文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🙈)努(😔)埃(🤭)尔(👵)·(👽)德·奥利维拉

（本(🏝)文(💤)由(🥋)Gemini AI翻(😗)译(📃)，再经过了人工的逐句(🚶)校(🏅)对(🎚)与(🕦)润色，并添加了一些必(💷)要(㊗)的(😰)注(🚇)释。由于并未找到法语(🖐)原(☔)文(🕜)，本(🔫)文(📘)翻译同时比照了西班(🍢)牙(😠)语(✖)和(🙁)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🚲)，曼(🌊)努(🈚)埃(😞)尔·德·奥利维拉的(😥)《亚(🐩)伯(🔃)拉(🔰)罕(🚨)山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🎂)克(😺)·(📴)戈(🦊)达(🍍)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🐋)几(✌)乎(🥄)同(⌚)时在巴黎的银幕上映(🏌)。借(🐧)此(🚢)契(😍)机(🏠)，戈达尔提议与奥利(😊)维(🛶)拉(🌷)会(🍭)面(👖)，旨在就这两部影片展(🥙)开(😞)一(📹)场(🐬)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🐧)-吕(🥤)克(🔺)·(📁)戈达尔：没问题，巨大(🌧)的(🚴)声(🐯)响(🏃)是(😔)我对公众做出的唯一(🚄)妥(🚵)协(😋)。您(🚪)知道儒勒·列纳尔（(🔼)Jules Renard）(🆘)对(😘)“批(👧)评”的定义吗？“批评就(👏)像(🐩)溃(🐼)败(👓)军(📻)队里的士兵，他开了(🗺)小(🏛)差(📎)，投(🛍)奔(🥋)了敌营。谁是敌人？是(💤)公(🥣)众(🃏)。”

曼(🏗)努埃尔·德·奥利维(🌒)拉(💔)：(💧)那(💧)您(😆)呢，您知道伯格曼是(🌓)怎(🖊)么(🔆)评(🌯)价(🎮)影评人的吗？“某些影(🕹)评(🏏)人(😿)在(🎤)我看来就像是在试图(🚰)教(😹)我(🎉)们(🔩)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(😈)克(🛒)·(🎙)戈(⏱)达(🏹)尔：我请求让我以评(🕝)论(🧠)家(🌜)的(👏)身份展开这次对话。与(👣)其(📯)扮(🥣)演(😚)“作者”，我更愿意去见某(🐼)个(🚗)人(♎)，谈(🛀)论(🌋)他的电影，或许偶尔也(🍡)让(💠)那(💠)个(🚉)人谈谈我的电影。如果(✂)这(🛃)能(💕)从(🅱)宣传角度对两部影片(🕹)有(🎂)所(🎼)助(⛽)益(🍪)，那我们就这么做吧(🐽)。电(🖇)影(🗼)是(🦉)对(🔲)现实的一种批判，从这(🀄)个(🥕)角(🚚)度(🎸)看，我是非常传统的；(💤)而(🧖)且(🐒)作(😅)为一名用法语拍摄的(🎯)电(📳)影(🔡)人(📘)，我(📛)始终带有对电影的批(🏀)判(🤩)态(🤱)度(🐧)。一直以来，法国的伟大(😜)之(😂)处(😃)之(🎀)一在于拥有批判性的(😨)视(🍨)点(🐢)，即(📆)便(🚵)这个国家对此一无所(🕍)知(🧖)。从(📽)狄(🗯)德罗[1]开始，所有的艺术(🎙)评(🥂)论(🔗)家(👱)都是法国人，经过波德(🏖)莱(🏜)尔(🦃)[2]、(🕳)埃(😩)利·福尔[3]、马尔罗(🕛)[4]，也(🥒)就(💎)是(🏮)说(♟)，无论是不是作家，他们(🌅)都(🚌)是(👞)有(👳)“风格”（style）的人。糟糕的(🛶)评(🏬)论(🥩)家(🕵)没有风格。美国只有两(🕖)个(💆)影(🍘)评(🏜)人(💴)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🚚)和(🐟)（(💇)长(🍟)久以来被忽视的）来(✈)自(🏰)圣(😞)地(🐕)亚哥的曼尼·法伯（(🎤)Manny Farber）(📝)。既(🤓)然(📖)我(🕤)们的电影同时上映，我(🕦)想(🤶)提(⚓)出(🐱)第一个问题：我们要(❕)如(〽)何(🏍)理(🚲)解“上映”（sortir）一部电影(🍵)[5]？(🌅)为(🎍)什(🈺)么(👷)要让电影“上映”？我(🌙)们(🔸)在(🙀)让(🏯)它(🅾)们“进入”这里或那里时(🗻)遇(✋)到(🙁)了(🏈)很多困难，然后还有些(🏏)人(🚦)没(🌃)做(🦂)什么大事，但无论如何(🐿)，他(🚖)们(🤸)还(🕣)是(🖱)做了必要的事来把它(✳)们(💜)“推(🦁)出(🎼)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🍮)·(🍌)奥(🥤)利(💸)维拉：在葡萄牙语里(🏵)我(💬)们(🎤)不(🆓)用(🐪)同一个词，因此也就没(🏘)有(👶)这(🙅)种(🍜)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🤸)电(⬆)影(😬)出(🥒)去/上映）。不过，这是个(✅)困(💔)扰(🥨)我(🍰)的(🐎)问题。我之所以感到(🤒)困(🤝)扰(😨)，是(🔻)因(🥑)为对我来说，必须先展(🌰)示(🎿)电(🎇)影(🌸)，然而，在针对电影的评(😞)论(🍯)完(🌮)成(🎺)之前，电影并未完成。一(🔽)个(🗨)好(🤾)的(🥁)、(🎏)聪明的、专注的、敏(🤖)感(🏒)的(🆚)评(🏅)论家，是观众的代表，他(🍆)去(🐙)寻(🚎)找(🉐)那部在我看来——即(⬜)便(🍂)我(➡)已(📹)经(🐌)拍完了——尚不存在(🤜)的(🍪)电(♿)影(😗)，他要去完成它。观影者(👃)与(⛱)银(✔)幕(🏌)之间的动态关系实际(🏧)上(🔇)是(🍣)至(🔥)关(🚨)重要的，它是电影的(🏫)一(🍹)部(📹)分(🕴)。我(📕)说的是观影者（espectador），不(❓)是(🔡)观(⛄)众(🌘)（público）[6]。观众，是某种抽(⛷)象(💢)的(🌧)东(⚓)西，是非个人的。

让-吕克·戈达(😶)尔(🌳)：观众是现存的观影者，是(😹)被(😄)商业化了的观影者，是买了(🌼)票(🤭)的观影者，他变成了观众。然(🐶)而(🐞)，他(🖤)身上仍有一部分保留着观(✈)影(🌂)者的特质，就像读者一样。如(😖)果(🛹)我们谈论的是一部电影，我(🤫)们(🐲)会(🏅)说观影者是剧本，而观众则(🔓)是(🛃)观影者的实现（realización），是他(🐪)的(🌙)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🌒)会(🧛)问自己：如果电影没人看—(🎏)—(🚅)我的许多电影都没人看，或(💻)者(🍝)被误读，甚至连我自己也…(➗)…(🤡)我想我们是为了一两个人(🧔)拍(🕸)电(❗)影的。

曼努埃尔·德·奥利(📍)维(🌴)拉：但这就足够了。

让-吕克(🎖)·(🌒)戈达尔：当然。但我还是想(🍮)回(😜)到(🚜)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(⛏)仅(📜)是文字游戏。应该有一些小(🏥)词(😴)典，告诉我们每种语言中电(🥠)影(🧝)的技术术语。例如，我们在影院(💀)看(🈷)到的电影拷贝，带有图像和(🍝)声(👻)音的拷贝，在法语中被称为(🎠)“标(🥥)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🚨)·(👠)奥(🏀)利维拉：葡萄牙语也是，标(🌜)准(📪)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🌫)戈(♟)达尔：英语里叫“声画合成(🌻)拷(🦊)贝(🚂)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🏿)”（(💁)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🗄)，因(🏤)为例如俄国人对纪录片和(⛱)剧(📉)情片的区分就与我们不同。他(🐆)们(🍼)把有演员的电影称为“扮演(💷)的(🖖)电影”，而纪录片——不一定(🥐)没(🧗)有演员——被称为“非扮演(🔖)的(✈)电(🚝)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🏭)身(📿)：对美国人来说，它没什么(🔭)大(😸)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🧘)照(㊗)片(🚕)。他们甚至没有一个词来指(🎥)代(🐬)电视，他们突然变得非常商(⛔)业(➿)化，他们说“network”（网络）。如果我(📍)们(❔)对语言如此不加注意，那么当(👁)人(🤗)们说一部电影“上映/出去”时(🤷)，我(👟)们会产生一种错觉：是某(🎉)种(💡)东西真的出去了，还是我们(👠)把(🐴)它(🚁)弄出去了？

曼努埃尔·德(🉑)·(🏠)奥利维拉：我会用“出来/出(🔖)生(🥤)”（sair）这个词，就像说“和一个(🚫)女(✉)人(🤚)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🛺)中(🆘)这意味着“带她去床上”。

让-吕(💵)克(🔣)·戈达尔：如今，对于好电(🔙)影(⛷)来说，“上映”（sortie）已经变成了一(⛑)个(📈)“出口在这边”的指示，这是一(😏)种(🚪)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(👝)·(🌟)德·奥利维拉：我们的电(👴)影(🚣)也(🐦)变成了电影节电影。电影节(⛸)的(🏔)作用是向多样化的公众展(🕓)示(💠)电影的多样性。它是不同电(🍩)影(🌺)人(🏦)、国家、习俗的一种对照(🙉)。仅(🤗)此而已，但这也不算太坏。

让(🚑)-吕(🌰)克·戈达尔：我想您描述(🕒)的(📃)是一个过去的时代，而我见证(🖐)了(🤚)它的终结。我以为那是开始(🌷)，其(⏭)实那是终结。那是一个电影(😌)节(📇)确实能帮助人们相遇、讨(🎌)论(🐦)电(💖)影、讨论任何想讨论之事(🍄)的(➡)时代。一切都变了，电影也变(🚱)了(♎)。现在，电影人抱怨他们的孤(🏣)独(🚗)，但(📵)他们不再交谈，不再讨论，这(🏾)是(🚠)他们的错。今天，电影节越来(👲)越(🗾)多。无论是强者还是弱者，每(🖊)个(🧐)人都在各自利用自己能利用(👲)的(🏽)东西。但在我看来，总体而言(👻)，举(🉐)办电影节是为了延续一种(🆒)对(🦏)媒体或电视而言很重要的(🎌)“电(🍧)影(🧘)观念”，一种关于电影神话的(🦆)观(⚪)念，这种神话曼努埃尔（指(🐃)奥(🙃)利维拉——编者注）经历(🚳)了(📬)一(🥦)整个世纪，而我只经历了后(👾)三(🚗)分之二。也许您能感觉到20年(🏝)代(💃)（那时没有电影节）与今(🥜)天(🥡)之间的差异？

曼努埃尔·德(📚)·(🎂)奥利维拉：新现象是电影(🍽)资(⏩)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🤺)为(🐿)那早就存在，而是因为有越(🎒)来(💃)越(🌱)多的观众——比如在里斯(🍫)本(🛫)——去资料馆看那些没进(♒)院(😻)线的电影。这很有趣，因为你(💊)必(💺)须(⛵)真的热爱电影才会去电影(💙)俱(🥦)乐部或资料馆看片……

让(👓)-吕(📗)克·戈达尔：关于相遇与(💸)对(🥈)话的故事……这就是我想对(🦉)您(🎢)说的：作为评论家，我不指(🈸)望(👬)别人对我说好话，我不想人(🐽)们(🏣)对我说或写：“您的电影太(🎦)残(🐏)暴(🅾)了，太棒了，太天才了，太非凡(😶)了(🏌)！”那时我会问他们：“好吧，那(👭)到(🌾)底哪里非凡？”他们回答：(😠)“啊(🐆)！噢(🥄)！”，他们甚至没有词汇，只是重(📏)复(😦)：“它是非凡的！”然而如果他(✊)们(🏷)对我说这真的很丑，这里有(🎨)错(🚼)误，那我就会想，或许对话是可(🦈)能(❄)的：你能告诉我有错误的(🌵)都(⛎)在哪里吗？这证明了今天(🥒)的(🚝)评论家不再想交谈，而电影(😦)人(🍞)也(🕹)不想被批评。而我，作为一个(🎉)评(⛸)论家出身的人，我只需要别(♐)人(🈸)告诉我：这行不通。您是否(🤜)感(😪)觉(🚥)到需要别人告诉您这不好(🙈)？(🏓)这会困扰您吗？因为我对(✨)您(📙)电影中行不通的地方有些(📀)话(🦊)要说，但我不想困扰您。

曼努埃(🎟)尔(🥩)·德·奥利维拉：“当我拿(⛽)自(🍬)己与人相较，我会感到骄傲(🐭)；(🌓)当别人来评价我，我会感到(🐭)谦(🎿)卑(🐏)。”这是您电影里的一句话，非(🚇)常(🏭)美。

让-吕克·戈达尔：那是(👲)圣(🍣)人说的，或者是诚实的人说(🌋)的(⏱)。

曼(🆎)努埃尔·德·奥利维拉：(🍁)我(💤)是个悲观主义者。当有人告(💘)诉(🌙)我我的电影里有什么行不(📁)通(🐵)时，我会受影响。不过，我想我已(🎢)经(🃏)麻木很久了。但这取决于他(🖱)们(🕴)触碰哪里。如果我拳头上有(💶)个(🐒)伤口，但有人碰了碰我的二(♏)头(🎽)肌(🥥)，我就会没什么感觉。但如果(🛑)那(🏴)个人把手指戳进伤口里，那(👉)我(🍛)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(📩)：(🧙)必(💩)须懂得区分什么是好的，什(🎑)么(💝)是坏的。这不仅仅是说出我(📳)们(🌎)的感受，而是对电影进行技(🌡)术(📡)性或科学性的批评。只有新浪(😓)潮(🍴)这么做过。以前谁会说：这(🔇)个(😯)移动镜头是好的，我们觉得(📯)它(🕥)好是因为这个，相对于另一(🧕)个(🕣)我(🌇)们觉得坏的镜头而言？或(🌮)者(🥀)：这段对白是好的，相比之(⛴)下(🍃)那段对白是坏的。今天，这完(🔈)全(🤮)丢(😖)失了。“作者”的概念变得如此(🏺)重(➗)要，以至于连副导演都不敢(🔍)对(⛴)你说。唯一有时敢说的人，唯(🕳)一(🈹)我能与之维持一种奇怪的艺(🌲)术(🐬)关系的人，是制片人。因为制(🔲)片(🔷)人投了钱，或者至少他拿别(📦)人(👤)的钱去冒险，所以以这种风(🕥)险(🔈)的(🦅)名义，他敢对我说：“让-吕克(🐒)，这(🌉)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🛎)我(🎫)思考。至少，这提供了一种反(👒)思(🚝)的(⏳)可能性，让我能更好地站稳(⏪)脚(⛰)跟。如果说今天的科学家如(🕚)此(🤘)强大，那是因为他们是唯一(🐠)还(🗨)在互相批评的人。一位天文学(🍣)家(🛥)说：“我看到了月食，我把它(🌟)拍(⛹)下来了。”另一位说：“给我看(🔰)看(⛵)。”他看了之后断言：“但这明(🎪)明(🏂)是(🥣)月亮！你说什么月食？”另一(🔸)位(🌟)说：“啊，是啊……”；他很恼(🦋)火(📩)，但他会重新开始。在艺术中(🏎)，在(🤱)艺(⛰)术批评中，例如波德莱尔和(🖨)德(🍟)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🥞)样(💳)的对抗时刻。否则，就无法前(🚠)进(🌓)。这是我唯一需要的：批评。但(🤫)我(🌇)甚至得不到它。

曼努埃尔·(💸)德(👢)·奥利维拉：我需要的更(🍟)多(🔻)是拍电影的手段。我永远不(♌)知(💬)道(📨)电影会变成什么样。我有分(👾)镜(👗)脚本（découpage），我有演员，我有(🎑)布(🐋)景，但我从未拥有电影。在拍(🐗)摄(😼)期(🏌)间，“执导工作”（realización）在时时(➗)刻(🐵)刻地改变着那团“星云”的整(🥁)体(😔)构造。具体的东西只有在我(📸)看(🧒)样片（rushes）的那一刻才会出现(👺)。我(⛺)讨厌看样片，我总是感到绝(🐓)望(😅)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🌝)们(🏮)都是这样。只有希区柯克在(🚟)看(🥣)样(😀)片时是高兴的。所以，作为评(🤗)论(📘)家，这就是我想对您的电影(🥃)说(👳)的话：起初我随着电影（(😎)指(🍫)《亚(🖋)伯拉罕山谷》——译者注）(🖊)行(🥟)进，但在某一刻我跳脱了出(☕)来(👵)，开始思考别的事情。我想：(🔳)啊(🥓)，这里没那么好了，然后，与此同(🎐)时(🍙)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🐖)n）(😅)，想着牛顿。后来我醒了，回到(✌)了(⬅)自我意识当中，而就在那一(😊)刻(🎬)，电(♑)影里有人说出了“引力”这个(🐐)词(🏨)。于是我对自己说：最终，这(💄)部(💡)电影是好的，我必须重看一(🎽)遍(🦂)。

曼(📗)努埃尔·德·奥利维拉：(🍞)的(🦐)确，这就是电影的主题：引(🅰)力(🎌)与万有引力定律。

让-吕克·(🐩)戈(🥧)达尔：从更科学、更技术的(🎧)角(🐣)度来看，如果我是您电影的(🎇)副(👸)导演，我会对您说：“您确定(🏋)吗(🕸)，或者您能更好地向我解释(⭕)一(⏺)下(💣)，以便我能帮助您，为什么您(🤳)选(🐰)择这位女演员来演年轻时(🌓)的(🔥)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🤑)玛(🐅)却(🎃)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🦄)如(🚮)此不同？这是故意的吗？(📓)”这(🔷)便是我的批评：第二位女(👴)演(❕)员不如第一位，或者至少，当第(🈷)二(🌛)位女演员出现时，电影下坠(🚮)了(📙)，这就是引力。然后它又升起(😗)来(🍕)了。

曼努埃尔·德·奥利维(💿)拉(🛌)：(🍨)答案很简单：起初，我是为(📰)第(🎢)二位女演员莱奥诺·西尔(😴)韦(🏄)拉写的这部电影。这个女人(💀)当(🍱)时(🌬)处于危机和抑郁状态。我的(🧀)制(💍)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(📹)图(😜)说服我不要选她。在我改编(🕙)的(🥓)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🌅)易(🕎)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🆓)句(🥁)非常美的话，说艾玛的头发(🔪)“像(🎥)一滩黑墨水一样落在她毛(💸)衣(🌖)的(🚶)背上”。为了拍摄这句话，我要(🚷)求(🤱)改变莱奥诺·西尔韦拉的(⏱)发(🏸)色，她是金发。她对此感到很(🙊)受(🍿)伤(⛓)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🙅)不(🌏)找另一位女演员来演青少(🐮)年(🆘)的艾玛。这就是对您技术性(😾)批(🦅)评的技术性回答。我想补充一(😖)点(📪)，电影总是伴随着“偶然”和运(🚰)气(🏖)。正是这些使我振奋：所有(🗿)那(🧓)些在实现过程中涌现的小(🎢)事(🕒)件(😀)。这是一种我不太理解的现(🚓)象(🥡)，它既可能导致最坏的结果(⏮)，也(🍛)可能导致最好的结果。没有(🌈)一(🏍)部(🤤)电影是不靠运气的。它是一(⏸)种(💟)创造，一部电影是一个人的(📛)构(🆚)想，很难进入其中。

让-吕克·(🌯)戈(💚)达尔：创造可以被准备吗？(👴)

曼(🌤)努埃尔·德·奥利维拉：(🏻)可(👎)以准备，但不能修复（reparada）。就(🦖)像(♋)生活。事物就在那里，等着我(💏)们(🗒)去(😥)拍摄。您想修复什么？饥饿(🚜)、(⏯)在非洲死去的孩子，是的，这(🧜)很(🏰)重要，值得修复，需要尽可能(📷)广(☔)泛(😍)的公众。但一部电影不是，它(🥝)是(🎏)一团巨大的混乱，我因此在(⛸)我(📺)自己面前感到渺小。话虽如(🦍)此(🏀)，我接受您关于您“离开”我的电(🏰)影(🕖)又“回来”的批评：必须非常(🍍)敏(🌫)感才能进出电影而不迷失(🚸)。的(👄)确，这就是引力定律。

让-吕克(🌨)·(🕶)戈(🏛)达尔：我非常谦虚地认为(🎾)，新(🍦)浪潮的人是从博物馆出发(🈵)做(⭐)电影的。我们发现了电影资(👑)料(🍞)馆(📬)。我们在那里出生。当然，我们(💍)小(🔞)时候看过卓别林，但没人会(🌪)在(💢)四岁时说，看了《救火员》后我(🕓)要(♈)拍电影。所以我脑子里总有一(🤾)个(🏚)参照系。因此我认为作品比(🛡)人(♋)更重要。这并非对每个人来(🤠)说(🍶)都那么显而易见。女人的作(⌚)品(🔽)是(🆔)庇护男人。而男人，为了处于(🏺)相(🏪)对平等的地位，所能做的一(👫)切(🔹)就是制造作品：绘画、文(🌺)学(🚶)或(💂)政治、战争、失业、贸易(🌐)。归(🅰)根结底，我对“人”（这里戈达(🏖)尔(🚚)专指作为创作者的人——(🔊)译(😅)者注）不怎么感兴趣。我对曼(🚙)努(😅)埃尔·德·奥利维拉这个(🉐)“人(🌤)”不怎么感兴趣。如果我们住(✋)在(🎞)同一个城市，比邻而居，我想(🚍)我(🎉)也(😏)不会比现在更多地见到您(🧝)。当(🦑)然，见面时我们会更好地谈(☔)论(🧞)电影，但也仅此而已。如今让(🍐)我(🚠)震(🧠)惊的是，媒体对“个性”这一概(🈴)念(🍗)的开发远甚于对“人”的开发(🔙)。人(📚)在作品中，作品在人中。有些(🔩)人(🌤)不创作作品，而是创作生活，尤(🔖)其(🐳)是女人，这本身就是一件作(📧)品(🦔)。男人被迫创作作品，因为他(😈)们(⬅)通常什么都不做。我常像布(🤔)努(🖨)埃(😹)尔那样说，电影对我来说是(😪)最(〽)重要的。但如果把一个孩子(💈)的(📙)生命和一部电影的上映放(😸)在(⛏)一(🎻)起权衡，我不会犹豫一秒钟(👯)：(🎇)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🔲)·(🚋)德·奥利维拉：自然如此(🔙)。从(⚪)这个角度看，我也断言艺术没(🎯)那(⛪)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🏊)但(💣)既然如此，如果不那么重要(🏋)，那(💩)就不必做了。女人们更合乎(➖)逻(🆙)辑(🕕)，她们在生活中做这事。我不(📹)确(➡)定能否如此轻易地说艺术(🧀)不(🏳)重要。尤其是今天，当艺术稀(👣)缺(🤮)而(🉐)许多孩子死去时。这是否意(👄)味(📑)着我们让艺术活得太久，而(🌺)牺(🔒)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🏦)·(🌇)奥利维拉：艺术不是艺术家(⚽)。艺(➡)术家，艺术家的位置，是人类(📒)的(🈂)虚荣。那种表达世界观的方(👵)式(💕)，说“这个，这个，这个，这个行不(🌚)通(🐤)”，是(🎬)一种虚荣的发作。它是世俗(🔅)的(👼)。艺术比艺术家更崇高、更(♐)有(⛄)趣。一部电影总是比电影人(👢)更(👀)聪(📲)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(😘)。导(🔜)演或艺术家走出来展示自(🗃)己(😘)的那种方式，仅仅表明了他(🥔)的(🦐)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🧢)是(🍝)孩子的态度：“看，妈妈，我画(💠)了(🌨)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🚕)利(💣)维拉：是的，当然，但这幅画(🥕)通(😦)常(📚)也很漂亮。艺术与艺术家之(👒)间(🐒)的这种差异，也是历史与艺(💊)术(🕋)之间的差异。历史展示了民(🔥)族(🥈)、(🚧)文明、情感、趣味的演变(🕷)。艺(🚰)术展示了这些演变中的实(🕜)体(😊)。我们都有责任，尽管作为导(😙)演(🤚)我什么也做不了。作为导演我(🥛)只(🔩)能做一件事，就是拍电影。仅(🦓)此(🍰)而已。然而，艺术家在创作的(🚺)那(🔚)一刻总是对的。那是他们的(🐆)虚(🏢)构(📚)，是他们的内在化。

让-吕克·(😩)戈(🎅)达尔：啊，我不这么认为，一(🚃)切(🕦)都在外面。

曼努埃尔·德·(😎)奥(👆)利(🔊)维拉：是的，在那之前（是(🏭)这(🌉)样）。但之后，一切都会进入(⬅)脑(😺)海中，然后再出来。例如，面对(⛳)《悲(💅)哀于我》，我像一块海绵一样面(😥)对(🛁)电影，准备好吸收一切。

让-吕(👏)克(🚔)·戈达尔：我不确定这是(⛽)个(😱)好比喻。当然，电影有其奇观(💐)性(🔢)和(🕗)诗意的一面，这是电影的深(🍠)层(😯)使命。但这一使命只有在最(🍮)初(👷)进行了实验、验证和劳动(🌩)—(🚌)—(🚶)我们可以称之为电影的纪(🍪)录(☝)片层面——之后才能实现(💟)。伟(🔍)大的艺术家身上都有这一(🗾)点(😰)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🐷)·(🤜)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🦅)布(🛡)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🦂)鲁(💇)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🐅)身(🖊)上(🥝)都有，我有时也有。以爱森斯(🈲)坦(😵)为例，没有比爱森斯坦更抽(💍)象(⏪)、更风格家或更风格化的(🔉)人(🚄)了(🚶)。然而，如果今天我们要展示(🌟)十(🍇)月革命的镜头，我们不会在(🎲)当(🌛)时的新闻片里找，新闻片使(🥕)用(🌷)的是爱森斯坦关于十月革命(💥)的(🧡)影像，那完全是被调度（mise en scè(🎽)ne）(💉)出来的影像。当读到弗拉哈(👂)迪(📅)拍摄《北方的纳努克》的相关(🐷)叙(➖)述(🚊)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🐦)给(🕊)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🛃)迫(🤷)他们每天去捕鱼（即使他(🥦)们(🚴)不(🥐)想去）。总之，他和他们组成(🛹)了(⏰)一个电影摄制组，并变成了(🦉)一(🔥)位了不起的人类学家。因此(💀)，这(👍)里存在着整全的纪录片层面(🗣)。在(🧛)今天，这种方式——即使不(🐘)能(🎌)完美了解电影史，也至少对(🏽)其(🖊)有所感觉的方式——对许(😛)多(💣)人(🕋)来说已经遗失了。必须拥有(👣)这(👠)种对电影史的感觉，有点像(😀)乔(🚀)伊斯，他对文学史有着深刻(🏅)的(😒)感(🧣)觉，他知道当他写下一个句(💿)子(➰)时，其中有些词是在拉丁语(🍤)时(😌)代发明的，有些是在中世纪(🤫)，而(🌃)他，乔伊斯，在写下这个词的时(🐜)刻(🏥)，通常背负着所有的精神重(✂)担(🆓)和他所感知到的所有过去(🍀)，正(🦂)处于文学的现代，处于其成(🤹)熟(🈵)期(🔹)。在电影中，很快，在世界所接(🏚)受(🛒)的美国影响下，部分纪录片(🚡)式(🚢)的工作被抛弃了。我们立刻(🀄)走(🍴)向(😏)了奇观，而这只不过是最终(🏈)的(🐷)使命，是电影的弥撒。在今天(🎌)的(🏨)电影中，人们举行弥撒，却不(🔋)进(🕋)行祈祷。伟大的艺术家，诚实的(👖)艺(👨)术家，首先进行他们的祈祷(💫)，然(💉)后才是弥撒，面对或多或少(🙈)忠(🔆)实的公众。美国人规范了弥(🎼)撒(🧑)。对(🙈)他们来说，在弥撒中重要的(🛳)是(🐋)募捐（quête）：一场成功的(♉)弥(📔)撒就是教堂里座无虚席、(🏨)募(👡)捐(🙎)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🍸)·(🧛)德·奥利维拉：募捐（quê(🤵)te）(🚩)是我下一部电影的主题。[10]

让(⏱)-吕(🐌)克·戈达尔：我不募捐（quê(🖨)te）(🤡)，我只调查（enquête），我专注于(🌪)做(🕺)一名预审法官。我审理投诉(🆗)。批(🥤)评应该通过祈祷来表达，而(🍔)不(😵)是(😍)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🤢)话(🛑)可说。或者只能说：“美丽的(🤴)演(👰)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🛐)练(🔮)习(👀)，就像运动员的训练、钢琴(😖)家(😃)的音阶练习一样。当人们进(🎦)行(🧚)批评时，应当批评那些音阶(🥪)以(🚬)及(🐧)这些音阶所能带来的效果(🖲)。

曼(👒)努埃尔·德·奥利维拉：(🔳)奇(🕦)观和弥撒我不感兴趣。重要(🆓)的(🥣)是行动的欲望。您想拍电影(🤾)，我(🌾)想(🍼)拍电影，就像此刻我想撒尿(🥔)一(👛)样。伯格曼说：“我拍电影的(🍟)方(👪)式就像某些英国人独自去(🥩)森(💷)林(⏭)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🖍)守(🗒)夜。但每天早上他们都会刮(🏓)胡(📌)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🎁)很(🔤)好(🏆)。必须反思这一点，关于欲望(🏂)。它(💩)就在人心里，就像一个画家(🧛)画(✖)着没人看的画，但他不会停(🕺)下(🏹)。欲望就像独自绽放于原始(〰)森(🖤)林(🧓)中心的绝美花朵，它凝聚着(🐊)对(🚗)果实的向往，为了自己，也依(🉑)靠(🏮)自己。如果遇到一道注视着(✋)它(🛌)、(🚹)并发现它的美丽的目光，它(❤)便(🏍)会绽放光采，她的美丽会变(🌉)得(🧣)引人注目、脱颖而出。但这(👨)样(🍬)的(✅)目光往往来得太迟，人们为(🧣)了(🆑)抢占土地，已经烧毁并铲平(⌛)了(🌹)森林。在您和我之间，有许多(🤴)差(🅰)异，这是幸事。语言、国家、(🍕)文(🌐)化(🐭)的差异。您选择了一种略带(🎡)挑(📅)衅性的电影，它破坏了叙事(🥚)的(🌮)传统秩序。您从混沌中出发(💿)寻(🐁)找(🎪)，为了将无序变为有序。我也(🔰)试(🗿)图将无序变为有序，虽然徒(🌁)劳(⏱)，我承认，但我仍在寻找。我想(🧠)这(✳)就(🧖)是我们的电影的区别：我(👦)的(🤬)电影较为接近一般意义上(🚂)的(⚽)电影，而您的电影是某种特(🐔)殊(👿)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🚽)我(🔞)会(❇)说我们做的是同一件事，但(😺)您(🦍)抵达了，而我尚未真正成功(📰)过(🕗)。所有人自然地遵循着科学(📘)的(🥘)图(🤝)景，从混沌出发以建立某种(🔶)秩(⏫)序。这“某种秩序”或多或少有(❣)些(🕹)不确定，人们也或多或少能(🚴)抵(🆎)达(🚓)一点。有些时候我们做不到(🙂)，我(😂)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🕸)，有(🤐)一块时间被提取了出来，在(🕠)另(🥤)一部电影里将会是另一块(🌭)。从(🦀)一(🏛)块碎片、一张照片出发，我(🐵)为(⛄)自己创造一个世界。看到您(✝)电(📘)影的一些片段，我想到了皮(🍍)亚(🛡)拉(😐)的《梵高》中的时刻，那也是我(✈)喜(🛩)欢的。用简单的词，如内部（(⏸)interior）(⤵)和外部（exterior）——尽管区分(🔎)它(🏚)们(🍷)没有太大意义，我会说皮亚(🎻)拉(🎳)在他的《梵高》中停留在外部(🎃)，但(⏰)他只谈论内部。在这个意义(🕷)上(🍖)，他更接近维斯康蒂的传统(🍌)。而(🦖)您(❕)恰恰相反。您停留在内部。但(♍)在(🍰)电影中我们无法展示内部(🚋)，只(🐫)能感受它，但它依然是不可(💪)见(🏳)的(🐘)，否则它就不再是内部了。

曼(💧)努(🦀)埃尔·德·奥利维拉：甚(🥖)至(🍫)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🐡)达(👻)尔(🏖)：当然。小时候人们说：鸡(🥪)是(🏆)由内部和外部组成的。掀开(🔛)外(😮)部，看到内部；如果掀开内(🐢)部(🐯)，就看到了灵魂。我会说您从(😣)背(🤹)面(🔹)拍摄内部，尽管您总是从正(🆚)面(👫)拍摄人物。考虑到这种严谨(🤩)而(🗻)有强度的方式，您电影中让(📖)我(🐳)一(🕶)度感到困扰的，是一种幸好(⏰)还(🛫)算人性化的不完美，这种不(🚲)完(🐣)美使得您有必要去拍其他(🚄)电(📑)影(🚭)。让我困扰的是没有侧面拍(🧚)摄(⌚)的镜头，摄影机离放映机太(⏹)近(🥌)了。摄影机并不是生来就是(🏀)要(💜)与放映机保持一致的。放映(🤷)机(🕐)会(㊗)进行传输。就像放射科医生(🏴)拍(🥇)X光片：他不满足于从正面(🤳)拍(🚥)，他也从侧面、背面、对角(🤕)线(🌾)拍(🦇)。然而在开始时，在放映的那(🐿)一(📋)刻，所有图像都将是平面的(💧)。当(🎣)然，我们会说这是一个图像(🈹)，但(✝)我(🥀)们是和图像打交道的人。这(🛵)并(😑)不意味着摄影机必须一直(📈)移(🦕)动。

这就是导致您电影中某(🎣)些(❄)时刻出现“空洞”的原因，也就(👦)是(👍)那(🔼)些观众——糟糕的观众，如(🏆)今(🎿)的观众——称之为“冗长”的(😊)东(🤾)西。我不是说我抱怨电影长(👞)，甚(😆)至(🍋)如果一开始我看到有好东(🦌)西(🔏)，我会很高兴电影很长。我可(🎛)以(📻)安心地打个盹，我确信我会(😾)找(✡)到(📠)它们。这就是我所说的对一(👈)部(🧀)电影进行科学性的讨论。

曼(🥣)努(🌼)埃尔·德·奥利维拉：我(🚶)和(❄)您一样，把摄影机放在我认(🗺)为(🐳)它(📅)必须在的精确位置。就是这(🗣)样(❇)。为什么那里比这里好？我(🎳)不(💪)知道为什么。

让-吕克·戈达(🍱)尔(🧤)：(😳)如果我们能稍微解释一下(💴)为(🈵)什么就好了。

曼努埃尔·德(⛅)·(🖊)奥利维拉：力量来自固定(⬜)性(🔻)（(🤜)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(😌)的(🐮)审判》教会了我这一点。我们(🏻)也(📿)可以称之为客观性。

让-吕克(🏠)·(🗒)戈达尔：我有种感觉，电影(🦎)人(🎩)，无(📤)论是好是坏，都有一个想法(⏺)，一(🦖)种需求，然后，好吧，他们寻找(🧥)有(🤣)足够钱的人来实现这种需(📼)求(🎯)。他(😝)们的工作方式就像一个人(🐚)说(🚠)：今晚我想吃肉酱意面。于(😺)是(🖥)他看看口袋里有多少钱，或(🤢)者(💚)让(🛁)妻子或朋友做肉酱意面。老(❕)实(💌)说，我一直是反着来的。制片(🎋)人(👅)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🍼)，也(💤)许是时候和他拍部电影了(😒)。”既(🍔)然(📷)我们不富裕，我们接受，也许(🛎)我(🐖)们能马上拿到钱。然后，签了(🐟)合(💔)同。再然后，必须拍这部电影(📟)，真(🍰)不(🎌)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🔶)拉(🙎)：我做的完全相反。我表现(🦏)得(🎷)好像合同早已签好一样。我(💘)写(📎)故(🆕)事，预测一切，然后在最后一(📟)刻(🤾)，救星来了，那就是制片人。《亚(🌯)伯(🐷)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🛫)誉(🗻)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(♏)直(🚐)跟(💹)我谈论福楼拜，当然还有《包(🐩)法(📝)利夫人》。在法国拍摄《包法利(💷)夫(🦖)人》是不可能的，况且我还是(🤒)个(🏓)葡(🚧)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🥁)在(🚊)拍他的版本。于是我想，可以(🙍)做(🌓)点更有趣的事：可以问问(🦆)作(🔜)家(✋)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(📚)是(🥜)否愿意基于《包法利夫人》写(🔜)一(📲)部小说，一部我随后就会改(📹)编(🥦)的小说。她接受了。必须等她(🛁)写(😔)完(🦄)，等它出版。在此期间，借作家(⛱)卡(🐑)米洛·卡斯特洛·布兰科(🚏)[13]逝(🆗)世五周年之际，我拍了《绝望(🦁)的(🤶)一(🏈)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(📻)您(🏗)说：我知道这部电影将会(👽)是(🥂)什么，但我不知道是否能拍(🚳)成(🚱)。我(📍)说：我知道电影会拍成，但(🔂)我(🔲)不知道会是怎样的电影。我(⤴)不(🌹)仅知道某部电影会拍，而且(🕢)我(🐨)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🚮)为(📻)我(💥)总是害怕拍不了下一部。

曼(🏸)努(🎟)埃尔·德·奥利维拉：这(⛄)也(🏝)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🦌)尔(🥑)：(💌)但您对我电影的批评是什(🚀)么(🏐)？就像美食评论家会说：(🥘)“这(⏹)里的肉煮过头了，这里的肉(🌰)还(🌇)是(🤴)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🎑)维(🕎)拉：一部电影不仅仅是我(🦊)们(🔡)所看到的图像。图像是符号(🖖)，声(🏂)音是其他符号，词语是另外(🍿)的(☕)符(📛)号，它们又会唤起其他符号(🚟)，引(🤪)用其他时代、书籍、电影(🏿)。如(✍)果我们不了解这些符号及(🚣)其(🚜)所(🌅)召唤的东西，我们就无法理(🤚)解(🎉)电影。词语在您的电影中强(🌫)有(♿)力，它赋予了电影力量。图像(🌾)有(🕔)另(🏑)一种与词语无关的力量。这(🈁)很(🔀)美妙。但我距离完全理解您(🥒)的(🍳)电影还缺了点什么。电影是(😎)一(❔)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🚚)电(👕)影(🔑)中的仪式，是那些在镜头间(🐺)或(🥇)镜头中穿梭的人。我们并不(🔸)完(🚺)全了解这种仪式的含义，我(🍰)们(🐛)遗(🖐)失了它们的意义。例如，在《亚(🎏)伯(🥔)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🚵)们(♒)看到女演员在婚礼当天，在(👓)教(🗂)堂(😔)里自己掀起了面纱。如果我(🕣)们(🆒)不了解古代包办婚姻的仪(📤)式(🕊)——要求由丈夫掀起妻子(🌉)的(🤲)面纱，第一次展示她的脸，以(🗽)此(🏕)确(🎼)认他的幸运或不幸——我(😀)们(🛬)就无法理解她这一举动的(📯)放(🌐)肆。因为我的主角知道自己(🤩)很(😔)美(🐊)，她可以放肆地掀起面纱：(📟)看(🔬)我多美！如果我们不了解这(🚷)个(⏰)仪式，这场戏的意义就丢失(🤕)了(🎸)。我(💫)错过了您电影中许多仪式(🏾)的(🎹)含义。我真希望有人能在我(🎈)耳(🎈)边悄悄向我解释。您在特殊(💔)效(🥧)果上做了很多工作，不断用(🎣)声(💙)音(📪)、词语、图像进行挑衅。这(👌)是(🙄)您的形式，是另一种形式，无(👁)所(🍊)谓好坏。您做得很好。我更喜(📏)欢(🚪)没(⬛)有特殊效果的电影。我更喜(😞)欢(📍)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(⏩)：(♍)如果英语说得不好却去看(🎫)《哈(🏖)姆(🕝)雷特》，会失去很多东西，但我(💎)们(🕦)依旧能分辨它是好是坏。《德(👎)国(🤫)九零》由许多仪式和晦涩的(🌬)东(💇)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🏠)利(🐿)维(💥)拉：是的，但即便这些符号(🕶)实(👠)际上难以理解，但它们反倒(📈)更(🔪)清晰、更可见。我喜欢这部(💖)电(👶)影(🚇)的地方，在于符号的清晰性(🏑)与(🐔)其深刻的模糊性相并存。另(🏦)一(👍)方面，这也是我喜欢电影的(🐫)原(🌓)因(🌿)：大量精彩的符号沐浴在(🦍)无(🕴)需解释的光芒之中。正因如(🦂)此(⚓)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🔁)达(🚲)尔：那么，非常感谢。

本次会(♌)面(🦏)由(✈)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(📞)织(👇)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(💔)。

注(💐)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🏚)法(⏺)国(🔨)启蒙运动核心人物，唯物主(🏈)义(⏹)哲学家、文艺批评家与作(🏈)家(💘)，百科全书派代表，代表作有(🍬)《拉(🚋)摩(🕟)的侄儿》、《宿命论者雅克和(😝)他(⛪)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🗨)・(💄)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🆓)诗(🔭)歌先驱、现代主义文学奠(🔮)基(🙃)人(🏒)，兼具诗人、艺术评论家与(🖖)散(🐺)文诗之祖等多重身份。他的(🔟)代(🚮)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🤫)具(🗨)影(🔷)响力的诗集之一。

3、埃利・(🧟)福(🌝)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🍫)、(❣)评论家与散文家。他率先关(🙃)注(🛷)电(💗)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🌄)塞(🧕)尚等现代艺术家的评论极(🎍)具(🥗)前瞻性，深刻影响现代艺术(🕺)批(⛏)评的发展方向。

4、安德烈・(🏬)马(🔶)尔(📯)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(⚫)术(🍈)史学家、抵抗运动战士，还(🥤)担(📋)任过戴高乐时期的文化部(🦇)长(🏸)（(🎲)1958-1969），其作品与行动深度融合(🌕)了(🕒)存在主义哲思与历史使命(🔵)感(🌿)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🚪)某(🥊)部(🏫)电影推出”的意思，但其核心(🏪)意(🤼)义为“出去、离开”，所以戈达(🔁)尔(🎱)才会玩这样一个文字游戏(📏)。

6、(🙂)Público在葡萄牙语中既可指广(🔖)义(➰)的(👺)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🤖)语(📷)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(✔)（(🧘)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🔚)派(🏀)的(💣)领袖与核心人物，代表作有(🦑)《自(⤴)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(❄)莱(🕕)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🛅)娜(📑)-玛(🐢)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🚂)电(🔔)影导演、视频艺术家，戈达(🤤)尔(🗞)晚年的生活伴侣与合作者(🏣)。她(👝)与戈达尔共同创立制作公(⛄)司(🚃)，并(✔)与其联合执导了《第二号》（(🛣)1975）(😌)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🛠)品(🕘)，深刻影响了戈达尔后期创(🔺)作(🎉)中(🥣)私密对话与家庭影像的风(🆚)格(⛏)转向。她本人亦是一位独立(🚍)的(🐘)创作者，其作品以哲学思辨(Ⓜ)探(🧕)索(🦆)两性关系、语言与日常的(✝)诗(🦊)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(♊)导(🚛)演、人类学家，真实电影（(🔯)Ciné(🏦)ma Vérité）与民族志虚构电影(🧣)（(⚓)Ethnofiction）(😼)的开创者，代表作有《夏日纪(🦑)事(🎈)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(💣)父(💣)”，其跨学科实践深刻影响了(🚾)纪(👫)录(😦)片与视觉人类学发展。

10、奥(🚆)利(🌲)维拉下一部电影为《盒子》（(🆕)A Caixa）(💯)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🥗)双(♑)关(🎷)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🤸)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(💷)，法国国宝级演员、制片人(🙆)、(🌓)导演与跨界企业家，是法国(🤚)电(🆑)影黄金时代的标志性人物(🍺)。

12、(🍓)克(😾)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🎹)新(🏺)浪潮的先驱导演之一，与特(👗)吕(🤲)弗、戈达尔、侯麦和里维(🛸)特(🥑)并(💌)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🥄)级(🏘)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🛤)批(➡)判视角闻名。由他执导的《包(🌅)法(🍇)利(🧠)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🚃)（(🔢)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🛶)・(🐐)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🏥) 19 世(🎇)纪葡萄牙最具影响力的浪(🍞)漫(🐛)主(🛏)义小说家、剧作家与文学(🥈)评(🤨)论家。