文(🥗) / 让(🏽)-吕(♍)克(🗜)·(🕳)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🆎)·(⏮)奥(🎦)利(🤠)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🚁)经(🙅)过(🍽)了(🗞)人(🌫)工的逐句校对与润(🚢)色(🏎)，并(🈲)添(🔣)加(🐯)了一些必要的注释。由(❕)于(😫)并(💑)未(🐫)找到法语原文，本文翻(💝)译(🏆)同(🚚)时(🤠)比照了西班牙语和葡(🕸)萄(⛏)牙(🏕)语(👴)译(🌩)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(👏)德(😵)·(🔦)奥(👹)利维拉的《亚伯拉罕山(🎾)谷(🔃)》（(🏝)Vale Abraã(🍁)o）与让-吕克·戈达尔(💌)的(✏)《悲(🌟)哀(🥊)于(🏃)我》（Hélas pour moi）几乎同时(⚫)在(🥉)巴(🏻)黎(🙆)的(🤙)银幕上映。借此契机，戈(🍞)达(🍄)尔(✒)提(⚓)议与奥利维拉会面，旨(🎦)在(👹)就(🎣)这(🌰)两(🎇)部影片展开一场“科(🎈)学(💣)性(⏱)”（(🕑)scientifique）(👵)的探讨。

让-吕克·戈达(🅿)尔(🚊)：(🛤)没(🌊)问题，巨大的声响是我(🚲)对(🧣)公(🔉)众(🗻)做出的唯一妥协。您知(🏓)道(📲)儒(👙)勒(🌴)·(🧗)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🦎)定(🎎)义(🈵)吗(💼)？“批评就像溃败军队(😦)里(🐔)的(🎤)士(🏥)兵，他开了小差，投奔了(🏎)敌(😝)营(💞)。谁(🕛)是(😑)敌人？是公众。”

曼努(🗻)埃(📣)尔(❄)·(✏)德(💞)·奥利维拉：那您呢(🔚)，您(🎌)知(📤)道(🗃)伯格曼是怎么评价影(🤲)评(🐗)人(🤣)的(💕)吗(⛵)？“某些影评人在我(🐙)看(👬)来(☝)就(⏭)像(🐄)是在试图教我们如何(👠)奔(📔)跑(💕)的(🐍)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🌀)：(🙄)我(🙃)请(💹)求让我以评论家的身(🖲)份(🏁)展(💦)开(🔞)这(👬)次对话。与其扮演“作者(❗)”，我(😵)更(😥)愿(🧠)意去见某个人，谈论他(🎢)的(🧐)电(💋)影(❓)，或许偶尔也让那个人(🥑)谈(🍹)谈(🚾)我(💵)的(🎄)电影。如果这能从宣(🈹)传(🧢)角(🍍)度(🚹)对(🖲)两部影片有所助益，那(🚥)我(🔮)们(☝)就(🕤)这么做吧。电影是对现(🏊)实(🎴)的(📯)一(⬛)种(📊)批判，从这个角度看(🐥)，我(🕶)是(😩)非(🥨)常(👛)传统的；而且作为一(💹)名(⬆)用(✴)法(😐)语拍摄的电影人，我始(💌)终(📚)带(🦗)有(👱)对电影的批判态度。一(🌳)直(🌠)以(🙈)来(🔀)，法(🏤)国的伟大之处之一在(🐇)于(🦉)拥(🏪)有(⚓)批判性的视点，即便这(🍳)个(❔)国(💾)家(👈)对此一无所知。从狄德(🚃)罗(🐠)[1]开(👍)始(🤗)，所(🔙)有的艺术评论家都(🥤)是(🏊)法(🕍)国(🦏)人(🚄)，经过波德莱尔[2]、埃利(♟)·(✌)福(⛓)尔(📮)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(😺)论(💁)是(🤨)不(👖)是(🌮)作家，他们都是有“风(🕌)格(🥓)”（(🥇)style）(🖥)的(🖱)人。糟糕的评论家没有(🤖)风(💩)格(📓)。美(🐸)国只有两个影评人：(🏗)詹(🦐)姆(🥋)斯(♌)·阿吉（James Agee）和（长久(🖥)以(🆗)来(🚨)被(🚇)忽(💻)视的）来自圣地亚哥(😺)的(🐃)曼(🤔)尼(🍱)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🕢)的(🙇)电(🏿)影(👀)同时上映，我想提出第(💶)一(🕴)个(👜)问(😼)题(🍠)：我们要如何理解(👝)“上(🐓)映(😑)”（(🏤)sortir）(💠)一部电影[5]？为什么要(♓)让(🚱)电(✒)影(🐭)“上映”？我们在让它们(🌧)“进(🧔)入(🍆)”这(🐨)里(💺)或那里时遇到了很(🥛)多(🌾)困(🚂)难(⏳)，然(💉)后还有些人没做什么(🥔)大(😧)事(🎀)，但(🏫)无论如何，他们还是做(📚)了(🍏)必(🚘)要(🏙)的事来把它们“推出去(🖐)”（(⛱)sortir）(🎯)。

曼(🛣)努(😼)埃尔·德·奥利维拉(⛅)：(🏣)在(🈳)葡(🔕)萄牙语里我们不用同(🏕)一(🚝)个(🥓)词(🤦)，因此也就没有这种双(🦕)关(😗)语(🛰)。我(🍛)们(⚾)不说“sortir un film”（让电影出去(🛍)/上(👐)映(🐟)）(🕦)。不(⛄)过，这是个困扰我的问(🕍)题(🥩)。我(♍)之(🔫)所以感到困扰，是因为(🕎)对(🌋)我(♟)来(🐥)说(🌽)，必须先展示电影，然(🥉)而(🆖)，在(📃)针(🎼)对(🌼)电影的评论完成之前(👯)，电(🗃)影(🗃)并(🐙)未完成。一个好的、聪(🏵)明(💑)的(🤚)、(🤢)专注的、敏感的评论(🏠)家(⛵)，是(👇)观(💙)众(🕑)的代表，他去寻找那部(🕍)在(🛬)我(⏸)看(🎰)来——即便我已经拍(✝)完(🈷)了(⚡)—(⌚)—尚不存在的电影，他(👶)要(🍣)去(🐍)完(🍵)成(🐭)它。观影者与银幕之(🍛)间(🎅)的(🕐)动(🕝)态(🥦)关系实际上是至关重(🎅)要(💷)的(✏)，它(😯)是电影的一部分。我说(🏮)的(〰)是(👉)观(🎞)影(🎭)者（espectador），不是观众（(📫)pú(🧠)blico）(🚗)[6]。观(📭)众(❎)，是某种抽象的东西，是非个(🌍)人(💫)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🥄)是(📰)现存的观影者，是被商业化(❌)了(👁)的(⬇)观影者，是买了票的观影者(〰)，他(➗)变成了观众。然而，他身上仍(👖)有(🍳)一部分保留着观影者的特(🛫)质(🤓)，就(🎈)像读者一样。如果我们谈论(📌)的(🐗)是一部电影，我们会说观影(🎧)者(🐧)是剧本，而观众则是观影者(🍵)的(😚)实(🦊)现（realización），是他的场面调度(🔜)（(🙏)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(📆)如(🤓)果电影没人看——我的许(📞)多(🐤)电影都没人看，或者被误读(🧒)，甚(🉐)至(👰)连我自己也……我想我们(♓)是(🤫)为了一两个人拍电影的。

曼(🚸)努(🏈)埃尔·德·奥利维拉：但(🛤)这(🏫)就(📞)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🎄)当(🌿)然。但我还是想回到“上映”（(㊗)sortir）(😕)这个话题，这不仅仅是文字(🥕)游(🔮)戏(🥒)。应该有一些小词典，告诉我(🏉)们(📛)每种语言中电影的技术术(🍾)语(✉)。例如，我们在影院看到的电(👆)影(🥥)拷贝，带有图像和声音的拷(🌥)贝(➰)，在(🍲)法语中被称为“标准拷贝”（(⛅)copie standard）(💮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😖)：(🌗)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🦍)同(🐙)步(🦑)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(💡)语(💝)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(⬅)大(🛂)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(💘)持(🎞)要(👺)在词汇上较真，因为例如俄(📐)国(🈵)人对纪录片和剧情片的区(🚿)分(🗽)就与我们不同。他们把有演(🥒)员(👞)的电影称为“扮演的电影”，而(🎎)纪(👑)录(🍝)片——不一定没有演员—(📫)—(🚥)被称为“非扮演的电影”。甚至(🤦)“图(🤱)像”（image）这个词本身：对美(🚉)国(👔)人(💮)来说，它没什么大不了的含(🥛)义(🐮)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🍴)至(🚭)没有一个词来指代电视，他(🗄)们(🚚)突(🤢)然变得非常商业化，他们说(🍖)“network”（(🕥)网络）。如果我们对语言如(🔶)此(🧑)不加注意，那么当人们说一(🦄)部(🐭)电影“上映/出去”时，我们会产(🍽)生(👜)一(👼)种错觉：是某种东西真的(🔽)出(🥞)去了，还是我们把它弄出去(🖕)了(👵)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌐)拉(🍔)：(🦁)我会用“出来/出生”（sair）这个(🎚)词(♟)，就像说“和一个女人出去”（(🎩)sair com uma mulher）(👝)那样，在葡萄牙语中这意味(🌴)着(🚼)“带(⏫)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🎏)：(🕺)如今，对于好电影来说，“上映(😆)”（(🥚)sortie）已经变成了一个“出口在(📧)这(📄)边”的指示，这是一种摆脱它(🎉)们(🛃)的(🐇)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🚈)维(🕷)拉：我们的电影也变成了(🛅)电(🎧)影节电影。电影节的作用是(😲)向(🚝)多(🐢)样化的公众展示电影的多(🔎)样(🤥)性。它是不同电影人、国家(🚮)、(🦁)习俗的一种对照。仅此而已(🤕)，但(🆔)这(🥩)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🚔)尔(🔭)：我想您描述的是一个过(💂)去(💐)的时代，而我见证了它的终(🈲)结(🖕)。我以为那是开始，其实那是(🏄)终(🧟)结(😞)。那是一个电影节确实能帮(🌧)助(🍐)人们相遇、讨论电影、讨(📤)论(🔔)任何想讨论之事的时代。一(🏙)切(🐹)都(📉)变了，电影也变了。现在，电影(🌞)人(🍁)抱怨他们的孤独，但他们不(💽)再(😩)交谈，不再讨论，这是他们的(🎿)错(🤧)。今(🌡)天，电影节越来越多。无论是(🕝)强(🆕)者还是弱者，每个人都在各(🕞)自(🤛)利用自己能利用的东西。但(📖)在(🕚)我看来，总体而言，举办电影(🔂)节(🐢)是(🔦)为了延续一种对媒体或电(⏹)视(😙)而言很重要的“电影观念”，一(🐎)种(🔣)关于电影神话的观念，这种(🥋)神(💎)话(🚛)曼努埃尔（指奥利维拉—(🛁)—(🐭)编者注）经历了一整个世(🔓)纪(😇)，而我只经历了后三分之二(🥋)。也(🗂)许(🔔)您能感觉到20年代（那时没(🌨)有(🍘)电影节）与今天之间的差(🐒)异(🍿)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐉)拉(🏽)：新现象是电影资料馆（(🥩)cinematecas）(🐸)，不(🗝)是作为机构，因为那早就存(🍰)在(✖)，而是因为有越来越多的观(📈)众(🕠)——比如在里斯本——去(🏊)资(🚗)料(🙉)馆看那些没进院线的电影(🔷)。这(🎩)很有趣，因为你必须真的热(🕴)爱(📝)电影才会去电影俱乐部或(⛽)资(💵)料(🚪)馆看片……

让-吕克·戈达(⚽)尔(🥖)：关于相遇与对话的故事(🍥)…(👮)…这就是我想对您说的：(💅)作(🆘)为评论家，我不指望别人对(🐅)我(🕟)说(🧐)好话，我不想人们对我说或(🚯)写(😁)：“您的电影太残暴了，太棒(🕟)了(🍥)，太天才了，太非凡了！”那时我(🐌)会(🍾)问(🎢)他们：“好吧，那到底哪里非(🍝)凡(🥜)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(📷)至(🕗)没有词汇，只是重复：“它是(♑)非(🍗)凡(⏫)的！”然而如果他们对我说这(📈)真(👖)的很丑，这里有错误，那我就(🌗)会(🥦)想，或许对话是可能的：你(📰)能(🏏)告诉我有错误的都在哪里(🛋)吗(🚚)？(🥏)这证明了今天的评论家不(🍧)再(🍏)想交谈，而电影人也不想被(🐃)批(🚟)评。而我，作为一个评论家出(🏩)身(💓)的(🛥)人，我只需要别人告诉我：(📕)这(🚔)行不通。您是否感觉到需要(🍢)别(😙)人告诉您这不好？这会困(🤢)扰(💏)您(💝)吗？因为我对您电影中行(🍪)不(💗)通的地方有些话要说，但我(☔)不(⛴)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🎋)奥(🎫)利维拉：“当我拿自己与人(🔱)相(🚻)较(😽)，我会感到骄傲；当别人来(🎪)评(👉)价我，我会感到谦卑。”这是您(🌯)电(💳)影里的一句话，非常美。

让-吕(🌌)克(🏣)·(🎼)戈达尔：那是圣人说的，或(📐)者(🔪)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🅾)·(🧔)德·奥利维拉：我是个悲(🍌)观(🦅)主(🦉)义者。当有人告诉我我的电(🍣)影(😱)里有什么行不通时，我会受(🚏)影(🥟)响。不过，我想我已经麻木很(👞)久(🆕)了。但这取决于他们触碰哪(🖱)里(🆒)。如(💮)果我拳头上有个伤口，但有(🤶)人(🔗)碰了碰我的二头肌，我就会(😤)没(🚏)什么感觉。但如果那个人把(🏦)手(🤸)指(😈)戳进伤口里，那我就会尖叫(✡)。

让(🤘)-吕克·戈达尔：必须懂得(🚗)区(🦆)分什么是好的，什么是坏的(🏛)。这(🌝)不(🔻)仅仅是说出我们的感受，而(👭)是(💬)对电影进行技术性或科学(💝)性(🥩)的批评。只有新浪潮这么做(🧣)过(👨)。以前谁会说：这个移动镜(📀)头(🛀)是(🔸)好的，我们觉得它好是因为(🦗)这(🐶)个，相对于另一个我们觉得(🔄)坏(🤸)的镜头而言？或者：这段(🧓)对(🏓)白(🗂)是好的，相比之下那段对白(🏇)是(🐒)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🤱)者(⛏)”的概念变得如此重要，以至(😿)于(👀)连(😪)副导演都不敢对你说。唯一(🔓)有(🤘)时敢说的人，唯一我能与之(😣)维(⚫)持一种奇怪的艺术关系的(🎵)人(🚓)，是制片人。因为制片人投了(⏩)钱(🐜)，或(🎀)者至少他拿别人的钱去冒(🚅)险(🍻)，所以以这种风险的名义，他(🈷)敢(🧚)对我说：“让-吕克，这行不通(💡)。”然(🙉)后(🕦)我说：“噢”，然后我思考。至少(⏭)，这(🤥)提供了一种反思的可能性(📈)，让(⏹)我能更好地站稳脚跟。如果(🕰)说(🚫)今(💣)天的科学家如此强大，那是(🗑)因(💭)为他们是唯一还在互相批(🐵)评(🆗)的人。一位天文学家说：“我(🌈)看(⏫)到了月食，我把它拍下来了(💽)。”另(🕥)一(⛩)位说：“给我看看。”他看了之(🍾)后(🛷)断言：“但这明明是月亮！你(🌧)说(📹)什么月食？”另一位说：“啊(🐎)，是(🔕)啊(📒)……”；他很恼火，但他会重(🧤)新(😾)开始。在艺术中，在艺术批评(🔣)中(👿)，例如波德莱尔和德拉克洛(💱)瓦(👢)[7]之(Ⓜ)间，必定有过这样的对抗时(♿)刻(🐹)。否则，就无法前进。这是我唯(🛠)一(⌛)需要的：批评。但我甚至得(⛩)不(👯)到它。

曼努埃尔·德·奥利(💄)维(🤮)拉(🦆)：我需要的更多是拍电影(💢)的(🏝)手段。我永远不知道电影会(🗳)变(📊)成什么样。我有分镜脚本（(🦅)dé(🗺)coupage）(♈)，我有演员，我有布景，但我从(🍪)未(📤)拥有电影。在拍摄期间，“执导(❌)工(🐜)作”（realización）在时时刻刻地改(👜)变(💒)着(💀)那团“星云”的整体构造。具体(🐔)的(🍒)东西只有在我看样片（rushes）(👄)的(🛵)那一刻才会出现。我讨厌看(🦎)样(🐌)片，我总是感到绝望。

让-吕克(👖)·(🔏)戈(🍩)达尔：我想我们都是这样(😫)。只(🏓)有希区柯克在看样片时是(🎿)高(🐦)兴的。所以，作为评论家，这就(🌏)是(🐅)我(🥍)想对您的电影说的话：起(🍮)初(✴)我随着电影（指《亚伯拉罕(🆔)山(😎)谷》——译者注）行进，但在(😓)某(🔦)一(💨)刻我跳脱了出来，开始思考(🈁)别(🏤)的事情。我想：啊，这里没那(💽)么(🌏)好了，然后，与此同时，我在做(🛀)梦(🤒)，我想着引力（gravitación），想着牛(👇)顿(🕝)。后(📭)来我醒了，回到了自我意识(🔎)当(🙂)中，而就在那一刻，电影里有(📯)人(🐦)说出了“引力”这个词。于是我(📬)对(🤟)自(🐛)己说：最终，这部电影是好(🧟)的(🙅)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🐐)·(🎰)德·奥利维拉：的确，这就(🥉)是(🌟)电(🕸)影的主题：引力与万有引(🕙)力(🔟)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🎏)更(🕰)科学、更技术的角度来看(🤷)，如(🐄)果我是您电影的副导演，我会(⚪)对(💭)您说：“您确定吗，或者您能(🛒)更(🤲)好地向我解释一下，以便我(🚦)能(👭)帮助您，为什么您选择这位(🌵)女(😃)演(👱)员来演年轻时的艾玛（Cé(🤭)cile Sanz de Alba）(🚧)，而成年后的艾玛却选择了(🏃)另(⏺)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🍨)？(🙈)这(🖖)是故意的吗？”这便是我的(🎷)批(💦)评：第二位女演员不如第(🏝)一(😩)位，或者至少，当第二位女演(😺)员(🚁)出现时，电影下坠了，这就是引(🌛)力(🏝)。然后它又升起来了。

曼努埃(🚨)尔(🚣)·德·奥利维拉：答案很(🎽)简(🔜)单：起初，我是为第二位女(㊗)演(🌈)员(🗣)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🤖)部(🔰)电影。这个女人当时处于危(🌡)机(🎚)和抑郁状态。我的制片人保(🔡)罗(🦌)·(🍗)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🚢)要(🐭)选她。在我改编的那本书，阿(🚲)古(🛫)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(💬)伯(🈂)拉罕山谷》中，有一句非常美的(🚫)话(📥)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(👕)水(♌)一样落在她毛衣的背上”。为(🕉)了(🛹)拍摄这句话，我要求改变莱(🍼)奥(🛴)诺(📃)·西尔韦拉的发色，她是金(⏮)发(🎇)。她对此感到很受伤。那场戏(🚌)拍(🥇)得很糟。于是，不得不找另一(🥑)位(🔮)女(👬)演员来演青少年的艾玛。这(🈷)就(🍯)是对您技术性批评的技术(🆒)性(🧑)回答。我想补充一点，电影总(➕)是(🥄)伴随着“偶然”和运气。正是这些(🍤)使(👎)我振奋：所有那些在实现(⌚)过(✴)程中涌现的小事件。这是一(📞)种(🐘)我不太理解的现象，它既可(🤯)能(🦗)导(🔌)致最坏的结果，也可能导致(🥨)最(🙌)好的结果。没有一部电影是(🌫)不(😑)靠运气的。它是一种创造，一(⛸)部(🤺)电(🤗)影是一个人的构想，很难进(🥦)入(📰)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🌟)造(👦)可以被准备吗？

曼努埃尔(🍺)·(😯)德·奥利维拉：可以准备，但(🛂)不(⏱)能修复（reparada）。就像生活。事物(🧙)就(🛬)在那里，等着我们去拍摄。您(🎉)想(🤯)修复什么？饥饿、在非洲(💒)死(🚛)去(🐗)的孩子，是的，这很重要，值得(💍)修(🧝)复，需要尽可能广泛的公众(🔦)。但(⤴)一部电影不是，它是一团巨(🌋)大(🏑)的(🍅)混乱，我因此在我自己面前(🐊)感(🐎)到渺小。话虽如此，我接受您(📟)关(🧗)于您“离开”我的电影又“回来(🏩)”的(🛷)批评：必须非常敏感才能进(🎎)出(🎙)电影而不迷失。的确，这就是(🌡)引(🉐)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🤡)我(🐕)非常谦虚地认为，新浪潮的(🕑)人(🏾)是(👯)从博物馆出发做电影的。我(🉑)们(🤰)发现了电影资料馆。我们在(🤚)那(🆘)里出生。当然，我们小时候看(📢)过(💩)卓(📥)别林，但没人会在四岁时说(🤙)，看(🍾)了《救火员》后我要拍电影。所(🔄)以(🌪)我脑子里总有一个参照系(🍮)。因(🥝)此我认为作品比人更重要。这(🍤)并(🚳)非对每个人来说都那么显(🛀)而(🗒)易见。女人的作品是庇护男(❣)人(🕍)。而男人，为了处于相对平等(🍨)的(🔄)地(🛍)位，所能做的一切就是制造(😯)作(🔝)品：绘画、文学或政治、(🙌)战(👭)争、失业、贸易。归根结底(📢)，我(😺)对(🏊)“人”（这里戈达尔专指作为(🐭)创(🌚)作者的人——译者注）不(🐖)怎(🙊)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🖕)德(🥎)·奥利维拉这个“人”不怎么感(🐫)兴(🧣)趣。如果我们住在同一个城(🛹)市(🔵)，比邻而居，我想我也不会比(🌖)现(⤴)在更多地见到您。当然，见面(🎙)时(🍨)我(🧠)们会更好地谈论电影，但也(🔧)仅(📗)此而已。如今让我震惊的是(🎅)，媒(🎫)体对“个性”这一概念的开发(🤗)远(📣)甚(🚨)于对“人”的开发。人在作品中(👄)，作(📨)品在人中。有些人不创作作(✌)品(🈂)，而是创作生活，尤其是女人(🎑)，这(🕐)本身就是一件作品。男人被迫(🛂)创(🔊)作作品，因为他们通常什么(🚲)都(😧)不做。我常像布努埃尔那样(🐤)说(🧀)，电影对我来说是最重要的(🌓)。但(🎓)如(🚘)果把一个孩子的生命和一(🍒)部(☔)电影的上映放在一起权衡(🍕)，我(🍚)不会犹豫一秒钟：孩子优(😎)先(🔹)于(🎊)电影。

曼努埃尔·德·奥利(💓)维(🔃)拉：自然如此。从这个角度(🔺)看(🚅)，我也断言艺术没那么重要(🎵)。

让(🦔)-吕克·戈达尔：但既然如此(🍩)，如(👽)果不那么重要，那就不必做(😍)了(👂)。女人们更合乎逻辑，她们在(🗿)生(🎿)活中做这事。我不确定能否(🎬)如(🐷)此(📿)轻易地说艺术不重要。尤其(🚢)是(🕌)今天，当艺术稀缺而许多孩(🚮)子(🤭)死去时。这是否意味着我们(⛓)让(🌤)艺(🛑)术活得太久，而牺牲了孩子(🎲)？(😃)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛺)：(🏟)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🏅)术(🕳)家的位置，是人类的虚荣。那种(🎒)表(🔣)达世界观的方式，说“这个，这(🍿)个(🚇)，这个，这个行不通”，是一种虚(📠)荣(🕙)的发作。它是世俗的。艺术比(🐙)艺(😜)术(🚆)家更崇高、更有趣。一部电(🍑)影(⚪)总是比电影人更聪明，正如(🚜)斯(🧐)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(👩)术(😲)家(🐿)走出来展示自己的那种方(🧚)式(🔤)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🤢)克(🛤)·戈达尔：这也是孩子的(💌)态(🎺)度：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(✌)努(🌨)埃尔·德·奥利维拉：是(🔆)的(🙀)，当然，但这幅画通常也很漂(🕒)亮(🚤)。艺术与艺术家之间的这种(🛒)差(🦁)异(➡)，也是历史与艺术之间的差(🚪)异(🐑)。历史展示了民族、文明、(🐪)情(🎨)感、趣味的演变。艺术展示(🚞)了(😏)这(🔃)些演变中的实体。我们都有(🛌)责(💩)任，尽管作为导演我什么也(🚴)做(🗑)不了。作为导演我只能做一(🤡)件(🔱)事，就是拍电影。仅此而已。然而(🗽)，艺(🔯)术家在创作的那一刻总是(🌨)对(🚏)的。那是他们的虚构，是他们(🏇)的(♌)内在化。

让-吕克·戈达尔：(💟)啊(🚔)，我(🎦)不这么认为，一切都在外面(📝)。

曼(😉)努埃尔·德·奥利维拉：(😁)是(🐬)的，在那之前（是这样）。但(♓)之(🍝)后(⌛)，一切都会进入脑海中，然后(🙆)再(🌵)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(📥)像(🔈)一块海绵一样面对电影，准(🚉)备(⛴)好吸收一切。

让-吕克·戈达尔(👅)：(👖)我不确定这是个好比喻。当(🌵)然(🚴)，电影有其奇观性和诗意的(🌶)一(🛅)面，这是电影的深层使命。但(🐭)这(🥝)一(🥐)使命只有在最初进行了实(🔭)验(🈂)、验证和劳动——我们可(➰)以(🌁)称之为电影的纪录片层面(⏳)—(😟)—(😛)之后才能实现。伟大的艺术(🌹)家(🏁)身上都有这一点，您、皮亚(🧒)拉(🔈)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(⛏)尔(🍒)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(⏹)蒂(👼)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🆑)些(🏹)非常不同的人身上都有，我(🦖)有(🤡)时也有。以爱森斯坦为例，没(📯)有(♍)比(🤥)爱森斯坦更抽象、更风格(🍬)家(🥧)或更风格化的人了。然而，如(🗞)果(🚹)今天我们要展示十月革命(👨)的(🌹)镜(🛋)头，我们不会在当时的新闻(🌋)片(🤜)里找，新闻片使用的是爱森(🦗)斯(🚥)坦关于十月革命的影像，那(🌟)完(🏗)全是被调度（mise en scène）出来的影(🛄)像(🕞)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🉐)的(📅)纳努克》的相关叙述时，我们(🧛)得(😫)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🔣)摩(🌫)人(🦍)，和他们吵架，强迫他们每天(🛫)去(🏩)捕鱼（即使他们不想去）(🛩)。总(🎦)之，他和他们组成了一个电(🖖)影(💺)摄(💞)制组，并变成了一位了不起(👋)的(✈)人类学家。因此，这里存在着(💈)整(🆑)全的纪录片层面。在今天，这(🖐)种(🌝)方式——即使不能完美了解(👗)电(🏢)影史，也至少对其有所感觉(🦄)的(🍋)方式——对许多人来说已(👵)经(🗽)遗失了。必须拥有这种对电(🚉)影(😺)史(🈴)的感觉，有点像乔伊斯，他对(📜)文(🐕)学史有着深刻的感觉，他知(🍖)道(🍕)当他写下一个句子时，其中(🍯)有(💼)些(🔘)词是在拉丁语时代发明的(📥)，有(🏏)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🕔)，在(✝)写下这个词的时刻，通常背(🕋)负(🤠)着所有的精神重担和他所感(🈹)知(🥂)到的所有过去，正处于文学(📺)的(🍇)现代，处于其成熟期。在电影(🎎)中(⬅)，很快，在世界所接受的美国(🥘)影(🔶)响(⏲)下，部分纪录片式的工作被(🥑)抛(😚)弃了。我们立刻走向了奇观(🐵)，而(🏺)这只不过是最终的使命，是(😦)电(💤)影(🏿)的弥撒。在今天的电影中，人(🍮)们(🍖)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🦍)大(😆)的艺术家，诚实的艺术家，首(🍼)先(🔛)进行他们的祈祷，然后才是弥(🕜)撒(😓)，面对或多或少忠实的公众(🔕)。美(🤾)国人规范了弥撒。对他们来(👗)说(🐑)，在弥撒中重要的是募捐（(🍲)quê(🛣)te）(🦖)：一场成功的弥撒就是教(🙌)堂(💜)里座无虚席、募捐数额可(🚪)观(🌏)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(㊙)利(👽)维(🚼)拉：募捐（quête）是我下一(⏪)部(🔲)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🥥)尔(✂)：我不募捐（quête），我只调(🌲)查(🈶)（enquête），我专注于做一名预审(🛷)法(🤮)官。我审理投诉。批评应该通(🧝)过(🐙)祈祷来表达，而不是通过弥(🎋)撒(😲)。关于弥撒，人们无话可说。或(🍁)者(💗)只(☝)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🐹)观(📆)。”祈祷也是一种练习，就像运(📰)动(🤲)员的训练、钢琴家的音阶(💹)练(🍾)习(🤪)一样。当人们进行批评时，应(🐭)当(🥣)批评那些音阶以及这些音(👎)阶(🔳)所能带来的效果。

曼努埃尔(🕜)·(📇)德·奥利维拉：奇观和弥撒(🌂)我(🍺)不感兴趣。重要的是行动的(😜)欲(🐛)望。您想拍电影，我想拍电影(🥚)，就(🕖)像此刻我想撒尿一样。伯格(🍡)曼(😘)说(💢)：“我拍电影的方式就像某(🗾)些(⛺)英国人独自去森林打猎。他(🌠)们(🌜)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🌽)天(🗣)早(👚)上他们都会刮胡子，纯粹为(🐯)了(📸)乐趣。”我觉得这很好。必须反(📭)思(📵)这一点，关于欲望。它就在人(🏌)心(🎷)里，就像一个画家画着没人看(🔒)的(😪)画，但他不会停下。欲望就像(🤙)独(🎯)自绽放于原始森林中心的(🐥)绝(📌)美花朵，它凝聚着对果实的(🌧)向(👐)往(👋)，为了自己，也依靠自己。如果(👣)遇(😠)到一道注视着它、并发现(🎠)它(🖤)的美丽的目光，它便会绽放(🔝)光(💹)采(🚜)，她的美丽会变得引人注目(🏽)、(🐸)脱颖而出。但这样的目光往(📭)往(🕟)来得太迟，人们为了抢占土(🔔)地(🕤)，已经烧毁并铲平了森林。在您(😕)和(✌)我之间，有许多差异，这是幸(🦈)事(🗯)。语言、国家、文化的差异(👛)。您(👅)选择了一种略带挑衅性的(🔝)电(🎀)影(🐴)，它破坏了叙事的传统秩序(🤾)。您(🌆)从混沌中出发寻找，为了将(🌖)无(🐢)序变为有序。我也试图将无(👑)序(🚭)变(⬇)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🤲)我(🌿)仍在寻找。我想这就是我们(🖲)的(🤴)电影的区别：我的电影较(👙)为(🍵)接近一般意义上的电影，而您(🔞)的(🥖)电影是某种特殊的电影。

让(🔯)-吕(🎷)克·戈达尔：我会说我们(🏚)做(👒)的是同一件事，但您抵达了(🍒)，而(💋)我(🎾)尚未真正成功过。所有人自(🚃)然(🏒)地遵循着科学的图景，从混(🗝)沌(🚅)出发以建立某种秩序。这“某(🧐)种(🎖)秩(💹)序”或多或少有些不确定，人(⛷)们(🈲)也或多或少能抵达一点。有(🎀)些(🎺)时候我们做不到，我们抵达(🐉)不(🍿)了。在《悲哀于我》中，有一块时间(🔈)被(😱)提取了出来，在另一部电影(🔤)里(⏹)将会是另一块。从一块碎片(🧖)、(🛀)一张照片出发，我为自己创(🔁)造(🎰)一(💤)个世界。看到您电影的一些(👯)片(🤲)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🛅)》中(⛲)的时刻，那也是我喜欢的。用(⬛)简(🤐)单(😙)的词，如内部（interior）和外部（(🥜)exterior）(💤)——尽管区分它们没有太(🛥)大(🌇)意义，我会说皮亚拉在他的(💴)《梵(🚡)高》中停留在外部，但他只谈论(❤)内(🕵)部。在这个意义上，他更接近(🔐)维(🌁)斯康蒂的传统。而您恰恰相(📦)反(⌚)。您停留在内部。但在电影中(⛏)我(🎌)们(🤢)无法展示内部，只能感受它(🔈)，但(🍶)它依然是不可见的，否则它(🥞)就(🍔)不再是内部了。

曼努埃尔·(🚑)德(🗃)·(🤸)奥利维拉：甚至可以拍摄(🎇)灵(🆎)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(📣)。小(👢)时候人们说：鸡是由内部(🕯)和(🚵)外部组成的。掀开外部，看到内(📇)部(🎚)；如果掀开内部，就看到了(🍩)灵(🍽)魂。我会说您从背面拍摄内(🕉)部(🚹)，尽管您总是从正面拍摄人(💧)物(🚧)。考(🏟)虑到这种严谨而有强度的(🏑)方(⭕)式，您电影中让我一度感到(🦇)困(👢)扰的，是一种幸好还算人性(🏣)化(♐)的(🔻)不完美，这种不完美使得您(🛤)有(🌵)必要去拍其他电影。让我困(🏋)扰(🤾)的是没有侧面拍摄的镜头(🌹)，摄(😗)影机离放映机太近了。摄影机(🔊)并(😖)不是生来就是要与放映机(🎛)保(🚥)持一致的。放映机会进行传(💴)输(☕)。就像放射科医生拍X光片：(🕍)他(🛥)不(🔞)满足于从正面拍，他也从侧(🦁)面(♊)、背面、对角线拍。然而在(🥪)开(🌡)始时，在放映的那一刻，所有(👀)图(♋)像(🔟)都将是平面的。当然，我们会(🌈)说(🏄)这是一个图像，但我们是和(➗)图(😥)像打交道的人。这并不意味(📹)着(🎛)摄影机必须一直移动。

这就是(🈺)导(🦋)致您电影中某些时刻出现(🏖)“空(🤷)洞”的原因，也就是那些观众(⤵)—(👳)—糟糕的观众，如今的观众(🕵)—(👴)—(🔞)称之为“冗长”的东西。我不是(🐟)说(🎢)我抱怨电影长，甚至如果一(🏋)开(🏴)始我看到有好东西，我会很(⛹)高(🌡)兴(😋)电影很长。我可以安心地打(📧)个(🛎)盹，我确信我会找到它们。这(🎼)就(🗝)是我所说的对一部电影进(🕦)行(🚉)科学性的讨论。

曼努埃尔·德(🕺)·(🌠)奥利维拉：我和您一样，把(⛰)摄(🍽)影机放在我认为它必须在(🐰)的(🥌)精确位置。就是这样。为什么(🌦)那(🤽)里(🕥)比这里好？我不知道为什(🍶)么(🤼)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🌱)们(🔷)能稍微解释一下为什么就(🔱)好(♉)了(🌃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😶)：(😊)力量来自固定性（fixidez）。是布(🌾)列(✒)松通过《圣女贞德的审判》教(🎡)会(❄)了我这一点。我们也可以称之(🌲)为(🖋)客观性。

让-吕克·戈达尔：(😄)我(🐘)有种感觉，电影人，无论是好(🍫)是(👧)坏，都有一个想法，一种需求(📜)，然(🚺)后(🐮)，好吧，他们寻找有足够钱的(👴)人(🕍)来实现这种需求。他们的工(👨)作(😙)方式就像一个人说：今晚(😞)我(👀)想(👓)吃肉酱意面。于是他看看口(🌜)袋(⬆)里有多少钱，或者让妻子或(🆕)朋(🏅)友做肉酱意面。老实说，我一(🕍)直(📀)是反着来的。制片人对我说：(✉)“德(📮)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🎆)和(📭)他拍部电影了。”既然我们不(😔)富(🕐)裕，我们接受，也许我们能马(🥉)上(🏵)拿(🔡)到钱。然后，签了合同。再然后(⬜)，必(📻)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🗂)埃(🛠)尔·德·奥利维拉：我做(🔓)的(👡)完(🎻)全相反。我表现得好像合同(🧘)早(🔘)已签好一样。我写故事，预测(🏍)一(🛬)切，然后在最后一刻，救星来(📐)了(🎼)，那就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🚁)》诞(✅)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🕐)辑(🐠)期间。剪辑师一直跟我谈论(👮)福(🔽)楼拜，当然还有《包法利夫人(👒)》。在(🐮)法(🔽)国拍摄《包法利夫人》是不可(⏪)能(⬆)的，况且我还是个葡萄牙导(🐈)演(⏸)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🛺)版(⏯)本(🛏)。于是我想，可以做点更有趣(🌃)的(🌿)事：可以问问作家阿古斯(🎵)蒂(💦)娜·贝萨-路易斯是否愿意(💭)基(🌼)于《包法利夫人》写一部小说，一(📇)部(⚫)我随后就会改编的小说。她(🐘)接(🐝)受了。必须等她写完，等它出(🍷)版(🍲)。在此期间，借作家卡米洛·(⏫)卡(😰)斯(👧)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🕺)之(📫)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(👅)。

让(🤨)-吕克·戈达尔：您说：我(💏)知(⬇)道(⏹)这部电影将会是什么，但我(🖨)不(🥏)知道是否能拍成。我说：我(👩)知(🤵)道电影会拍成，但我不知道(🅾)会(🐴)是怎样的电影。我不仅知道某(🏰)部(🍮)电影会拍，而且我还承诺了(🥏)要(🛍)拍，这更糟糕。因为我总是害(😼)怕(🥛)拍不了下一部。

曼努埃尔·(👁)德(💱)·(🌛)奥利维拉：这也是我的噩(🍿)梦(⏰)。

让-吕克·戈达尔：但您对(😈)我(🍧)电影的批评是什么？就像(😗)美(📍)食(🗣)评论家会说：“这里的肉煮(📉)过(🧚)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🧀)努(🌪)埃尔·德·奥利维拉：一(🧦)部(🆗)电影不仅仅是我们所看到的(🦈)图(🐬)像。图像是符号，声音是其他(🐊)符(🌞)号，词语是另外的符号，它们(🕕)又(💺)会唤起其他符号，引用其他(🔒)时(🍸)代(💛)、书籍、电影。如果我们不(🚬)了(🤬)解这些符号及其所召唤的(🦓)东(🐢)西，我们就无法理解电影。词(🥁)语(🙊)在(⏭)您的电影中强有力，它赋予(🐽)了(👝)电影力量。图像有另一种与(🤟)词(⬛)语无关的力量。这很美妙。但(🕋)我(🐎)距离完全理解您的电影还缺(🐶)了(🕐)点什么。电影是一种旨在拍(⛲)摄(🎄)仪式的仪式。您电影中的仪(👼)式(Ⓜ)，是那些在镜头间或镜头中(👲)穿(⛳)梭(🍔)的人。我们并不完全了解这(⛅)种(🍀)仪式的含义，我们遗失了它(🚉)们(🔝)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(💰)谷(💱)》中(🤝)，面纱的仪式。我们看到女演(🧔)员(🔡)在婚礼当天，在教堂里自己(💸)掀(⛅)起了面纱。如果我们不了解(💢)古(🦖)代包办婚姻的仪式——要求(🚊)由(😹)丈夫掀起妻子的面纱，第一(👯)次(🛺)展示她的脸，以此确认他的(🚣)幸(🔏)运或不幸——我们就无法(👛)理(🥛)解(🐘)她这一举动的放肆。因为我(🚗)的(🚰)主角知道自己很美，她可以(🌖)放(♏)肆地掀起面纱：看我多美(🗻)！如(❔)果(🍮)我们不了解这个仪式，这场(🔣)戏(🧀)的意义就丢失了。我错过了(😮)您(🏅)电影中许多仪式的含义。我(🎸)真(🍠)希望有人能在我耳边悄悄向(🕒)我(〽)解释。您在特殊效果上做了(🔂)很(✂)多工作，不断用声音、词语(🥪)、(🚊)图像进行挑衅。这是您的形(🌉)式(👗)，是(🎶)另一种形式，无所谓好坏。您(🐴)做(🆔)得很好。我更喜欢没有特殊(💉)效(🥍)果的电影。我更喜欢《德国九(🚳)零(🚾)》。

让(💻)-吕克·戈达尔：如果英语(♑)说(⏭)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🛡)失(❇)去很多东西，但我们依旧能(🛡)分(🛸)辨它是好是坏。《德国九零》由许(🛷)多(📴)仪式和晦涩的东西构成。

曼(📩)努(🧟)埃尔·德·奥利维拉：是(🏾)的(💪)，但即便这些符号实际上难(🤾)以(🎧)理(🆗)解，但它们反倒更清晰、更(🌱)可(🗞)见。我喜欢这部电影的地方(🚫)，在(💁)于符号的清晰性与其深刻(🍼)的(🈴)模(🕣)糊性相并存。另一方面，这也(💖)是(🙁)我喜欢电影的原因：大量(💽)精(🔞)彩的符号沐浴在无需解释(🍲)的(🤒)光芒之中。正因如此，我才相信(🏐)电(😧)影。

让-吕克·戈达尔：那么(☕)，非(💩)常感谢。

本次会面由热拉尔(🔺)·(🌟)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(⚽)表(🆙)于(🚌)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🗞)狄(🔮)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(📏)动(😝)核心人物，唯物主义哲学家(🌋)、(⏪)文(⛩)艺批评家与作家，百科全书(👃)派(🦕)代表，代表作有《拉摩的侄儿(😝)》、(📢)《宿命论者雅克和他的主人(😠)》等(🔱)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🌙)（(❗)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(😁)现(⚡)代主义文学奠基人，兼具诗(🔊)人(♌)、艺术评论家与散文诗之(💝)祖(🚣)等(📲)多重身份。他的代表作《恶之(🚨)花(👫)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🌁)诗(🕞)集之一。

3、埃利・福尔（É(💂)lie Faure，1873-1937）(👰)，法(🛳)国艺术史学家、评论家与(👘)散(❕)文家。他率先关注电影作为(🌦) "第(🤮)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(💯)代(😕)艺术家的评论极具前瞻性，深(🍆)刻(📛)影响现代艺术批评的发展(☔)方(👇)向。

4、安德烈・马尔罗（André(😀) Malraux，1901-1976）(🕡)，法国小说家、艺术史学家(📏)、(🤘)抵(👚)抗运动战士，还担任过戴高(🖍)乐(🍅)时期的文化部长（1958-1969），其作(🚛)品(🏢)与行动深度融合了存在主(🎣)义(🔡)哲(🗃)思与历史使命感。

5、法语单(⛏)词(🐃)sortir虽然有“上映、某部电影推(🍔)出(🌷)”的意思，但其核心意义为“出(♐)去(💃)、离开”，所以戈达尔才会玩这(🚐)样(😹)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🛬)牙(🍂)语中既可指广义的“公众”，也(💐)可(👊)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(💡)欧(🧟)仁(🍘)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(📣)法(♐)国浪漫主义画派的领袖与(👆)核(😝)心人物，代表作有《自由引导(🙄)人(🗒)民(🔢)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🏨)画(🉑)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🔸)埃(🤘)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🔤)、(🙋)视频艺术家，戈达尔晚年的生(🔶)活(🗝)伴侣与合作者。她与戈达尔(🥄)共(🎶)同创立制作公司，并与其联(🙈)合(🌑)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🎗)卡(🛂)门(🍟)》（1983）等多部作品，深刻影响(👌)了(😮)戈达尔后期创作中私密对(🆔)话(🔝)与家庭影像的风格转向。她(✊)本(🥏)人(🍑)亦是一位独立的创作者，其(👝)作(🛀)品以哲学思辨探索两性关(🤔)系(➡)、语言与日常的诗意。

9、让(🥎)・(💻)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(✈)学(🥩)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🦒)民(💁)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🉐)者(⛹)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🏰)誉(🍂)为(🏥) “尼日尔电影之父”，其跨学科(👙)实(💧)践深刻影响了纪录片与视(🤑)觉(➖)人类学发展。

10、奥利维拉下(📈)一(🔨)部(🌀)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🛰)乞(💝)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🏟)尔(🐶)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🕠)宝(🏜)级演员、制片人、导演与跨(👂)界(🍝)企业家，是法国电影黄金时(🔭)代(🧚)的标志性人物。

12、克劳德・(🕥)夏(💸)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🗞)先(📧)驱(➗)导演之一，与特吕弗、戈达(🏊)尔(🥁)、侯麦和里维特并称 "新浪(🍩)潮(🛋)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🧒)悚(👑)片(⚪)和冷峻的社会批判视角闻(🍽)名(🔅)。由他执导的《包法利夫人》由(😡)伊(⬛)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(⚫)，于(🗜)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🦀)・(😾)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🔂)最(🧣)具影响力的浪漫主义小说(🚌)家(➡)、剧作家与文学评论家。