文(🥗) / 让(🖐)-吕(🍌)克(🅾)·(👼)戈达尔 & 曼努埃尔·(😁)德(🏒)·(🛶)奥(🏆)利(🕚)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🏩)经(📚)过(👳)了(🐽)人工的逐句校对与润(🗽)色(⛪)，并(🐍)添(🤫)加(😑)了一些必要的注释(🏟)。由(💪)于(💪)并(👝)未(👆)找到法语原文，本文翻(🔫)译(♏)同(🐺)时(🏄)比照了西班牙语和葡(🌖)萄(⬜)牙(🕋)语(🎠)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🤠)·(🐊)德(🎩)·(😩)奥(🍱)利维拉的《亚伯拉罕山(😴)谷(📩)》（(👌)Vale Abraã(🐊)o）与让-吕克·戈达尔(📊)的(🎄)《悲(🍤)哀(🏵)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🥦)在(🚗)巴(😚)黎(🥔)的(🤖)银幕上映。借此契机(🚙)，戈(🐔)达(🍠)尔(🔬)提(🤧)议与奥利维拉会面，旨(🍀)在(🌱)就(👪)这(⤴)两部影片展开一场“科(💃)学(🍼)性(🤰)”（(🏗)scientifique）(📝)的探讨。

让-吕克·戈(🥋)达(👐)尔(📑)：(🏞)没(👊)问题，巨大的声响是我(🥕)对(🌿)公(🕧)众(🍾)做出的唯一妥协。您知(🌟)道(📃)儒(👍)勒(🎶)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🖤)”的(🛏)定(🎰)义(🏼)吗(🤔)？“批评就像溃败军队(🗾)里(🌵)的(😀)士(🐝)兵，他开了小差，投奔了(💱)敌(🚢)营(🍆)。谁(🕒)是敌人？是公众。”

曼努(🈯)埃(🔐)尔(🐘)·(🏻)德(🥋)·奥利维拉：那您(🔐)呢(🌚)，您(🥌)知(😜)道(🚢)伯格曼是怎么评价影(🚳)评(🤸)人(📐)的(🌲)吗？“某些影评人在我(👶)看(🙈)来(🛄)就(🌳)像(🍇)是在试图教我们如(🤥)何(🍬)奔(🏭)跑(🥟)的(🔍)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🚨)：(🌻)我(🥗)请(🐉)求让我以评论家的身(🥦)份(👁)展(🤽)开(♒)这次对话。与其扮演“作(🔧)者(🤲)”，我(👭)更(🌜)愿(💁)意去见某个人，谈论他(😑)的(💾)电(🤙)影(🧢)，或许偶尔也让那个人(🏿)谈(🐠)谈(✈)我(⚾)的电影。如果这能从宣(🕺)传(🆔)角(😷)度(🈂)对(👘)两部影片有所助益(❣)，那(🐆)我(🌯)们(🚥)就(🏣)这么做吧。电影是对现(🌼)实(🔽)的(🥀)一(😁)种批判，从这个角度看(💚)，我(♑)是(⛱)非(😳)常(💠)传统的；而且作为(🧠)一(♉)名(🔐)用(😝)法(😄)语拍摄的电影人，我始(👍)终(📁)带(🥢)有(🤙)对电影的批判态度。一(✡)直(🐖)以(🕐)来(🌗)，法国的伟大之处之一(🍍)在(🚣)于(✴)拥(🌕)有(🅰)批判性的视点，即便这(🎞)个(🕦)国(🐭)家(🎫)对此一无所知。从狄德(👍)罗(🎞)[1]开(❗)始(🐠)，所有的艺术评论家都(🥓)是(🕑)法(🎆)国(🏤)人(🛂)，经过波德莱尔[2]、埃(🌮)利(🌧)·(㊗)福(🌖)尔(🉑)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(💛)论(🐯)是(🚧)不(🔲)是作家，他们都是有“风(🖼)格(🛺)”（(🈶)style）(🐈)的(💟)人。糟糕的评论家没(📨)有(📖)风(🤷)格(🔘)。美(⛩)国只有两个影评人：(🐻)詹(😸)姆(😰)斯(🐞)·阿吉（James Agee）和（长久(🔏)以(🎂)来(♌)被(🐟)忽视的）来自圣地亚(🤜)哥(🐉)的(🐄)曼(🚝)尼(🤢)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🗡)的(🐵)电(🍅)影(😛)同时上映，我想提出第(🔢)一(🎀)个(🤜)问(🏺)题：我们要如何理解(🗄)“上(🕧)映(🔝)”（(🍇)sortir）(🚧)一部电影[5]？为什么(😰)要(🐁)让(⏮)电(⛏)影(🦄)“上映”？我们在让它们(🤪)“进(👬)入(🥣)”这(🕓)里或那里时遇到了很(🖇)多(🏅)困(🔳)难(⏸)，然(🐲)后还有些人没做什(🔔)么(🔗)大(😂)事(🆕)，但(🦂)无论如何，他们还是做(♎)了(😰)必(😼)要(🏰)的事来把它们“推出去(🧡)”（(🧀)sortir）(🕢)。

曼(🎿)努埃尔·德·奥利维(😅)拉(💓)：(✝)在(😛)葡(🤕)萄牙语里我们不用同(🌶)一(🛅)个(🍔)词(㊗)，因此也就没有这种双(🧤)关(📛)语(📢)。我(🌕)们不说“sortir un film”（让电影出去(💶)/上(📱)映(📖)）(🍘)。不(😽)过，这是个困扰我的(🦆)问(👘)题(👠)。我(🐨)之(🕝)所以感到困扰，是因为(👽)对(💡)我(📦)来(🤡)说，必须先展示电影，然(💄)而(🛢)，在(🚿)针(😘)对(🚩)电影的评论完成之(🙂)前(🎎)，电(👵)影(🐥)并(🏄)未完成。一个好的、聪(🕊)明(🆖)的(🛸)、(🔚)专注的、敏感的评论(💆)家(🎋)，是(🔯)观(🖊)众的代表，他去寻找那(🌟)部(🎹)在(💊)我(👚)看(😯)来——即便我已经拍(💺)完(🌐)了(💍)—(📱)—尚不存在的电影，他(♉)要(🅱)去(🥒)完(🥄)成它。观影者与银幕之(😓)间(👠)的(🎁)动(🏚)态(🍂)关系实际上是至关(🚫)重(🗃)要(✳)的(🤥)，它(🐎)是电影的一部分。我说(🎊)的(😿)是(🔟)观(🕥)影者（espectador），不是观众（(❌)pú(📅)blico）(🏙)[6]。观(🐪)众(🎿)，是某种抽象的东西，是非个(⏫)人(🔠)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🚞)是(🆒)现存的观影者，是被商业化(🆎)了(🏥)的观影者，是买了票的观影(🗂)者(❤)，他(✳)变成了观众。然而，他身上仍(⛔)有(⛪)一部分保留着观影者的特(🤨)质(❇)，就像读者一样。如果我们谈(🍯)论(🌵)的(🎌)是一部电影，我们会说观影(👃)者(🏼)是剧本，而观众则是观影者(🔠)的(🤦)实现（realización），是他的场面调(💤)度(😛)（(🖊)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🥜)如(👔)果电影没人看——我的许(🈁)多(✍)电影都没人看，或者被误读(👄)，甚(📿)至连我自己也……我想我(🐶)们(🙇)是(🌳)为了一两个人拍电影的。

曼(👏)努(🏣)埃尔·德·奥利维拉：但(🎅)这(😙)就足够了。

让-吕克·戈达尔(📕)：(📔)当(🐝)然。但我还是想回到“上映”（(🐂)sortir）(🕺)这个话题，这不仅仅是文字(😊)游(😙)戏。应该有一些小词典，告诉(🍰)我(📭)们(💀)每种语言中电影的技术术(🕧)语(🍖)。例如，我们在影院看到的电(🎰)影(🍉)拷贝，带有图像和声音的拷(⬅)贝(🖐)，在法语中被称为“标准拷贝(🌵)”（(🈯)copie standard）(📕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛪)：(🍽)葡萄牙语也是，标准拷贝或(❣)同(⛷)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🍢)英(👿)语(🔤)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🚴)大(🐮)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🗡)持(💑)要在词汇上较真，因为例如(🍖)俄(🌦)国(📌)人对纪录片和剧情片的区(🍢)分(🚘)就与我们不同。他们把有演(⏳)员(💅)的电影称为“扮演的电影”，而(🤒)纪(💶)录片——不一定没有演员(⬇)—(🥙)—(🙅)被称为“非扮演的电影”。甚至(🔜)“图(🚚)像”（image）这个词本身：对美(🐃)国(🏒)人来说，它没什么大不了的(❇)含(🤩)义(❔)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🚜)至(♟)没有一个词来指代电视，他(🕓)们(🐱)突然变得非常商业化，他们(😪)说(🕍)“network”（(📞)网络）。如果我们对语言如(🏨)此(🗞)不加注意，那么当人们说一(🍹)部(👵)电影“上映/出去”时，我们会产(⏪)生(🌌)一种错觉：是某种东西真(🥋)的(✉)出(🍇)去了，还是我们把它弄出去(🥗)了(🥄)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏩)拉(🗨)：我会用“出来/出生”（sair）这(🦑)个(🥅)词(📴)，就像说“和一个女人出去”（(♋)sair com uma mulher）(🏵)那样，在葡萄牙语中这意味(🚫)着(🔌)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(😖)尔(🧕)：(⛸)如今，对于好电影来说，“上映(🍯)”（(⛲)sortie）已经变成了一个“出口在(🧦)这(🥟)边”的指示，这是一种摆脱它(🙋)们(🖋)的方式。

曼努埃尔·德·奥(📅)利(🍟)维(🧕)拉：我们的电影也变成了(✴)电(🤼)影节电影。电影节的作用是(💕)向(🕯)多样化的公众展示电影的(➗)多(🛋)样(🔋)性。它是不同电影人、国家(🏂)、(👣)习俗的一种对照。仅此而已(🚾)，但(👞)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🍟)达(🥁)尔(❎)：我想您描述的是一个过(💫)去(😝)的时代，而我见证了它的终(🌚)结(🔅)。我以为那是开始，其实那是(🌗)终(⛅)结。那是一个电影节确实能(🖋)帮(⌛)助(🕺)人们相遇、讨论电影、讨(📃)论(🔠)任何想讨论之事的时代。一(🕢)切(🍹)都变了，电影也变了。现在，电(🌮)影(🥏)人(🥑)抱怨他们的孤独，但他们不(♏)再(🔁)交谈，不再讨论，这是他们的(🗽)错(🦑)。今天，电影节越来越多。无论(😭)是(♿)强(♈)者还是弱者，每个人都在各(🎾)自(😊)利用自己能利用的东西。但(🐽)在(👦)我看来，总体而言，举办电影(🎂)节(🍾)是为了延续一种对媒体或(🚴)电(🌩)视(🌵)而言很重要的“电影观念”，一(🦇)种(🦋)关于电影神话的观念，这种(✨)神(🌂)话曼努埃尔（指奥利维拉(🕔)—(🎭)—(⏫)编者注）经历了一整个世(🚅)纪(🏮)，而我只经历了后三分之二(🚎)。也(➕)许您能感觉到20年代（那时(👋)没(🍓)有(🎅)电影节）与今天之间的差(🍏)异(🥢)？

曼努埃尔·德·奥利维(✋)拉(🎅)：新现象是电影资料馆（(🍵)cinematecas）(👫)，不是作为机构，因为那早就(🍏)存(💺)在(❄)，而是因为有越来越多的观(🕵)众(🥚)——比如在里斯本——去(🚮)资(🐿)料馆看那些没进院线的电(🍣)影(🦅)。这(🐚)很有趣，因为你必须真的热(🐛)爱(🧣)电影才会去电影俱乐部或(🏡)资(🎒)料馆看片……

让-吕克·戈(🐙)达(🎥)尔(🤰)：关于相遇与对话的故事(♍)…(🔪)…这就是我想对您说的：(💃)作(💋)为评论家，我不指望别人对(🧛)我(🛁)说好话，我不想人们对我说(🤨)或(🦁)写(🙋)：“您的电影太残暴了，太棒(💢)了(🤒)，太天才了，太非凡了！”那时我(🙈)会(🚯)问他们：“好吧，那到底哪里(🔋)非(🐉)凡(🕹)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🤢)至(🍼)没有词汇，只是重复：“它是(🎙)非(🍶)凡的！”然而如果他们对我说(🚀)这(🐎)真(🍔)的很丑，这里有错误，那我就(🤡)会(🍍)想，或许对话是可能的：你(🖲)能(🍹)告诉我有错误的都在哪里(🔠)吗(🌙)？这证明了今天的评论家(🏉)不(🚉)再(😥)想交谈，而电影人也不想被(🈺)批(🧔)评。而我，作为一个评论家出(💜)身(👮)的人，我只需要别人告诉我(🦌)：(🌘)这(🚙)行不通。您是否感觉到需要(🍑)别(🚺)人告诉您这不好？这会困(🚓)扰(🌗)您吗？因为我对您电影中(🧥)行(🐤)不(😬)通的地方有些话要说，但我(➕)不(🙍)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🌮)奥(🎒)利维拉：“当我拿自己与人(🛺)相(🚍)较，我会感到骄傲；当别人(Ⓜ)来(🕧)评(🍈)价我，我会感到谦卑。”这是您(😫)电(🐶)影里的一句话，非常美。

让-吕(🎁)克(👲)·戈达尔：那是圣人说的(🥁)，或(🤐)者(🍏)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🐔)·(🌸)德·奥利维拉：我是个悲(🤑)观(🦉)主义者。当有人告诉我我的(📊)电(🍗)影(🉑)里有什么行不通时，我会受(🕗)影(🐺)响。不过，我想我已经麻木很(🏫)久(🍯)了。但这取决于他们触碰哪(🤠)里(🛃)。如果我拳头上有个伤口，但(🛵)有(🎎)人(🍧)碰了碰我的二头肌，我就会(🔘)没(👶)什么感觉。但如果那个人把(🌞)手(🌫)指戳进伤口里，那我就会尖(🆔)叫(🔙)。

让(🌨)-吕克·戈达尔：必须懂得(💏)区(🙅)分什么是好的，什么是坏的(👌)。这(😻)不仅仅是说出我们的感受(🌯)，而(♒)是(🍆)对电影进行技术性或科学(🔡)性(🤰)的批评。只有新浪潮这么做(🍘)过(🔉)。以前谁会说：这个移动镜(🐹)头(🚋)是好的，我们觉得它好是因(🕒)为(📞)这(🔹)个，相对于另一个我们觉得(🛃)坏(🎋)的镜头而言？或者：这段(🕒)对(👶)白是好的，相比之下那段对(🗽)白(🦄)是(🧞)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🚬)者(🚂)”的概念变得如此重要，以至(🚭)于(🏻)连副导演都不敢对你说。唯(🚭)一(🔽)有(👮)时敢说的人，唯一我能与之(🛰)维(🌙)持一种奇怪的艺术关系的(🕜)人(👜)，是制片人。因为制片人投了(🚪)钱(🏽)，或者至少他拿别人的钱去(👮)冒(💹)险(➰)，所以以这种风险的名义，他(🥨)敢(👧)对我说：“让-吕克，这行不通(🈷)。”然(♌)后我说：“噢”，然后我思考。至(🔆)少(🥗)，这(💨)提供了一种反思的可能性(🔂)，让(👯)我能更好地站稳脚跟。如果(❗)说(🥥)今天的科学家如此强大，那(🌩)是(🍨)因(🍄)为他们是唯一还在互相批(🖕)评(⭕)的人。一位天文学家说：“我(⚫)看(💛)到了月食，我把它拍下来了(😃)。”另(🚂)一位说：“给我看看。”他看了(⛔)之(🙎)后(🕞)断言：“但这明明是月亮！你(🎂)说(🐳)什么月食？”另一位说：“啊(🚉)，是(🛫)啊……”；他很恼火，但他会(⏰)重(👴)新(📘)开始。在艺术中，在艺术批评(➗)中(💦)，例如波德莱尔和德拉克洛(♑)瓦(🏫)[7]之间，必定有过这样的对抗(🛶)时(🦏)刻(🤟)。否则，就无法前进。这是我唯(➰)一(📤)需要的：批评。但我甚至得(🏵)不(🚫)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🤪)维(♌)拉：我需要的更多是拍电(😯)影(📫)的(📞)手段。我永远不知道电影会(🏃)变(🚟)成什么样。我有分镜脚本（(🍛)dé(😥)coupage），我有演员，我有布景，但我(🔋)从(🌦)未(🐎)拥有电影。在拍摄期间，“执导(♈)工(🆎)作”（realización）在时时刻刻地改(🥨)变(👚)着那团“星云”的整体构造。具(🥘)体(😔)的(🐅)东西只有在我看样片（rushes）(🤕)的(🎫)那一刻才会出现。我讨厌看(🎡)样(🌕)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🤞)·(🍅)戈达尔：我想我们都是这(🍃)样(🕑)。只(🐙)有希区柯克在看样片时是(🥟)高(😲)兴的。所以，作为评论家，这就(🚽)是(✊)我想对您的电影说的话：(👴)起(🗂)初(🎸)我随着电影（指《亚伯拉罕(🐥)山(🥕)谷》——译者注）行进，但在(📅)某(🤤)一刻我跳脱了出来，开始思(🕴)考(💖)别(🤡)的事情。我想：啊，这里没那(🍘)么(🌑)好了，然后，与此同时，我在做(😧)梦(🐍)，我想着引力（gravitación），想着牛(🎣)顿(🤖)。后来我醒了，回到了自我意(🍏)识(👛)当(💗)中，而就在那一刻，电影里有(✊)人(🛬)说出了“引力”这个词。于是我(📤)对(🧕)自己说：最终，这部电影是(💂)好(💯)的(🈂)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🗯)·(🔜)德·奥利维拉：的确，这就(🔚)是(🍼)电影的主题：引力与万有(📕)引(🎴)力(🎮)定律。

让-吕克·戈达尔：从(💩)更(💑)科学、更技术的角度来看(🌜)，如(♿)果我是您电影的副导演，我(🍯)会(🏜)对您说：“您确定吗，或者您(🌁)能(📊)更(🔬)好地向我解释一下，以便我(🐯)能(🕢)帮助您，为什么您选择这位(🐨)女(😷)演员来演年轻时的艾玛（(🎖)Cé(🥀)cile Sanz de Alba）(💂)，而成年后的艾玛却选择了(🔚)另(🎎)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🤮)？(🆔)这是故意的吗？”这便是我(🐀)的(🙂)批(🎰)评：第二位女演员不如第(🌲)一(🕹)位，或者至少，当第二位女演(😾)员(💲)出现时，电影下坠了，这就是(🔲)引(🈁)力。然后它又升起来了。

曼努(📛)埃(🥠)尔(⚫)·德·奥利维拉：答案很(🈺)简(📑)单：起初，我是为第二位女(🔭)演(🌒)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🌟)这(🚼)部(👜)电影。这个女人当时处于危(💁)机(🤸)和抑郁状态。我的制片人保(🍿)罗(📘)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🕥)不(🚗)要(🙀)选她。在我改编的那本书，阿(🆓)古(💩)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🍔)伯(🧥)拉罕山谷》中，有一句非常美(👩)的(😫)话，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🌋)水(🐞)一样落在她毛衣的背上”。为(👷)了(📴)拍摄这句话，我要求改变莱(🧛)奥(🚄)诺·西尔韦拉的发色，她是(👺)金(🚜)发(🕧)。她对此感到很受伤。那场戏(👀)拍(👇)得很糟。于是，不得不找另一(🙇)位(🛤)女演员来演青少年的艾玛(👊)。这(🌼)就(🏦)是对您技术性批评的技术(😀)性(💉)回答。我想补充一点，电影总(🎖)是(🙋)伴随着“偶然”和运气。正是这(💀)些(🐏)使我振奋：所有那些在实现(😇)过(🐿)程中涌现的小事件。这是一(🦗)种(🍯)我不太理解的现象，它既可(🈯)能(💌)导致最坏的结果，也可能导(😶)致(👳)最(🎪)好的结果。没有一部电影是(🥢)不(💛)靠运气的。它是一种创造，一(🏏)部(👺)电影是一个人的构想，很难(🤥)进(🔌)入(🥝)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🌃)造(🈺)可以被准备吗？

曼努埃尔(🐍)·(〰)德·奥利维拉：可以准备(🏵)，但(💂)不能修复（reparada）。就像生活。事物(🐟)就(🍢)在那里，等着我们去拍摄。您(🈷)想(🦏)修复什么？饥饿、在非洲(🏪)死(🌎)去的孩子，是的，这很重要，值(🖱)得(⛎)修(🐼)复，需要尽可能广泛的公众(🧑)。但(🤫)一部电影不是，它是一团巨(🐈)大(💡)的混乱，我因此在我自己面(👫)前(🆘)感(🎊)到渺小。话虽如此，我接受您(🚣)关(🏉)于您“离开”我的电影又“回来(🗂)”的(🥝)批评：必须非常敏感才能(💷)进(📢)出电影而不迷失。的确，这就是(❇)引(🍫)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🐳)我(💁)非常谦虚地认为，新浪潮的(🤕)人(👭)是从博物馆出发做电影的(🙎)。我(🌻)们(🐣)发现了电影资料馆。我们在(🔂)那(🦀)里出生。当然，我们小时候看(🏻)过(🎬)卓别林，但没人会在四岁时(🥞)说(🙄)，看(🕵)了《救火员》后我要拍电影。所(🤽)以(🍹)我脑子里总有一个参照系(🍣)。因(👧)此我认为作品比人更重要(😪)。这(🥂)并非对每个人来说都那么显(🕵)而(🍍)易见。女人的作品是庇护男(🛏)人(⛏)。而男人，为了处于相对平等(🥅)的(😡)地位，所能做的一切就是制(📼)造(💱)作(⏸)品：绘画、文学或政治、(🛋)战(🧟)争、失业、贸易。归根结底(🌌)，我(🦁)对“人”（这里戈达尔专指作(🚝)为(🌘)创(👼)作者的人——译者注）不(🏃)怎(🏧)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🈲)德(🌕)·奥利维拉这个“人”不怎么(🍏)感(💥)兴趣。如果我们住在同一个城(🕢)市(🍡)，比邻而居，我想我也不会比(🍯)现(😘)在更多地见到您。当然，见面(⛔)时(🚫)我们会更好地谈论电影，但(🚤)也(⛏)仅(⚓)此而已。如今让我震惊的是(⏺)，媒(⛩)体对“个性”这一概念的开发(💭)远(👋)甚于对“人”的开发。人在作品(🍹)中(🤕)，作(⛷)品在人中。有些人不创作作(📦)品(🎱)，而是创作生活，尤其是女人(🕳)，这(🈶)本身就是一件作品。男人被(🌡)迫(⭕)创作作品，因为他们通常什么(👰)都(🚍)不做。我常像布努埃尔那样(♿)说(📯)，电影对我来说是最重要的(🛫)。但(🌫)如果把一个孩子的生命和(🚖)一(📼)部(🤼)电影的上映放在一起权衡(🛣)，我(🐫)不会犹豫一秒钟：孩子优(🗓)先(🗡)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🚌)利(🅱)维(➡)拉：自然如此。从这个角度(🦀)看(🤤)，我也断言艺术没那么重要(💽)。

让(🔝)-吕克·戈达尔：但既然如(👼)此(👷)，如果不那么重要，那就不必做(〽)了(🧝)。女人们更合乎逻辑，她们在(⛑)生(🔮)活中做这事。我不确定能否(🌀)如(🍾)此轻易地说艺术不重要。尤(💿)其(🌇)是(🦗)今天，当艺术稀缺而许多孩(🔃)子(🕊)死去时。这是否意味着我们(🙊)让(🚶)艺术活得太久，而牺牲了孩(🗡)子(🤣)？(💱)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👈)：(💜)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🚝)术(🌶)家的位置，是人类的虚荣。那(🔶)种(🍖)表达世界观的方式，说“这个，这(🔲)个(🍮)，这个，这个行不通”，是一种虚(💟)荣(🍪)的发作。它是世俗的。艺术比(⚪)艺(🔨)术家更崇高、更有趣。一部(🔶)电(🍞)影(😄)总是比电影人更聪明，正如(📬)斯(💶)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🌿)术(📞)家走出来展示自己的那种(👵)方(😊)式(🈯)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🕜)克(🖼)·戈达尔：这也是孩子的(🌌)态(🎐)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🕑)。”

曼(🚐)努埃尔·德·奥利维拉：是(🕖)的(🕐)，当然，但这幅画通常也很漂(✖)亮(📶)。艺术与艺术家之间的这种(🐨)差(🍐)异，也是历史与艺术之间的(🏌)差(🙋)异(🚇)。历史展示了民族、文明、(🍜)情(🧜)感、趣味的演变。艺术展示(🈂)了(📗)这些演变中的实体。我们都(😁)有(💓)责(🤤)任，尽管作为导演我什么也(👷)做(💟)不了。作为导演我只能做一(🚪)件(🍜)事，就是拍电影。仅此而已。然(🦍)而(❎)，艺术家在创作的那一刻总是(🔮)对(🤭)的。那是他们的虚构，是他们(😜)的(🕒)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🕶)啊(🌩)，我不这么认为，一切都在外(😀)面(🐒)。

曼(🌄)努埃尔·德·奥利维拉：(🙉)是(⚽)的，在那之前（是这样）。但(👣)之(🔚)后，一切都会进入脑海中，然(🐭)后(🚆)再(⏲)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🚅)像(🏉)一块海绵一样面对电影，准(🤨)备(📷)好吸收一切。

让-吕克·戈达(⛲)尔(🚸)：我不确定这是个好比喻。当(🧐)然(😆)，电影有其奇观性和诗意的(🐛)一(🤘)面，这是电影的深层使命。但(🧔)这(👢)一使命只有在最初进行了(⛴)实(🎶)验(📂)、验证和劳动——我们可(🙂)以(😹)称之为电影的纪录片层面(🧓)—(👰)—之后才能实现。伟大的艺(🕸)术(👕)家(🎦)身上都有这一点，您、皮亚(🏞)拉(🃏)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🎌)尔(✡)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(😒)维(😋)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🐅)些(🤚)非常不同的人身上都有，我(📠)有(📮)时也有。以爱森斯坦为例，没(🔍)有(💪)比爱森斯坦更抽象、更风(👵)格(👝)家(😶)或更风格化的人了。然而，如(🍿)果(💠)今天我们要展示十月革命(🌰)的(🔟)镜头，我们不会在当时的新(🈁)闻(🥞)片(📃)里找，新闻片使用的是爱森(🎌)斯(🐿)坦关于十月革命的影像，那(🔗)完(😋)全是被调度（mise en scène）出来的(💧)影(🥄)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🌵)的(🏁)纳努克》的相关叙述时，我们(🚱)得(🏰)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(⏮)摩(🍪)人，和他们吵架，强迫他们每(❄)天(💘)去(🏳)捕鱼（即使他们不想去）(👉)。总(😚)之，他和他们组成了一个电(🕳)影(🏙)摄制组，并变成了一位了不(🚹)起(🏋)的(🚕)人类学家。因此，这里存在着(🔦)整(📥)全的纪录片层面。在今天，这(🎦)种(🌨)方式——即使不能完美了(🤫)解(🧥)电影史，也至少对其有所感觉(🥖)的(🔓)方式——对许多人来说已(📱)经(🤢)遗失了。必须拥有这种对电(🕞)影(🚡)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🤖)对(🎉)文(💬)学史有着深刻的感觉，他知(🏞)道(🔉)当他写下一个句子时，其中(♋)有(😩)些词是在拉丁语时代发明(🔮)的(🚭)，有(🐏)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🦑)，在(⛩)写下这个词的时刻，通常背(♟)负(🍑)着所有的精神重担和他所(👭)感(📩)知到的所有过去，正处于文学(🌒)的(🍲)现代，处于其成熟期。在电影(🌸)中(🍓)，很快，在世界所接受的美国(🚽)影(🛌)响下，部分纪录片式的工作(🐊)被(🆚)抛(🔆)弃了。我们立刻走向了奇观(🚒)，而(🍁)这只不过是最终的使命，是(💕)电(🎅)影的弥撒。在今天的电影中(🧢)，人(🏼)们(🧒)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🏵)大(🖍)的艺术家，诚实的艺术家，首(🙊)先(🛸)进行他们的祈祷，然后才是(🏳)弥(🖋)撒，面对或多或少忠实的公众(⭕)。美(⬜)国人规范了弥撒。对他们来(💶)说(🐤)，在弥撒中重要的是募捐（(🏮)quê(〽)te）：一场成功的弥撒就是(🏫)教(♐)堂(🔁)里座无虚席、募捐数额可(🔇)观(👉)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🐑)利(😱)维拉：募捐（quête）是我下(📱)一(👶)部(📞)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(⚡)尔(➕)：我不募捐（quête），我只调(💶)查(⛺)（enquête），我专注于做一名预(🐻)审(🎨)法官。我审理投诉。批评应该通(🚞)过(😱)祈祷来表达，而不是通过弥(⛺)撒(🌩)。关于弥撒，人们无话可说。或(🌔)者(🧜)只能说：“美丽的演出，宏伟(🍴)壮(🚒)观(🙊)。”祈祷也是一种练习，就像运(🖐)动(🎍)员的训练、钢琴家的音阶(🕓)练(👤)习一样。当人们进行批评时(⬇)，应(💔)当(🚟)批评那些音阶以及这些音(🏩)阶(🍬)所能带来的效果。

曼努埃尔(🥖)·(🙉)德·奥利维拉：奇观和弥(🤪)撒(🕐)我不感兴趣。重要的是行动的(🚢)欲(♋)望。您想拍电影，我想拍电影(🤟)，就(🐿)像此刻我想撒尿一样。伯格(🔗)曼(🆑)说：“我拍电影的方式就像(♟)某(😃)些(🗣)英国人独自去森林打猎。他(🍀)们(🤝)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🌏)天(🍹)早上他们都会刮胡子，纯粹(🔣)为(🌀)了(🐈)乐趣。”我觉得这很好。必须反(😡)思(🕔)这一点，关于欲望。它就在人(🎿)心(🌴)里，就像一个画家画着没人(🔃)看(⏪)的画，但他不会停下。欲望就像(⬇)独(😾)自绽放于原始森林中心的(♋)绝(🌌)美花朵，它凝聚着对果实的(〽)向(🙎)往，为了自己，也依靠自己。如(🔔)果(🐸)遇(😺)到一道注视着它、并发现(🏌)它(🙁)的美丽的目光，它便会绽放(🔰)光(🦇)采，她的美丽会变得引人注(💉)目(👊)、(🖼)脱颖而出。但这样的目光往(🍪)往(🌖)来得太迟，人们为了抢占土(💥)地(😟)，已经烧毁并铲平了森林。在(😖)您(🏕)和我之间，有许多差异，这是幸(💀)事(💙)。语言、国家、文化的差异(💄)。您(👸)选择了一种略带挑衅性的(🍁)电(⛹)影，它破坏了叙事的传统秩(🚲)序(✂)。您(📨)从混沌中出发寻找，为了将(😒)无(🕑)序变为有序。我也试图将无(📳)序(🚲)变为有序，虽然徒劳，我承认(💆)，但(🍡)我(📭)仍在寻找。我想这就是我们(🍤)的(💫)电影的区别：我的电影较(🗽)为(🥓)接近一般意义上的电影，而(💍)您(🛂)的电影是某种特殊的电影。

让(🦉)-吕(⚾)克·戈达尔：我会说我们(🏂)做(🧣)的是同一件事，但您抵达了(🌯)，而(😉)我尚未真正成功过。所有人(🎨)自(♓)然(✌)地遵循着科学的图景，从混(🚀)沌(🆖)出发以建立某种秩序。这“某(🖱)种(🏑)秩序”或多或少有些不确定(📏)，人(🍪)们(📞)也或多或少能抵达一点。有(😲)些(📫)时候我们做不到，我们抵达(🐭)不(👯)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🎁)间(🚆)被提取了出来，在另一部电影(🏡)里(📣)将会是另一块。从一块碎片(🕡)、(👰)一张照片出发，我为自己创(🦉)造(🕒)一个世界。看到您电影的一(🐤)些(🥢)片(🐘)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🍩)》中(🈸)的时刻，那也是我喜欢的。用(🍒)简(🍥)单的词，如内部（interior）和外部(🤘)（(🎚)exterior）(🤟)——尽管区分它们没有太(💠)大(➡)意义，我会说皮亚拉在他的(🕯)《梵(🍻)高》中停留在外部，但他只谈(🐯)论(⏹)内部。在这个意义上，他更接近(🔂)维(🍃)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🅿)反(🙆)。您停留在内部。但在电影中(🔔)我(🐳)们无法展示内部，只能感受(🦇)它(🎑)，但(🚹)它依然是不可见的，否则它(🗃)就(🐦)不再是内部了。

曼努埃尔·(🔎)德(🌵)·奥利维拉：甚至可以拍(♈)摄(🐒)灵(♍)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(📒)。小(🚄)时候人们说：鸡是由内部(😢)和(🚱)外部组成的。掀开外部，看到(🥙)内(🐲)部；如果掀开内部，就看到了(🥥)灵(🥢)魂。我会说您从背面拍摄内(🙀)部(🌛)，尽管您总是从正面拍摄人(🎐)物(🦄)。考虑到这种严谨而有强度(🎂)的(🔬)方(🗾)式，您电影中让我一度感到(🏞)困(🥩)扰的，是一种幸好还算人性(🥩)化(🐯)的不完美，这种不完美使得(🌯)您(📭)有(✔)必要去拍其他电影。让我困(🕯)扰(🎃)的是没有侧面拍摄的镜头(🕍)，摄(💑)影机离放映机太近了。摄影(🤒)机(🕗)并不是生来就是要与放映机(🐤)保(🍏)持一致的。放映机会进行传(📂)输(🖊)。就像放射科医生拍X光片：(📿)他(🎫)不满足于从正面拍，他也从(🚱)侧(🎇)面(🔲)、背面、对角线拍。然而在(🐤)开(🔌)始时，在放映的那一刻，所有(🔇)图(🐕)像都将是平面的。当然，我们(🦅)会(🛸)说(🦉)这是一个图像，但我们是和(🍧)图(🅱)像打交道的人。这并不意味(😿)着(🥁)摄影机必须一直移动。

这就(🚠)是(🐖)导致您电影中某些时刻出现(🌌)“空(📌)洞”的原因，也就是那些观众(🖋)—(🏉)—糟糕的观众，如今的观众(🛂)—(🍆)—称之为“冗长”的东西。我不(🌉)是(🛐)说(🌎)我抱怨电影长，甚至如果一(⏫)开(🌖)始我看到有好东西，我会很(🏪)高(🛹)兴电影很长。我可以安心地(🗻)打(🖨)个(🏕)盹，我确信我会找到它们。这(🏛)就(🔱)是我所说的对一部电影进(🙁)行(💸)科学性的讨论。

曼努埃尔·(📹)德(🌀)·奥利维拉：我和您一样，把(❗)摄(❔)影机放在我认为它必须在(🥕)的(🏆)精确位置。就是这样。为什么(👺)那(💩)里比这里好？我不知道为(🔒)什(👛)么(🍔)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🦌)们(🔴)能稍微解释一下为什么就(⏲)好(🍔)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🤔)拉(🕋)：(📝)力量来自固定性（fixidez）。是布(➕)列(🥎)松通过《圣女贞德的审判》教(🧖)会(🌫)了我这一点。我们也可以称(🏽)之(🎇)为客观性。

让-吕克·戈达尔：(🍕)我(🐫)有种感觉，电影人，无论是好(🧒)是(🗾)坏，都有一个想法，一种需求(🐥)，然(🛵)后，好吧，他们寻找有足够钱(😽)的(🦒)人(🏠)来实现这种需求。他们的工(💏)作(🚁)方式就像一个人说：今晚(😞)我(📒)想吃肉酱意面。于是他看看(⏯)口(📨)袋(🕳)里有多少钱，或者让妻子或(🦎)朋(🚥)友做肉酱意面。老实说，我一(🗨)直(😀)是反着来的。制片人对我说(💏)：(🚿)“德帕迪[11]约有档期，也许是时候(🛌)和(🧛)他拍部电影了。”既然我们不(🌱)富(📿)裕，我们接受，也许我们能马(😭)上(🔌)拿到钱。然后，签了合同。再然(🔎)后(🎖)，必(🍅)须拍这部电影，真不幸！

曼努(💤)埃(🚐)尔·德·奥利维拉：我做(🐯)的(🏀)完全相反。我表现得好像合(👿)同(💖)早(😡)已签好一样。我写故事，预测(🕗)一(🕢)切，然后在最后一刻，救星来(🛵)了(🌧)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🎏)谷(🍱)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的剪(📁)辑(🔸)期间。剪辑师一直跟我谈论(🧀)福(⌚)楼拜，当然还有《包法利夫人(🌽)》。在(🏯)法国拍摄《包法利夫人》是不(🚕)可(🎫)能(🎁)的，况且我还是个葡萄牙导(📡)演(🎻)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🛰)版(🤣)本。于是我想，可以做点更有(❔)趣(〽)的(😚)事：可以问问作家阿古斯(🍺)蒂(🤞)娜·贝萨-路易斯是否愿意(📚)基(🤸)于《包法利夫人》写一部小说(🏳)，一(🚞)部我随后就会改编的小说。她(💏)接(⏹)受了。必须等她写完，等它出(🌚)版(🚿)。在此期间，借作家卡米洛·(👍)卡(♿)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🔻)年(🚉)之(😜)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🈳)。

让(🖌)-吕克·戈达尔：您说：我(🌛)知(📞)道这部电影将会是什么，但(📟)我(🤙)不(🥚)知道是否能拍成。我说：我(🔃)知(🍰)道电影会拍成，但我不知道(👢)会(👌)是怎样的电影。我不仅知道(😋)某(⏬)部电影会拍，而且我还承诺了(👡)要(🥅)拍，这更糟糕。因为我总是害(👬)怕(⏩)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🔨)德(🕑)·奥利维拉：这也是我的(🗝)噩(🆒)梦(🛄)。

让-吕克·戈达尔：但您对(⬆)我(🚝)电影的批评是什么？就像(🔫)美(🐒)食评论家会说：“这里的肉(🍾)煮(🕖)过(🌨)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🍕)努(⏮)埃尔·德·奥利维拉：一(😆)部(🍥)电影不仅仅是我们所看到(🐕)的(🛳)图像。图像是符号，声音是其他(🥅)符(⬆)号，词语是另外的符号，它们(🚽)又(👷)会唤起其他符号，引用其他(🏫)时(🛄)代、书籍、电影。如果我们(🎅)不(㊙)了(🐐)解这些符号及其所召唤的(🚌)东(💁)西，我们就无法理解电影。词(🐾)语(😧)在您的电影中强有力，它赋(💀)予(🌙)了(🏌)电影力量。图像有另一种与(🔈)词(🎵)语无关的力量。这很美妙。但(🔠)我(🕘)距离完全理解您的电影还(❗)缺(🕘)了点什么。电影是一种旨在拍(👶)摄(💇)仪式的仪式。您电影中的仪(🍤)式(🤯)，是那些在镜头间或镜头中(🥉)穿(🈁)梭的人。我们并不完全了解(🕦)这(🧙)种(📹)仪式的含义，我们遗失了它(🕍)们(⛄)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🐗)谷(🥧)》中，面纱的仪式。我们看到女(💡)演(💞)员(⛩)在婚礼当天，在教堂里自己(❔)掀(❕)起了面纱。如果我们不了解(🔯)古(🥢)代包办婚姻的仪式——要(🎁)求(❌)由丈夫掀起妻子的面纱，第一(Ⓜ)次(💳)展示她的脸，以此确认他的(😉)幸(🚏)运或不幸——我们就无法(📭)理(🐄)解她这一举动的放肆。因为(🏿)我(🈯)的(✔)主角知道自己很美，她可以(🧞)放(🍔)肆地掀起面纱：看我多美(🎽)！如(🗺)果我们不了解这个仪式，这(🅱)场(🏡)戏(🕦)的意义就丢失了。我错过了(📴)您(🥁)电影中许多仪式的含义。我(⬆)真(🕥)希望有人能在我耳边悄悄(🔊)向(🏤)我解释。您在特殊效果上做了(🏕)很(🧗)多工作，不断用声音、词语(🔫)、(🔸)图像进行挑衅。这是您的形(🤯)式(🔜)，是另一种形式，无所谓好坏(⚪)。您(💬)做(🔍)得很好。我更喜欢没有特殊(📋)效(🎦)果的电影。我更喜欢《德国九(🏿)零(🥩)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(📵)语(🆒)说(🌅)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🙄)失(🌪)去很多东西，但我们依旧能(👱)分(🔩)辨它是好是坏。《德国九零》由(🤟)许(🔁)多仪式和晦涩的东西构成。

曼(👍)努(👿)埃尔·德·奥利维拉：是(🚆)的(🤶)，但即便这些符号实际上难(💈)以(💇)理解，但它们反倒更清晰、(Ⓜ)更(🏊)可(🎇)见。我喜欢这部电影的地方(💩)，在(🔛)于符号的清晰性与其深刻(🍈)的(🔘)模糊性相并存。另一方面，这(🌸)也(🎁)是(🐉)我喜欢电影的原因：大量(✍)精(💴)彩的符号沐浴在无需解释(🙌)的(🍿)光芒之中。正因如此，我才相(🥜)信(🍓)电影。

让-吕克·戈达尔：那么(🚨)，非(😈)常感谢。

本次会面由热拉尔(🕓)·(🐉)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🎩)表(🗜)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🅿)・(💶)狄(🐫)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🧑)动(🐏)核心人物，唯物主义哲学家(🥎)、(🐈)文艺批评家与作家，百科全(👬)书(🎬)派(🤥)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🕶)》、(➕)《宿命论者雅克和他的主人(⛪)》等(🏄)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🎼)尔(🦋)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(♒)现(🗯)代主义文学奠基人，兼具诗(🏼)人(⚾)、艺术评论家与散文诗之(🕙)祖(🌭)等多重身份。他的代表作《恶(🐀)之(🐧)花(📟)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🐲)诗(🛵)集之一。

3、埃利・福尔（É(💕)lie Faure，1873-1937）(🥚)，法国艺术史学家、评论家(🐍)与(🚭)散(🍕)文家。他率先关注电影作为(💯) "第(🥩)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🎤)代(⏸)艺术家的评论极具前瞻性(👳)，深(⚫)刻影响现代艺术批评的发展(🔶)方(🤚)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🌫) Malraux，1901-1976）(😯)，法国小说家、艺术史学家(📌)、(🍎)抵抗运动战士，还担任过戴(🏨)高(🍓)乐(👈)时期的文化部长（1958-1969），其作(🤥)品(📖)与行动深度融合了存在主(🏒)义(🦍)哲思与历史使命感。

5、法语(🐮)单(🔤)词(🏓)sortir虽然有“上映、某部电影推(😳)出(😵)”的意思，但其核心意义为“出(🍄)去(🎉)、离开”，所以戈达尔才会玩(🕙)这(🔇)样一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🕠)牙(🍸)语中既可指广义的“公众”，也(🏟)可(🍀)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(💕)欧(🍡)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🥙)纪(🐇)法(✅)国浪漫主义画派的领袖与(🏼)核(🏾)心人物，代表作有《自由引导(😏)人(🕠)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(📞) "绘(🍶)画(🗑)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🃏)埃(👢)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🛢)、(👾)视频艺术家，戈达尔晚年的(🤽)生(🎋)活伴侣与合作者。她与戈达尔(🤝)共(🐿)同创立制作公司，并与其联(🦍)合(👜)执导了《第二号》（1975）、《芳名(💸)卡(🥀)门》（1983）等多部作品，深刻影(📳)响(🤚)了(👂)戈达尔后期创作中私密对(💕)话(🐯)与家庭影像的风格转向。她(🐎)本(🎽)人亦是一位独立的创作者(🍝)，其(📼)作(🤹)品以哲学思辨探索两性关(♟)系(🤡)、语言与日常的诗意。

9、让(🤪)・(🍛)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(👿)类(🚟)学家，真实电影（Cinéma Vérité）与(⛷)民(🚡)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🏔)者(🎞)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🤥)誉(📬)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🥟)科(🌐)实(🛁)践深刻影响了纪录片与视(🌻)觉(🕝)人类学发展。

10、奥利维拉下(⛏)一(🥥)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🚵)人(🐇)乞(😙)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🤪)尔(🤬)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🍎)宝(🌺)级演员、制片人、导演与(👞)跨(🥜)界企业家，是法国电影黄金时(🏈)代(🥥)的标志性人物。

12、克劳德・(⬆)夏(🚬)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(😤)先(❣)驱导演之一，与特吕弗、戈(🌷)达(⤴)尔(🔻)、侯麦和里维特并称 "新浪(🍿)潮(🥣)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🕊)悚(🎞)片和冷峻的社会批判视角(🍭)闻(🏈)名(🥠)。由他执导的《包法利夫人》由(🧐)伊(😁)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🛏)，于(🤬)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(➖)洛(⏱)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🔻)最(🍋)具影响力的浪漫主义小说(💻)家(🐩)、剧作家与文学评论家。