文(👘) / 让(📤)-吕(🔠)克(👇)·(😊)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🧝)·(🍼)奥(🥔)利(🏋)维拉

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1993年9月，曼努埃尔(🏀)·(🏖)德(🔐)·(🎰)奥(🏙)利维拉的《亚伯拉罕山(🥩)谷(🏦)》（(🧀)Vale Abraã(🍌)o）与让-吕克·戈达尔(🖥)的(🎍)《悲(👞)哀(🥪)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🏇)在(🦖)巴(🚹)黎(⬆)的(🌾)银幕上映。借此契机，戈(🦗)达(🍼)尔(🥦)提(⚽)议与奥利维拉会面，旨(👶)在(🐁)就(😝)这(🚰)两部影片展开一场“科(🧡)学(🏃)性(🤟)”（(👩)scientifique）(✳)的探讨。

让-吕克·戈(💂)达(🆘)尔(🍁)：(🥚)没(🛩)问题，巨大的声响是我(🐔)对(🗡)公(😺)众(🎙)做出的唯一妥协。您知(👙)道(🈸)儒(🖍)勒(😃)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(📰)”的(🥢)定(✏)义(🍛)吗(👬)？“批评就像溃败军队(🧔)里(🤚)的(🥑)士(🎃)兵，他开了小差，投奔了(💒)敌(🔲)营(❔)。谁(🚻)是敌人？是公众。”

曼努(Ⓜ)埃(🗽)尔(🐃)·(⤵)德(😒)·奥利维拉：那您呢(☔)，您(🤱)知(🍢)道(🏯)伯格曼是怎么评价影(✋)评(🥠)人(🥠)的(🏼)吗？“某些影评人在我(🕉)看(💢)来(♒)就(📔)像(🏉)是在试图教我们如(🔻)何(🌧)奔(⛺)跑(📍)的(✍)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🍹)：(⏩)我(💁)请(🤝)求让我以评论家的身(🌻)份(🚫)展(👘)开(⚡)这次对话。与其扮演“作(🚙)者(🗓)”，我(🥌)更(🦎)愿(📆)意去见某个人，谈论他(🥋)的(🔰)电(👮)影(👡)，或许偶尔也让那个人(🦀)谈(🍫)谈(🌁)我(🐵)的电影。如果这能从宣(😂)传(⏹)角(🍰)度(🧢)对(🔛)两部影片有所助益，那(✝)我(🏀)们(🖐)就(🤮)这么做吧。电影是对现(🚰)实(🚫)的(🔯)一(🎣)种批判，从这个角度看(🔖)，我(🛐)是(🔐)非(💦)常(🛤)传统的；而且作为(😈)一(🍪)名(🏈)用(🕓)法(🖼)语拍摄的电影人，我始(🗯)终(♓)带(😃)有(🥪)对电影的批判态度。一(🥄)直(🚬)以(🍑)来(🥚)，法国的伟大之处之一(🚏)在(😙)于(📊)拥(♟)有(👳)批判性的视点，即便这(🚼)个(🤬)国(🌩)家(♒)对此一无所知。从狄德(🙃)罗(🗾)[1]开(👓)始(👋)，所有的艺术评论家都(🏬)是(🐬)法(🛺)国(🌥)人(🍔)，经过波德莱尔[2]、埃利(🍤)·(🍤)福(🤚)尔(💔)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(♌)论(🚬)是(🖱)不(⬛)是作家，他们都是有“风(🤜)格(🍜)”（(💊)style）(🎼)的(⏭)人。糟糕的评论家没(🔟)有(🍝)风(🤬)格(🍁)。美(💞)国只有两个影评人：(🥍)詹(😭)姆(👑)斯(🚢)·阿吉（James Agee）和（长久(🔎)以(📎)来(📐)被(🔒)忽视的）来自圣地亚(😯)哥(🈶)的(🌲)曼(🦗)尼(🚴)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🌴)的(📕)电(💤)影(🕹)同时上映，我想提出第(💘)一(🔻)个(🗂)问(🚆)题：我们要如何理解(🛡)“上(🍁)映(🐠)”（(🎂)sortir）(📗)一部电影[5]？为什么要(🥖)让(🌽)电(🔫)影(🦖)“上映”？我们在让它们(🏸)“进(🖥)入(⤵)”这(😺)里或那里时遇到了很(🛠)多(🈲)困(🔭)难(🖋)，然(💡)后还有些人没做什(⏰)么(💪)大(👓)事(📳)，但(🥠)无论如何，他们还是做(🍚)了(❌)必(😗)要(🗺)的事来把它们“推出去(〽)”（(🍭)sortir）(➗)。

曼(🚥)努埃尔·德·奥利维(👡)拉(🍱)：(🔅)在(🐮)葡(🥛)萄牙语里我们不用同(👩)一(🏛)个(🤫)词(👏)，因此也就没有这种双(🌛)关(🆙)语(🔜)。我(👇)们不说“sortir un film”（让电影出去(🤣)/上(🦓)映(😌)）(🤫)。不(🌜)过，这是个困扰我的问(🐲)题(👊)。我(💮)之(🕯)所以感到困扰，是因为(⛷)对(🎽)我(💋)来(📨)说，必须先展示电影，然(🍤)而(🏙)，在(💱)针(🐸)对(🥈)电影的评论完成之(💠)前(👞)，电(🗞)影(📈)并(🥟)未完成。一个好的、聪(🔣)明(🐱)的(❗)、(🎨)专注的、敏感的评论(🚶)家(🌽)，是(🍰)观(📑)众的代表，他去寻找那(🚲)部(🦔)在(🎋)我(⛹)看(🌈)来——即便我已经拍(🤚)完(☝)了(🔧)—(📝)—尚不存在的电影，他(🏈)要(🚛)去(🎦)完(🐑)成它。观影者与银幕之(👑)间(🏷)的(💒)动(🔷)态(🐧)关系实际上是至关重(💜)要(🚀)的(🚩)，它(🚞)是电影的一部分。我说(🔢)的(🗽)是(🕴)观(☕)影者（espectador），不是观众（(🔣)pú(🍇)blico）(🍎)[6]。观(🏅)众(❣)，是某种抽象的东西，是非个(🏞)人(🎷)的。

让-吕克·戈达尔：观众(😛)是(➰)现存的观影者，是被商业化(🥇)了(🚡)的观影者，是买了票的观影者(🈂)，他(😌)变成了观众。然而，他身上仍(🚸)有(🤺)一部分保留着观影者的特(🍐)质(🏍)，就像读者一样。如果我们谈(👱)论(😕)的(👋)是一部电影，我们会说观影(🕔)者(⬛)是剧本，而观众则是观影者(🕋)的(🚐)实现（realización），是他的场面调(🚅)度(🏠)（(☝)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🐙)如(🌴)果电影没人看——我的许(💈)多(📮)电影都没人看，或者被误读(🎄)，甚(🤐)至连我自己也……我想我们(🏳)是(💙)为了一两个人拍电影的。

曼(😱)努(🦓)埃尔·德·奥利维拉：但(💜)这(🥔)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🈶)：(🐲)当(🌙)然。但我还是想回到“上映”（(😊)sortir）(☕)这个话题，这不仅仅是文字(🎑)游(😬)戏。应该有一些小词典，告诉(💦)我(📚)们(🍢)每种语言中电影的技术术(👯)语(🚥)。例如，我们在影院看到的电(🐻)影(🏟)拷贝，带有图像和声音的拷(🥀)贝(🏂)，在法语中被称为“标准拷贝”（(🔠)copie standard）(🛣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😥)：(📳)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🚺)同(👗)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🕔)英(🤛)语(🌠)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🐞)大(🌅)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(⛰)持(💍)要在词汇上较真，因为例如(😡)俄(🥧)国(🍤)人对纪录片和剧情片的区(🚶)分(🛌)就与我们不同。他们把有演(✖)员(🏽)的电影称为“扮演的电影”，而(🛐)纪(🙈)录片——不一定没有演员—(🚛)—(🦑)被称为“非扮演的电影”。甚至(💕)“图(🍠)像”（image）这个词本身：对美(🎈)国(👔)人来说，它没什么大不了的(🤪)含(🕡)义(🛃)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🔌)至(🔛)没有一个词来指代电视，他(📀)们(⚽)突然变得非常商业化，他们(🐪)说(🛂)“network”（(🤘)网络）。如果我们对语言如(🙁)此(🎨)不加注意，那么当人们说一(🕉)部(🗻)电影“上映/出去”时，我们会产(🐹)生(🍀)一种错觉：是某种东西真的(🎆)出(💺)去了，还是我们把它弄出去(👘)了(🎄)？

曼努埃尔·德·奥利维(📞)拉(🔷)：我会用“出来/出生”（sair）这(🥖)个(🕐)词(💚)，就像说“和一个女人出去”（(🔳)sair com uma mulher）(👢)那样，在葡萄牙语中这意味(🤚)着(📙)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(📚)尔(😎)：(🙀)如今，对于好电影来说，“上映(🕒)”（(🔔)sortie）已经变成了一个“出口在(🏜)这(⛓)边”的指示，这是一种摆脱它(🐞)们(💾)的方式。

曼努埃尔·德·奥利(☔)维(🍊)拉：我们的电影也变成了(⛏)电(📭)影节电影。电影节的作用是(🐂)向(⚪)多样化的公众展示电影的(🌆)多(🐞)样(⛑)性。它是不同电影人、国家(📹)、(💶)习俗的一种对照。仅此而已(✍)，但(📕)这也不算太坏。

让-吕克·戈(⛎)达(🦃)尔(🔖)：我想您描述的是一个过(🚿)去(🔑)的时代，而我见证了它的终(🚲)结(🏳)。我以为那是开始，其实那是(😬)终(🙃)结。那是一个电影节确实能帮(🔰)助(📍)人们相遇、讨论电影、讨(💦)论(🚑)任何想讨论之事的时代。一(😌)切(🖇)都变了，电影也变了。现在，电(🤖)影(💌)人(📿)抱怨他们的孤独，但他们不(🐵)再(🕧)交谈，不再讨论，这是他们的(➖)错(🦈)。今天，电影节越来越多。无论(🕐)是(😢)强(🤚)者还是弱者，每个人都在各(🌌)自(🔩)利用自己能利用的东西。但(👊)在(🌛)我看来，总体而言，举办电影(🆗)节(🌰)是为了延续一种对媒体或电(🍰)视(🔨)而言很重要的“电影观念”，一(😽)种(🎅)关于电影神话的观念，这种(🗼)神(👱)话曼努埃尔（指奥利维拉(🔓)—(🙁)—(🕊)编者注）经历了一整个世(👼)纪(🌇)，而我只经历了后三分之二(🤒)。也(✨)许您能感觉到20年代（那时(🏻)没(🎡)有(😡)电影节）与今天之间的差(✔)异(📷)？

曼努埃尔·德·奥利维(🈁)拉(🖼)：新现象是电影资料馆（(🚇)cinematecas）(👪)，不是作为机构，因为那早就存(📋)在(🙉)，而是因为有越来越多的观(😭)众(🆖)——比如在里斯本——去(🥓)资(🍬)料馆看那些没进院线的电(🐀)影(♓)。这(🤡)很有趣，因为你必须真的热(🖼)爱(🆎)电影才会去电影俱乐部或(🦆)资(🚾)料馆看片……

让-吕克·戈(👼)达(🥥)尔(🗨)：关于相遇与对话的故事(😤)…(🏞)…这就是我想对您说的：(🛒)作(🦔)为评论家，我不指望别人对(🎠)我(🦒)说好话，我不想人们对我说或(😟)写(👧)：“您的电影太残暴了，太棒(➕)了(👐)，太天才了，太非凡了！”那时我(⚫)会(⬛)问他们：“好吧，那到底哪里(🎰)非(🚉)凡(🔵)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🌝)至(🏢)没有词汇，只是重复：“它是(🚪)非(🤙)凡的！”然而如果他们对我说(📘)这(🛐)真(🚙)的很丑，这里有错误，那我就(🔣)会(😵)想，或许对话是可能的：你(😲)能(🥀)告诉我有错误的都在哪里(🍾)吗(🚍)？这证明了今天的评论家不(🐹)再(🎱)想交谈，而电影人也不想被(🐣)批(🔘)评。而我，作为一个评论家出(📏)身(🍻)的人，我只需要别人告诉我(🔅)：(😶)这(⛩)行不通。您是否感觉到需要(🥂)别(😤)人告诉您这不好？这会困(🔏)扰(🚇)您吗？因为我对您电影中(👤)行(🏣)不(👵)通的地方有些话要说，但我(🚈)不(🍽)想困扰您。

曼努埃尔·德·(👇)奥(🥓)利维拉：“当我拿自己与人(😖)相(⏰)较，我会感到骄傲；当别人来(🦍)评(🥅)价我，我会感到谦卑。”这是您(♐)电(🅾)影里的一句话，非常美。

让-吕(🚡)克(🚡)·戈达尔：那是圣人说的(🤡)，或(🙃)者(🆖)是诚实的人说的。

曼努埃尔(😸)·(🔓)德·奥利维拉：我是个悲(⛪)观(🥦)主义者。当有人告诉我我的(🥕)电(🐪)影(💊)里有什么行不通时，我会受(🚞)影(🌒)响。不过，我想我已经麻木很(🍀)久(💬)了。但这取决于他们触碰哪(💾)里(💼)。如果我拳头上有个伤口，但有(👏)人(🔅)碰了碰我的二头肌，我就会(💷)没(💱)什么感觉。但如果那个人把(📌)手(🌗)指戳进伤口里，那我就会尖(🍛)叫(🎌)。

让(🗳)-吕克·戈达尔：必须懂得(🔱)区(♈)分什么是好的，什么是坏的(🎃)。这(🎑)不仅仅是说出我们的感受(😽)，而(🌪)是(🍂)对电影进行技术性或科学(🏤)性(🧔)的批评。只有新浪潮这么做(📍)过(🏠)。以前谁会说：这个移动镜(🙅)头(🧣)是好的，我们觉得它好是因为(✨)这(🔓)个，相对于另一个我们觉得(🅰)坏(🅾)的镜头而言？或者：这段(📠)对(💇)白是好的，相比之下那段对(🛄)白(🍿)是(🥋)坏的。今天，这完全丢失了。“作(♑)者(🕹)”的概念变得如此重要，以至(🌥)于(🦒)连副导演都不敢对你说。唯(🏂)一(🏧)有(📛)时敢说的人，唯一我能与之(🔱)维(🤨)持一种奇怪的艺术关系的(😪)人(〽)，是制片人。因为制片人投了(🚭)钱(🥙)，或者至少他拿别人的钱去冒(👻)险(🎬)，所以以这种风险的名义，他(🚮)敢(🗿)对我说：“让-吕克，这行不通(✡)。”然(🌖)后我说：“噢”，然后我思考。至(🈸)少(☕)，这(🐌)提供了一种反思的可能性(🌾)，让(👵)我能更好地站稳脚跟。如果(💈)说(🦇)今天的科学家如此强大，那(❌)是(✳)因(🤒)为他们是唯一还在互相批(🎪)评(🔢)的人。一位天文学家说：“我(🏬)看(🏹)到了月食，我把它拍下来了(♿)。”另(🏟)一位说：“给我看看。”他看了之(🆎)后(😞)断言：“但这明明是月亮！你(😸)说(🔕)什么月食？”另一位说：“啊(🐑)，是(✈)啊……”；他很恼火，但他会(⛰)重(📬)新(👅)开始。在艺术中，在艺术批评(🏌)中(📈)，例如波德莱尔和德拉克洛(🗞)瓦(🕥)[7]之间，必定有过这样的对抗(🎁)时(🎛)刻(⬇)。否则，就无法前进。这是我唯(⛲)一(🎯)需要的：批评。但我甚至得(🍆)不(✳)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🥀)维(💽)拉：我需要的更多是拍电影(🧦)的(🏦)手段。我永远不知道电影会(🍇)变(🆗)成什么样。我有分镜脚本（(🧖)dé(✔)coupage），我有演员，我有布景，但我(🧖)从(😺)未(🥚)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🧘)工(🥪)作”（realización）在时时刻刻地改(🛹)变(🌲)着那团“星云”的整体构造。具(🖼)体(🚳)的(🔆)东西只有在我看样片（rushes）(🙎)的(🎫)那一刻才会出现。我讨厌看(🔦)样(🔣)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🙊)·(🤭)戈达尔：我想我们都是这样(🍽)。只(🚪)有希区柯克在看样片时是(🧒)高(🍶)兴的。所以，作为评论家，这就(🏠)是(❌)我想对您的电影说的话：(⛄)起(🌜)初(🏅)我随着电影（指《亚伯拉罕(➿)山(😛)谷》——译者注）行进，但在(😮)某(🔁)一刻我跳脱了出来，开始思(🕷)考(🛂)别(〰)的事情。我想：啊，这里没那(♋)么(👱)好了，然后，与此同时，我在做(🥥)梦(🍶)，我想着引力（gravitación），想着牛(❔)顿(🔺)。后来我醒了，回到了自我意识(💩)当(👡)中，而就在那一刻，电影里有(🧝)人(🏘)说出了“引力”这个词。于是我(🚍)对(🤯)自己说：最终，这部电影是(💥)好(⏯)的(🎾)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🍡)·(➗)德·奥利维拉：的确，这就(😬)是(⬛)电影的主题：引力与万有(💢)引(💾)力(🚌)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🕢)更(💱)科学、更技术的角度来看(🐆)，如(🖍)果我是您电影的副导演，我(🎆)会(🤼)对您说：“您确定吗，或者您能(🔎)更(⏯)好地向我解释一下，以便我(🕞)能(👾)帮助您，为什么您选择这位(🈂)女(📨)演员来演年轻时的艾玛（(➡)Cé(🗼)cile Sanz de Alba）(🎈)，而成年后的艾玛却选择了(🙎)另(⛸)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🙀)？(👏)这是故意的吗？”这便是我(🐻)的(📡)批(🅿)评：第二位女演员不如第(🕧)一(🔆)位，或者至少，当第二位女演(🈂)员(🚅)出现时，电影下坠了，这就是(⤵)引(📫)力。然后它又升起来了。

曼努埃(🕘)尔(🎽)·德·奥利维拉：答案很(📏)简(💼)单：起初，我是为第二位女(🌾)演(📙)员莱奥诺·西尔韦拉写的(➡)这(👃)部(🏯)电影。这个女人当时处于危(🔕)机(🔷)和抑郁状态。我的制片人保(⛱)罗(✖)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🔉)不(💟)要(🛑)选她。在我改编的那本书，阿(🤑)古(📞)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(😤)伯(📬)拉罕山谷》中，有一句非常美(📡)的(🆘)话，说艾玛的头发“像一滩黑墨(👹)水(🦋)一样落在她毛衣的背上”。为(⏹)了(🎽)拍摄这句话，我要求改变莱(🥥)奥(🗞)诺·西尔韦拉的发色，她是(🍓)金(🔺)发(🤹)。她对此感到很受伤。那场戏(🈯)拍(🈵)得很糟。于是，不得不找另一(👈)位(🥞)女演员来演青少年的艾玛(🌜)。这(❣)就(🌬)是对您技术性批评的技术(🐲)性(🧚)回答。我想补充一点，电影总(💳)是(👌)伴随着“偶然”和运气。正是这(😦)些(👠)使我振奋：所有那些在实现(🤺)过(🧝)程中涌现的小事件。这是一(⛺)种(👶)我不太理解的现象，它既可(🏡)能(🅾)导致最坏的结果，也可能导(🚍)致(🏆)最(♊)好的结果。没有一部电影是(🚿)不(🔮)靠运气的。它是一种创造，一(🌮)部(🐡)电影是一个人的构想，很难(🔓)进(👱)入(🍊)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🌯)造(🏠)可以被准备吗？

曼努埃尔(💀)·(⌚)德·奥利维拉：可以准备(👲)，但(👯)不能修复（reparada）。就像生活。事物(🎓)就(💦)在那里，等着我们去拍摄。您(😘)想(📌)修复什么？饥饿、在非洲(🙉)死(🖖)去的孩子，是的，这很重要，值(🤝)得(🏤)修(🍂)复，需要尽可能广泛的公众(🗜)。但(🕴)一部电影不是，它是一团巨(💔)大(😰)的混乱，我因此在我自己面(🧓)前(➗)感(🌞)到渺小。话虽如此，我接受您(📰)关(🦅)于您“离开”我的电影又“回来(🎾)”的(🈚)批评：必须非常敏感才能(🔅)进(⛓)出电影而不迷失。的确，这就是(💽)引(🅰)力定律。

让-吕克·戈达尔：(📚)我(🛡)非常谦虚地认为，新浪潮的(🐂)人(😘)是从博物馆出发做电影的(🌀)。我(🤽)们(🈴)发现了电影资料馆。我们在(🖍)那(🤶)里出生。当然，我们小时候看(🐕)过(🛒)卓别林，但没人会在四岁时(😍)说(💿)，看(🖱)了《救火员》后我要拍电影。所(👦)以(😖)我脑子里总有一个参照系(🧕)。因(🎅)此我认为作品比人更重要(🆗)。这(📆)并非对每个人来说都那么显(💑)而(🤙)易见。女人的作品是庇护男(🗝)人(🔬)。而男人，为了处于相对平等(🦏)的(🆖)地位，所能做的一切就是制(🍷)造(⛎)作(🗯)品：绘画、文学或政治、(🌲)战(🛶)争、失业、贸易。归根结底(🤐)，我(🚢)对“人”（这里戈达尔专指作(🌋)为(👨)创(👷)作者的人——译者注）不(🚯)怎(⛰)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🍤)德(😰)·奥利维拉这个“人”不怎么(🏖)感(🔰)兴趣。如果我们住在同一个城(💙)市(🧀)，比邻而居，我想我也不会比(🗣)现(😇)在更多地见到您。当然，见面(🚟)时(😷)我们会更好地谈论电影，但(🗻)也(🔺)仅(📡)此而已。如今让我震惊的是(🆓)，媒(🏴)体对“个性”这一概念的开发(🔐)远(🐝)甚于对“人”的开发。人在作品(🥎)中(🛩)，作(🥞)品在人中。有些人不创作作(💀)品(🍢)，而是创作生活，尤其是女人(👉)，这(➡)本身就是一件作品。男人被(🛡)迫(💞)创作作品，因为他们通常什么(🐍)都(👽)不做。我常像布努埃尔那样(📼)说(🍢)，电影对我来说是最重要的(🥉)。但(😬)如果把一个孩子的生命和(💩)一(🏅)部(💺)电影的上映放在一起权衡(🈴)，我(🎎)不会犹豫一秒钟：孩子优(🤜)先(⚪)于电影。

曼努埃尔·德·奥(📽)利(💇)维(🔚)拉：自然如此。从这个角度(🎆)看(⛔)，我也断言艺术没那么重要(🌫)。

让(💥)-吕克·戈达尔：但既然如(🎠)此(🐱)，如果不那么重要，那就不必做(💂)了(🚠)。女人们更合乎逻辑，她们在(🖱)生(🔍)活中做这事。我不确定能否(🐨)如(⏲)此轻易地说艺术不重要。尤(🍇)其(🐀)是(🛎)今天，当艺术稀缺而许多孩(🚨)子(🏻)死去时。这是否意味着我们(🔱)让(📴)艺术活得太久，而牺牲了孩(📥)子(💺)？(🗣)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕴)：(😓)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🔣)术(😥)家的位置，是人类的虚荣。那(😄)种(🍲)表达世界观的方式，说“这个，这(🕥)个(😠)，这个，这个行不通”，是一种虚(🐋)荣(🆑)的发作。它是世俗的。艺术比(📌)艺(🔊)术家更崇高、更有趣。一部(🕟)电(💣)影(🛷)总是比电影人更聪明，正如(🧥)斯(💿)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🗑)术(🆎)家走出来展示自己的那种(🔏)方(🏘)式(📲)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(⛹)克(🖤)·戈达尔：这也是孩子的(💛)态(🍣)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🌛)。”

曼(🤳)努埃尔·德·奥利维拉：是(🐥)的(👡)，当然，但这幅画通常也很漂(😊)亮(🚗)。艺术与艺术家之间的这种(🔜)差(🏍)异，也是历史与艺术之间的(🏘)差(🔼)异(🎊)。历史展示了民族、文明、(🏟)情(📰)感、趣味的演变。艺术展示(🤕)了(👢)这些演变中的实体。我们都(☝)有(🙈)责(🔥)任，尽管作为导演我什么也(😫)做(😅)不了。作为导演我只能做一(⤴)件(🛍)事，就是拍电影。仅此而已。然(🍇)而(🕑)，艺术家在创作的那一刻总是(📧)对(🔃)的。那是他们的虚构，是他们(🏷)的(🚓)内在化。

让-吕克·戈达尔：(👯)啊(🐰)，我不这么认为，一切都在外(🛄)面(👆)。

曼(⏱)努埃尔·德·奥利维拉：(💼)是(👦)的，在那之前（是这样）。但(😗)之(🏉)后，一切都会进入脑海中，然(🏬)后(🕒)再(🌰)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🐎)像(🏥)一块海绵一样面对电影，准(🏢)备(🙈)好吸收一切。

让-吕克·戈达(👗)尔(🚾)：我不确定这是个好比喻。当(🏗)然(🍱)，电影有其奇观性和诗意的(🏻)一(🆔)面，这是电影的深层使命。但(🛺)这(🐍)一使命只有在最初进行了(🕦)实(🚃)验(🏈)、验证和劳动——我们可(🥠)以(🕢)称之为电影的纪录片层面(🕥)—(👖)—之后才能实现。伟大的艺(🖕)术(📧)家(🎺)身上都有这一点，您、皮亚(🔜)拉(🎨)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🎠)尔(🌹)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(⬇)维(⬆)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(💦)些(⌛)非常不同的人身上都有，我(💫)有(🏭)时也有。以爱森斯坦为例，没(💕)有(☝)比爱森斯坦更抽象、更风(🎭)格(✅)家(🈴)或更风格化的人了。然而，如(❌)果(🤑)今天我们要展示十月革命(🤜)的(🆙)镜头，我们不会在当时的新(🎺)闻(🏐)片(🦕)里找，新闻片使用的是爱森(🙈)斯(🈶)坦关于十月革命的影像，那(⚾)完(🚽)全是被调度（mise en scène）出来的(🍚)影(🚉)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🌰)的(💲)纳努克》的相关叙述时，我们(🚲)得(🎴)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(♑)摩(😝)人，和他们吵架，强迫他们每(🕶)天(🏢)去(🛩)捕鱼（即使他们不想去）(🙌)。总(🦅)之，他和他们组成了一个电(🚰)影(🉑)摄制组，并变成了一位了不(🥐)起(😊)的(🔘)人类学家。因此，这里存在着(🏩)整(🏵)全的纪录片层面。在今天，这(🆚)种(😡)方式——即使不能完美了(🦑)解(🐉)电(🦄)影史，也至少对其有所感觉(🐪)的(🐠)方式——对许多人来说已(🔉)经(🔶)遗失了。必须拥有这种对电(📅)影(🏕)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🍙)对(🚑)文(🖥)学史有着深刻的感觉，他知(🏫)道(🈸)当他写下一个句子时，其中(🥅)有(🍑)些词是在拉丁语时代发明(🕝)的(👓)，有(🐣)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🌙)，在(🏫)写下这个词的时刻，通常背(🛷)负(🌇)着所有的精神重担和他所(⏰)感(🧢)知(🔴)到的所有过去，正处于文学(😓)的(📨)现代，处于其成熟期。在电影(🍮)中(👬)，很快，在世界所接受的美国(🥃)影(🤢)响下，部分纪录片式的工作(🧙)被(⭕)抛(🛏)弃了。我们立刻走向了奇观(🚧)，而(🦆)这只不过是最终的使命，是(🚓)电(🗳)影的弥撒。在今天的电影中(🏯)，人(🧢)们(🌇)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(😩)大(💓)的艺术家，诚实的艺术家，首(🌌)先(🍛)进行他们的祈祷，然后才是(😮)弥(🏈)撒(🎟)，面对或多或少忠实的公众(🎅)。美(📿)国人规范了弥撒。对他们来(🙌)说(🤡)，在弥撒中重要的是募捐（(🔻)quê(🌥)te）：一场成功的弥撒就是(🈺)教(🤭)堂(🕉)里座无虚席、募捐数额可(🐽)观(💳)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🃏)利(🌟)维拉：募捐（quête）是我下(🐛)一(💠)部(📓)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🔁)尔(🎊)：我不募捐（quête），我只调(📖)查(🐩)（enquête），我专注于做一名预(💬)审(🍯)法(🔣)官。我审理投诉。批评应该通(🕸)过(🙅)祈祷来表达，而不是通过弥(🤡)撒(⏯)。关于弥撒，人们无话可说。或(🃏)者(🏯)只能说：“美丽的演出，宏伟(🏈)壮(🎺)观(🚶)。”祈祷也是一种练习，就像运(🔌)动(😺)员的训练、钢琴家的音阶(🎷)练(🚼)习一样。当人们进行批评时(🔗)，应(🌪)当(🎑)批评那些音阶以及这些音(🤱)阶(💷)所能带来的效果。

曼努埃尔(📊)·(👈)德·奥利维拉：奇观和弥(🔅)撒(🤯)我(⛴)不感兴趣。重要的是行动的(🕗)欲(🏧)望。您想拍电影，我想拍电影(👂)，就(🕳)像此刻我想撒尿一样。伯格(🏤)曼(👫)说：“我拍电影的方式就像(👩)某(📬)些(🦔)英国人独自去森林打猎。他(🔼)们(🚫)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(➖)天(🏚)早上他们都会刮胡子，纯粹(🐾)为(🧡)了(🔹)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🥄)思(👉)这一点，关于欲望。它就在人(🖇)心(😠)里，就像一个画家画着没人(🈷)看(🈳)的(😽)画，但他不会停下。欲望就像(🔛)独(🌄)自绽放于原始森林中心的(🍳)绝(📰)美花朵，它凝聚着对果实的(㊙)向(📢)往，为了自己，也依靠自己。如(🗜)果(⛲)遇(🍱)到一道注视着它、并发现(🎷)它(🥘)的美丽的目光，它便会绽放(✈)光(✝)采，她的美丽会变得引人注(😅)目(😹)、(🔯)脱颖而出。但这样的目光往(🦉)往(🤴)来得太迟，人们为了抢占土(🈴)地(🐩)，已经烧毁并铲平了森林。在(🤗)您(🏤)和(🚂)我之间，有许多差异，这是幸(🐑)事(♟)。语言、国家、文化的差异(🕚)。您(🐶)选择了一种略带挑衅性的(🚀)电(🐺)影，它破坏了叙事的传统秩(👉)序(🌫)。您(😐)从混沌中出发寻找，为了将(🔀)无(🐻)序变为有序。我也试图将无(👡)序(💇)变为有序，虽然徒劳，我承认(🉐)，但(🈷)我(⏯)仍在寻找。我想这就是我们(🎡)的(🎨)电影的区别：我的电影较(🤳)为(🍁)接近一般意义上的电影，而(⛄)您(🦑)的(❄)电影是某种特殊的电影。

让(🚈)-吕(🤪)克·戈达尔：我会说我们(🎵)做(🦒)的是同一件事，但您抵达了(🚆)，而(🖊)我尚未真正成功过。所有人(🎽)自(👝)然(🎧)地遵循着科学的图景，从混(📜)沌(🐅)出发以建立某种秩序。这“某(💀)种(⛄)秩序”或多或少有些不确定(➖)，人(🌺)们(🙆)也或多或少能抵达一点。有(🌅)些(🕐)时候我们做不到，我们抵达(🗒)不(🖱)了。在《悲哀于我》中，有一块时(💂)间(🚞)被(🤖)提取了出来，在另一部电影(🌸)里(🔇)将会是另一块。从一块碎片(🐧)、(🤥)一张照片出发，我为自己创(👉)造(🛹)一个世界。看到您电影的一(🚽)些(💜)片(💕)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🔪)》中(🚝)的时刻，那也是我喜欢的。用(🐮)简(👋)单的词，如内部（interior）和外部(🛁)（(😇)exterior）(😎)——尽管区分它们没有太(👮)大(🚻)意义，我会说皮亚拉在他的(🛃)《梵(👮)高》中停留在外部，但他只谈(⛹)论(🤼)内(🏅)部。在这个意义上，他更接近(👾)维(📘)斯康蒂的传统。而您恰恰相(😾)反(🏗)。您停留在内部。但在电影中(🏴)我(♿)们无法展示内部，只能感受(🐩)它(🗻)，但(👥)它依然是不可见的，否则它(🌦)就(🐸)不再是内部了。

曼努埃尔·(⛑)德(♟)·奥利维拉：甚至可以拍(🧝)摄(🧗)灵(🐨)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🚢)。小(🎙)时候人们说：鸡是由内部(📁)和(🌴)外部组成的。掀开外部，看到(🦊)内(🗄)部(🙂)；如果掀开内部，就看到了(🛅)灵(😺)魂。我会说您从背面拍摄内(🛄)部(🖌)，尽管您总是从正面拍摄人(🤒)物(💢)。考虑到这种严谨而有强度(🙅)的(🚀)方(♐)式，您电影中让我一度感到(🙂)困(😻)扰的，是一种幸好还算人性(🥫)化(👰)的不完美，这种不完美使得(🌾)您(🤷)有(🎺)必要去拍其他电影。让我困(🔈)扰(🐦)的是没有侧面拍摄的镜头(📲)，摄(🏤)影机离放映机太近了。摄影(🏹)机(🕹)并(🍚)不是生来就是要与放映机(➿)保(🔉)持一致的。放映机会进行传(🎍)输(🎦)。就像放射科医生拍X光片：(⬇)他(🛍)不满足于从正面拍，他也从(🤧)侧(😴)面(🔮)、背面、对角线拍。然而在(💉)开(👙)始时，在放映的那一刻，所有(🕌)图(🔼)像都将是平面的。当然，我们(🌱)会(🎲)说(🚆)这是一个图像，但我们是和(🔧)图(😵)像打交道的人。这并不意味(🔒)着(🖍)摄影机必须一直移动。

这就(🍷)是(🌶)导(🔰)致您电影中某些时刻出现(🧒)“空(🥋)洞”的原因，也就是那些观众(🍛)—(🏮)—糟糕的观众，如今的观众(⚫)—(🐆)—称之为“冗长”的东西。我不(👐)是(🔝)说(🍣)我抱怨电影长，甚至如果一(🛶)开(🏃)始我看到有好东西，我会很(👄)高(🕍)兴电影很长。我可以安心地(😄)打(🖋)个(🥛)盹，我确信我会找到它们。这(🔯)就(🍵)是我所说的对一部电影进(🖐)行(🐀)科学性的讨论。

曼努埃尔·(⛴)德(📚)·(🎩)奥利维拉：我和您一样，把(🏍)摄(😷)影机放在我认为它必须在(🏳)的(🌀)精确位置。就是这样。为什么(🌞)那(🤪)里比这里好？我不知道为(🗨)什(🍵)么(🤳)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🎇)们(🎎)能稍微解释一下为什么就(➰)好(💡)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🗞)拉(🚄)：(🅾)力量来自固定性（fixidez）。是布(🥈)列(🦋)松通过《圣女贞德的审判》教(💘)会(😉)了我这一点。我们也可以称(🕤)之(👾)为(🦕)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🛡)我(〽)有种感觉，电影人，无论是好(🍲)是(🎇)坏，都有一个想法，一种需求(📸)，然(🎵)后，好吧，他们寻找有足够钱(❎)的(🙄)人(🕝)来实现这种需求。他们的工(🏠)作(🧙)方式就像一个人说：今晚(❄)我(🎆)想吃肉酱意面。于是他看看(⛵)口(🍶)袋(🏤)里有多少钱，或者让妻子或(🤾)朋(👷)友做肉酱意面。老实说，我一(⬆)直(💀)是反着来的。制片人对我说(🚪)：(🖼)“德(🦕)帕迪[11]约有档期，也许是时候(😲)和(♿)他拍部电影了。”既然我们不(📶)富(📸)裕，我们接受，也许我们能马(🎭)上(🎸)拿到钱。然后，签了合同。再然(🌱)后(♋)，必(🚗)须拍这部电影，真不幸！

曼努(📌)埃(🧓)尔·德·奥利维拉：我做(🧑)的(🦈)完全相反。我表现得好像合(🙆)同(🐈)早(❔)已签好一样。我写故事，预测(🏇)一(🔀)切，然后在最后一刻，救星来(⛏)了(🔇)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(📆)谷(🎟)》诞(🔯)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🐄)辑(👳)期间。剪辑师一直跟我谈论(🔶)福(💤)楼拜，当然还有《包法利夫人(🍔)》。在(🗿)法国拍摄《包法利夫人》是不(🛷)可(⛰)能(👰)的，况且我还是个葡萄牙导(🕶)演(😯)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(📻)版(🌴)本。于是我想，可以做点更有(⤴)趣(🐩)的(🐘)事：可以问问作家阿古斯(🗣)蒂(🕢)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🙃)基(🎰)于《包法利夫人》写一部小说(🕙)，一(🕙)部(😱)我随后就会改编的小说。她(😼)接(🌱)受了。必须等她写完，等它出(✝)版(🏼)。在此期间，借作家卡米洛·(🤴)卡(🎹)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🕺)年(🅰)之(😍)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🏣)。

让(📈)-吕克·戈达尔：您说：我(🏓)知(⛔)道这部电影将会是什么，但(🅰)我(💣)不(☔)知道是否能拍成。我说：我(🚁)知(⛄)道电影会拍成，但我不知道(🦁)会(🈺)是怎样的电影。我不仅知道(💑)某(✖)部(🗽)电影会拍，而且我还承诺了(🦁)要(🐖)拍，这更糟糕。因为我总是害(⏺)怕(⏺)拍不了下一部。

曼努埃尔·(⬛)德(🌥)·奥利维拉：这也是我的(🥙)噩(👕)梦(☕)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🕷)我(💸)电影的批评是什么？就像(🛫)美(🦋)食评论家会说：“这里的肉(🍺)煮(🗼)过(🥓)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🚳)努(🐙)埃尔·德·奥利维拉：一(💕)部(🐀)电影不仅仅是我们所看到(⏲)的(🐎)图(🚦)像。图像是符号，声音是其他(🔜)符(⭕)号，词语是另外的符号，它们(🤝)又(🆚)会唤起其他符号，引用其他(🌔)时(🛄)代、书籍、电影。如果我们(🥧)不(🌽)了(💧)解这些符号及其所召唤的(🚍)东(🏿)西，我们就无法理解电影。词(🎃)语(🆑)在您的电影中强有力，它赋(🛫)予(🛌)了(🏗)电影力量。图像有另一种与(😗)词(🖱)语无关的力量。这很美妙。但(🙏)我(🍥)距离完全理解您的电影还(🐝)缺(🏾)了(😂)点什么。电影是一种旨在拍(✈)摄(🚬)仪式的仪式。您电影中的仪(✔)式(🏭)，是那些在镜头间或镜头中(🕍)穿(🕠)梭的人。我们并不完全了解(㊙)这(🌘)种(🕶)仪式的含义，我们遗失了它(👪)们(🦏)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🈯)谷(💥)》中，面纱的仪式。我们看到女(🍒)演(👠)员(🈳)在婚礼当天，在教堂里自己(😭)掀(🧒)起了面纱。如果我们不了解(🤺)古(🆕)代包办婚姻的仪式——要(🤵)求(🎂)由(🌦)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🖐)次(👕)展示她的脸，以此确认他的(🔍)幸(😹)运或不幸——我们就无法(💩)理(😱)解她这一举动的放肆。因为(🦗)我(✌)的(🥠)主角知道自己很美，她可以(🔉)放(🚽)肆地掀起面纱：看我多美(🍎)！如(🍜)果我们不了解这个仪式，这(🔘)场(🏖)戏(😅)的意义就丢失了。我错过了(🍋)您(🎽)电影中许多仪式的含义。我(💋)真(💭)希望有人能在我耳边悄悄(🥂)向(🏆)我(🕦)解释。您在特殊效果上做了(😛)很(🚤)多工作，不断用声音、词语(🚞)、(🌔)图像进行挑衅。这是您的形(💶)式(😍)，是另一种形式，无所谓好坏(🔱)。您(🍚)做(👧)得很好。我更喜欢没有特殊(🕚)效(🕞)果的电影。我更喜欢《德国九(🐘)零(🚽)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🍓)语(🌭)说(🏔)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🤡)失(🧙)去很多东西，但我们依旧能(🌟)分(❇)辨它是好是坏。《德国九零》由(📃)许(🏰)多(🌂)仪式和晦涩的东西构成。

曼(😁)努(👌)埃尔·德·奥利维拉：是(🖥)的(👭)，但即便这些符号实际上难(😕)以(🎼)理解，但它们反倒更清晰、(✔)更(⏹)可(♋)见。我喜欢这部电影的地方(🏉)，在(🎶)于符号的清晰性与其深刻(🌀)的(✉)模糊性相并存。另一方面，这(😇)也(😹)是(😞)我喜欢电影的原因：大量(🤕)精(🔑)彩的符号沐浴在无需解释(🔜)的(🕷)光芒之中。正因如此，我才相(🏮)信(🚅)电(🛡)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🌄)，非(🤣)常感谢。

本次会面由热拉尔(🐆)·(🦇)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(♒)表(🐧)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🤜)・(🕥)狄(📰)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(👩)动(😖)核心人物，唯物主义哲学家(💫)、(🙏)文艺批评家与作家，百科全(🌊)书(🐜)派(👧)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🤝)》、(🚜)《宿命论者雅克和他的主人(🐱)》等(⛰)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(👑)尔(🚎)（(🚳)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🐺)现(😕)代主义文学奠基人，兼具诗(🕵)人(⚓)、艺术评论家与散文诗之(📽)祖(🍫)等多重身份。他的代表作《恶(🖍)之(💈)花(🌋)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🐝)诗(🕧)集之一。

3、埃利・福尔（É(🥞)lie Faure，1873-1937）(🅰)，法国艺术史学家、评论家(🔆)与(🎾)散(♿)文家。他率先关注电影作为(💶) "第(😍)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🐪)代(🥉)艺术家的评论极具前瞻性(🎐)，深(👬)刻(🚁)影响现代艺术批评的发展(😌)方(🎸)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🕤) Malraux，1901-1976）(🛡)，法国小说家、艺术史学家(🌓)、(😴)抵抗运动战士，还担任过戴(🔠)高(😛)乐(🌚)时期的文化部长（1958-1969），其作(🧔)品(📥)与行动深度融合了存在主(💮)义(🎌)哲思与历史使命感。

5、法语(🍸)单(👊)词(🦀)sortir虽然有“上映、某部电影推(👉)出(🍲)”的意思，但其核心意义为“出(😉)去(🤬)、离开”，所以戈达尔才会玩(⛏)这(🎊)样(⤵)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(👱)牙(😁)语中既可指广义的“公众”，也(🎎)可(🦌)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(👃)欧(⌛)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🌮)纪(💅)法(⛅)国浪漫主义画派的领袖与(🐩)核(🚸)心人物，代表作有《自由引导(🌴)人(🕴)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(❓) "绘(🏐)画(📮)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🈺)埃(🍗)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🚈)、(😎)视频艺术家，戈达尔晚年的(📌)生(🌕)活(🚤)伴侣与合作者。她与戈达尔(♈)共(🉑)同创立制作公司，并与其联(📺)合(🐲)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🐀)卡(🖍)门》（1983）等多部作品，深刻影(🏎)响(✨)了(📁)戈达尔后期创作中私密对(🎄)话(➖)与家庭影像的风格转向。她(🔮)本(🍅)人亦是一位独立的创作者(🏺)，其(🐀)作(✉)品以哲学思辨探索两性关(🎯)系(⏱)、语言与日常的诗意。

9、让(📡)・(😈)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🤐)类(🎊)学(✨)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🤧)民(💻)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🐰)者(🥥)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🖇)誉(🐰)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🚸)科(😊)实(🍼)践深刻影响了纪录片与视(🌉)觉(🐮)人类学发展。

10、奥利维拉下(⛏)一(⭕)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🏕)人(🌋)乞(🌕)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🏌)尔(🤐)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(💺)宝(✅)级演员、制片人、导演与(🎣)跨(😓)界(🐤)企业家，是法国电影黄金时(🌛)代(😍)的标志性人物。

12、克劳德・(👤)夏(🕯)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(📢)先(🕟)驱导演之一，与特吕弗、戈达(🏮)尔(🥚)、侯麦和里维特并称 "新浪(🦍)潮(♋)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🤷)悚(👼)片和冷峻的社会批判视角(📺)闻(🍬)名(🕸)。由他执导的《包法利夫人》由(🥚)伊(📝)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🌓)，于(❇)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🛣)洛(🆙)・(🙀)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(😔)最(🏑)具影响力的浪漫主义小说(🎥)家(🍌)、剧作家与文学评论家。