉。批评应该(🕋)通(🎀)过(🎳)祈祷来表达，而不是通过弥(👩)撒(📓)。关于弥撒，人们无话可说。或(🈂)者(📴)只能说：“美丽的演出，宏伟(🛄)壮(😶)观(🌄)。”祈祷也是一种练习，就像运(🔞)动(👞)员的训练、钢琴家的音阶(🎚)练(🚺)习一样。当人们进行批评时(💰)，应(🛴)当批评那些音阶以及这些音(🔁)阶(🥉)所能带来的效果。

曼努埃尔(🙃)·(🍊)德·奥利维拉：奇观和弥(🏐)撒(🚦)我不感兴趣。重要的是行动(🥅)的(💢)欲(💍)望。您想拍电影，我想拍电影(🈹)，就(✳)像此刻我想撒尿一样。伯格(🦒)曼(🦂)说：“我拍电影的方式就像(🍽)某(🐝)些(🏸)英国人独自去森林打猎。他(👟)们(🦋)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🦑)天(🍀)早上他们都会刮胡子，纯粹(🦖)为(🥢)了乐趣。”我觉得这很好。必须反(👛)思(😜)这一点，关于欲望。它就在人(🐏)心(🦔)里，就像一个画家画着没人(🏓)看(🐣)的画，但他不会停下。欲望就(🌄)像(👂)独(⬛)自绽放于原始森林中心的(🤞)绝(🛰)美花朵，它凝聚着对果实的(🌗)向(🚶)往，为了自己，也依靠自己。如(♟)果(🈳)遇(🈷)到一道注视着它、并发现(🐒)它(💨)的美丽的目光，它便会绽放(🔈)光(🥙)采，她的美丽会变得引人注(🍲)目(✉)、脱颖而出。但这样的目光往(⛺)往(🔠)来得太迟，人们为了抢占土(🚧)地(🕯)，已经烧毁并铲平了森林。在(🤭)您(🏵)和我之间，有许多差异，这是(🦒)幸(📪)事(🌜)。语言、国家、文化的差异(📏)。您(⏯)选择了一种略带挑衅性的(🎥)电(😕)影，它破坏了叙事的传统秩(⚫)序(🏆)。您(🍼)从混沌中出发寻找，为了将(🏝)无(🏄)序变为有序。我也试图将无(🏝)序(🔚)变为有序，虽然徒劳，我承认(📱)，但(🌕)我仍在寻找。我想这就是我们(🎒)的(🗂)电影的区别：我的电影较(🚒)为(🚼)接近一般意义上的电影，而(👱)您(⛑)的电影是某种特殊的电影(🎙)。

让(👀)-吕(🙇)克·戈达尔：我会说我们(🌝)做(🤛)的是同一件事，但您抵达了(😐)，而(🎌)我尚未真正成功过。所有人(🤵)自(📧)然(😲)地遵循着科学的图景，从混(💏)沌(🍕)出发以建立某种秩序。这“某(♓)种(🛋)秩序”或多或少有些不确定(🍷)，人(😈)们也或多或少能抵达一点。有(🚬)些(🍶)时候我们做不到，我们抵达(🙅)不(🐫)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🐹)间(⛩)被提取了出来，在另一部电(🌏)影(🀄)里(😣)将会是另一块。从一块碎片(🕉)、(🏏)一张照片出发，我为自己创(🐃)造(🚠)一个世界。看到您电影的一(💒)些(🌟)片(🤟)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🏴)》中(📶)的时刻，那也是我喜欢的。用(🏭)简(👠)单的词，如内部（interior）和外部(🍽)（(😾)exterior）——尽管区分它们没有太(🌁)大(🏕)意义，我会说皮亚拉在他的(🏨)《梵(🎱)高》中停留在外部，但他只谈(🚠)论(✨)内部。在这个意义上，他更接(🖍)近(🏣)维(👊)斯康蒂的传统。而您恰恰相(⬆)反(🙇)。您停留在内部。但在电影中(👜)我(🐒)们无法展示内部，只能感受(🍈)它(🔐)，但(🏦)它依然是不可见的，否则它(🍅)就(🎤)不再是内部了。

曼努埃尔·(✔)德(🍏)·奥利维拉：甚至可以拍(📡)摄(🌙)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🛎)。小(📂)时候人们说：鸡是由内部(🐌)和(🗡)外部组成的。掀开外部，看到(👂)内(🔀)部；如果掀开内部，就看到(🆓)了(🌾)灵(❣)魂。我会说您从背面拍摄内(🚸)部(🙆)，尽管您总是从正面拍摄人(🌴)物(🥝)。考虑到这种严谨而有强度(🚷)的(🏫)方(🎳)式，您电影中让我一度感到(😯)困(🥫)扰的，是一种幸好还算人性(🍌)化(🤡)的不完美，这种不完美使得(😢)您(🤢)有必要去拍其他电影。让我困(🏋)扰(🥜)的是没有侧面拍摄的镜头(📪)，摄(🔗)影机离放映机太近了。摄影(🕐)机(🍃)并不是生来就是要与放映(👉)机(😈)保(📅)持一致的。放映机会进行传(⬅)输(💏)。就像放射科医生拍X光片：(☕)他(🎎)不满足于从正面拍，他也从(🕍)侧(🌴)面(💕)、背面、对角线拍。然而在(🌽)开(😍)始时，在放映的那一刻，所有(😊)图(📅)像都将是平面的。当然，我们(🧤)会(🌓)说这是一个图像，但我们是和(💦)图(🌅)像打交道的人。这并不意味(🚭)着(💑)摄影机必须一直移动。

这就(⏲)是(🌷)导致您电影中某些时刻出(📰)现(💡)“空(🎉)洞”的原因，也就是那些观众(🛂)—(🎡)—糟糕的观众，如今的观众(🌀)—(🔛)—称之为“冗长”的东西。我不(🧙)是(🕢)说(🏻)我抱怨电影长，甚至如果一(⛳)开(👕)始我看到有好东西，我会很(🌰)高(💬)兴电影很长。我可以安心地(⚪)打(🕥)个盹，我确信我会找到它们。这(🧀)就(🌚)是我所说的对一部电影进(👣)行(😩)科学性的讨论。

曼努埃尔·(💙)德(🐭)·奥利维拉：我和您一样(⤴)，把(🚽)摄(🧙)影机放在我认为它必须在(🕶)的(⏺)精确位置。就是这样。为什么(🛃)那(👄)里比这里好？我不知道为(👮)什(👜)么(🔭)。

让-吕克·戈达尔：如果我(💠)们(🔒)能稍微解释一下为什么就(🛥)好(🧠)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🐻)拉(🛬)：力量来自固定性（fixidez）。是布(👽)列(👋)松通过《圣女贞德的审判》教(🏙)会(🌾)了我这一点。我们也可以称(🚐)之(😻)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🦑)：(😛)我(🥧)有种感觉，电影人，无论是好(⛑)是(🚫)坏，都有一个想法，一种需求(🔍)，然(⏰)后，好吧，他们寻找有足够钱(🌽)的(📀)人(📂)来实现这种需求。他们的工(🏌)作(🍮)方式就像一个人说：今晚(💔)我(🔒)想吃肉酱意面。于是他看看(🍿)口(🈶)袋里有多少钱，或者让妻子或(😍)朋(🚴)友做肉酱意面。老实说，我一(🎫)直(🔢)是反着来的。制片人对我说(😌)：(🍗)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🏥)候(🔪)和(👂)他拍部电影了。”既然我们不(🍃)富(🤲)裕，我们接受，也许我们能马(👱)上(➕)拿到钱。然后，签了合同。再然(📁)后(📉)，必(🅿)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🔕)埃(🉑)尔·德·奥利维拉：我做(👩)的(🏷)完全相反。我表现得好像合(🧐)同(🎴)早已签好一样。我写故事，预测(💤)一(👰)切，然后在最后一刻，救星来(🚆)了(😕)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🚷)谷(🙌)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(😭)剪(🛰)辑(📏)期间。剪辑师一直跟我谈论(🙀)福(🚛)楼拜，当然还有《包法利夫人(💭)》。在(🏠)法国拍摄《包法利夫人》是不(👞)可(🙎)能(🐟)的，况且我还是个葡萄牙导(🔟)演(⛑)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(✍)版(🆙)本。于是我想，可以做点更有(🈳)趣(😘)的事：可以问问作家阿古斯(📛)蒂(👬)娜·贝萨-路易斯是否愿意(👓)基(💟)于《包法利夫人》写一部小说(🕎)，一(🚜)部我随后就会改编的小说(🥤)。她(😵)接(⬅)受了。必须等她写完，等它出(🏁)版(🥁)。在此期间，借作家卡米洛·(🍑)卡(🏎)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(❓)年(👑)之(🍼)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(💛)。

让(📯)-吕克·戈达尔：您说：我(🐀)知(🦂)道这部电影将会是什么，但(👀)我(🍊)不(🆗)知道是否能拍成。我说：我(📃)知(👒)道电影会拍成，但我不知道(⛺)会(🧒)是怎样的电影。我不仅知道(🔆)某(👏)部电影会拍，而且我还承诺(🤳)了(🕤)要(⛓)拍，这更糟糕。因为我总是害(☝)怕(🍸)拍不了下一部。

曼努埃尔·(💹)德(🔈)·奥利维拉：这也是我的(⤴)噩(💵)梦(🎯)。

让-吕克·戈达尔：但您对(📄)我(🤙)电影的批评是什么？就像(☔)美(⏬)食评论家会说：“这里的肉(🥖)煮(🥌)过(📃)头了，这里的肉还是生的”。

曼(💚)努(♏)埃尔·德·奥利维拉：一(✡)部(👉)电影不仅仅是我们所看到(🔟)的(🙅)图像。图像是符号，声音是其(⏺)他(🧑)符(💜)号，词语是另外的符号，它们(👮)又(🏰)会唤起其他符号，引用其他(😤)时(🌽)代、书籍、电影。如果我们(🔜)不(💓)了(🌮)解这些符号及其所召唤的(👎)东(🏝)西，我们就无法理解电影。词(🐮)语(❎)在您的电影中强有力，它赋(🐵)予(🧐)了(🕡)电影力量。图像有另一种与(👥)词(🈺)语无关的力量。这很美妙。但(🥀)我(📪)距离完全理解您的电影还(🐻)缺(✖)了点什么。电影是一种旨在(🕤)拍(🤙)摄(🍂)仪式的仪式。您电影中的仪(🎟)式(👅)，是那些在镜头间或镜头中(😙)穿(💐)梭的人。我们并不完全了解(🎬)这(🐮)种(🖍)仪式的含义，我们遗失了它(📓)们(🎽)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(👺)谷(😓)》中，面纱的仪式。我们看到女(🌁)演(🕺)员(🌳)在婚礼当天，在教堂里自己(🌓)掀(🐲)起了面纱。如果我们不了解(🍧)古(👰)代包办婚姻的仪式——要(🌌)求(🚫)由丈夫掀起妻子的面纱，第(😰)一(🎁)次(🍵)展示她的脸，以此确认他的(❎)幸(🗞)运或不幸——我们就无法(🐜)理(🌙)解她这一举动的放肆。因为(🥚)我(✅)的(🍕)主角知道自己很美，她可以(🐁)放(🧛)肆地掀起面纱：看我多美(🚟)！如(🍮)果我们不了解这个仪式，这(🏁)场(🌾)戏(🧗)的意义就丢失了。我错过了(🎑)您(📜)电影中许多仪式的含义。我(😧)真(🤺)希望有人能在我耳边悄悄(🚩)向(🤨)我解释。您在特殊效果上做(👛)了(🚯)很(🆘)多工作，不断用声音、词语(😤)、(⛪)图像进行挑衅。这是您的形(🔊)式(😰)，是另一种形式，无所谓好坏(🔮)。您(👗)做(🥞)得很好。我更喜欢没有特殊(🌄)效(🙃)果的电影。我更喜欢《德国九(📉)零(👖)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(😆)语(🌷)说(🍊)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🈵)失(👠)去很多东西，但我们依旧能(🚣)分(🎎)辨它是好是坏。《德国九零》由(🎑)许(🐱)多仪式和晦涩的东西构成(🧚)。

曼(🔄)努(🚶)埃尔·德·奥利维拉：是(✏)的(🔙)，但即便这些符号实际上难(🍵)以(⛽)理解，但它们反倒更清晰、(📥)更(👫)可(❤)见。我喜欢这部电影的地方(😂)，在(🔱)于符号的清晰性与其深刻(🧦)的(😐)模糊性相并存。另一方面，这(⛏)也(🍨)是(🐍)我喜欢电影的原因：大量(💿)精(🧙)彩的符号沐浴在无需解释(🔆)的(🏁)光芒之中。正因如此，我才相(👞)信(🅾)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🤦)么(🍂)，非(🍽)常感谢。

本次会面由热拉尔(⬆)·(😤)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(👛)表(➖)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(👅)・(👯)狄(🦖)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(✖)动(🏆)核心人物，唯物主义哲学家(❎)、(🐖)文艺批评家与作家，百科全(💸)书(👝)派(🌲)代表，代表作有《拉摩的侄儿(😗)》、(😇)《宿命论者雅克和他的主人(🌋)》等(🍻)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(⏮)尔(🚡)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🆒)、(📔)现(👹)代主义文学奠基人，兼具诗(🙆)人(🏟)、艺术评论家与散文诗之(🤮)祖(🍓)等多重身份。他的代表作《恶(🎀)之(🔷)花(🎅)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(📧)诗(🍠)集之一。

3、埃利・福尔（É(😵)lie Faure，1873-1937）(🎫)，法国艺术史学家、评论家(🦋)与(🏽)散(🙌)文家。他率先关注电影作为(🦔) "第(🥈)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🈯)代(🚵)艺术家的评论极具前瞻性(🌀)，深(🥚)刻影响现代艺术批评的发(🏪)展(🎵)方(👀)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🐲) Malraux，1901-1976）(🗺)，法国小说家、艺术史学家(👗)、(🍹)抵抗运动战士，还担任过戴(👔)高(😾)乐(📺)时期的文化部长（1958-1969），其作(👓)品(🈺)与行动深度融合了存在主(😄)义(🚰)哲思与历史使命感。

5、法语(🌁)单(🍦)词(🎽)sortir虽然有“上映、某部电影推(🚰)出(🤔)”的意思，但其核心意义为“出(🚓)去(🐟)、离开”，所以戈达尔才会玩(🚍)这(㊗)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🏰)萄(🦆)牙(🤽)语中既可指广义的“公众”，也(🏀)可(🙍)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🥏)欧(🚕)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🤲)纪(🈁)法(🏝)国浪漫主义画派的领袖与(🧡)核(📊)心人物，代表作有《自由引导(🍎)人(🌻)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🛷) "绘(⛽)画(⬛)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(➕)埃(😇)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🕳)、(🎂)视频艺术家，戈达尔晚年的(🎤)生(🍊)活伴侣与合作者。她与戈达(😓)尔(🌯)共(🏷)同创立制作公司，并与其联(🛄)合(🛺)执导了《第二号》（1975）、《芳名(👅)卡(🌏)门》（1983）等多部作品，深刻影(💈)响(🌿)了(🛰)戈达尔后期创作中私密对(👄)话(🍥)与家庭影像的风格转向。她(✳)本(🍟)人亦是一位独立的创作者(⏩)，其(🛷)作(📶)品以哲学思辨探索两性关(🧡)系(🍬)、语言与日常的诗意。

9、让(🚸)・(🤽)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🙎)类(😊)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🆗)与(🔹)民(📛)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🐦)者(👈)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🤨)誉(🏈)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🚭)科(🍶)实(🖇)践深刻影响了纪录片与视(🏧)觉(🌥)人类学发展。

10、奥利维拉下(🛌)一(♉)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🙁)人(🎮)乞(🔥)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🥥)尔(📡)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🤴)宝(🔓)级演员、制片人、导演与(📭)跨(🥉)界企业家，是法国电影黄金(🏸)时(🈹)代(🥙)的标志性人物。

12、克劳德・(🚋)夏(🐝)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🐒)先(💓)驱导演之一，与特吕弗、戈(❗)达(⛄)尔(⚪)、侯麦和里维特并称 "新浪(🧟)潮(♑)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🎅)悚(💗)片和冷峻的社会批判视角(🏚)闻(🚴)名(💢)。由他执导的《包法利夫人》由(💩)伊(🥅)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🐘)，于(😌)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🥥)洛(👗)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🐒)牙(🧡)最(🔬)具影响力的浪漫主义小说(🐊)家(👷)、剧作家与文学评论家。