文 / 让-吕克·戈达(🎗)尔(🎞) & 曼(💟)努(🐁)埃(🎖)尔·德·奥利维拉

（(👪)本(🎮)文(🖼)由(⚓)Gemini AI翻译，再经过了人工的(👼)逐(💙)句(🔶)校(🦕)对与润色，并添加了一(♐)些(🛏)必(🏂)要(🎋)的(⬆)注释。由于并未找到法(🦊)语(🏴)原(🙌)文(🕶)，本文翻译同时比照了(🧘)西(🍜)班(⏭)牙(🔧)语和葡萄牙语译文。）(🍠)

1993年(♑)9月(💯)，曼(🕢)努(🗣)埃尔·德·奥利维(🗼)拉(🎙)的(😝)《亚(🎒)伯(🛸)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(📚)-吕(🐜)克(👮)·(🔳)戈达尔的《悲哀于我》（(🎧)Hé(🚎)las pour moi）(🌺)几(⏩)乎(📬)同时在巴黎的银幕(😏)上(🚠)映(🎁)。借(🐲)此(🥀)契机，戈达尔提议与奥(👟)利(🈷)维(🏖)拉(🦂)会面，旨在就这两部影(💙)片(🐈)展(🕦)开(✔)一场“科学性”（scientifique）的探(💥)讨(🆖)。

让(❓)-吕(🏹)克(🥣)·戈达尔：没问题，巨(🤡)大(📄)的(😜)声(🤯)响是我对公众做出的(🌒)唯(🖤)一(🚙)妥(🈚)协。您知道儒勒·列纳(🦔)尔(⚡)（(♍)Jules Renard）(♍)对(👍)“批评”的定义吗？“批(👉)评(🚶)就(🥢)像(💂)溃(🦐)败军队里的士兵，他开(🎶)了(🧒)小(⏲)差(💘)，投奔了敌营。谁是敌人(💩)？(🥒)是(😜)公(📔)众(🚰)。”

曼努埃尔·德·奥(📚)利(🕛)维(📼)拉(🔥)：(🔹)那您呢，您知道伯格曼(🔇)是(🎸)怎(📧)么(🐛)评价影评人的吗？“某(📆)些(👓)影(✨)评(📿)人在我看来就像是在(🛎)试(🥩)图(🍁)教(🤰)我(🏁)们如何奔跑的瘸子。”

让(🛢)-吕(🏻)克(🔕)·(🕟)戈达尔：我请求让我(🔧)以(🕗)评(😙)论(⏸)家的身份展开这次对(👢)话(🥔)。与(🥊)其(👎)扮(🐠)演“作者”，我更愿意去(🎆)见(🕒)某(👬)个(👋)人(❓)，谈论他的电影，或许偶(🎗)尔(🚲)也(😇)让(🗓)那个人谈谈我的电影(🤞)。如(👩)果(🛁)这(👲)能(🎪)从宣传角度对两部(🧝)影(♋)片(🤓)有(🙇)所(🍊)助益，那我们就这么做(🌌)吧(💮)。电(😼)影(🌁)是对现实的一种批判(🏡)，从(🌯)这(🛂)个(🤞)角度看，我是非常传统(🧔)的(🌍)；(📕)而(👷)且(😚)作为一名用法语拍摄(😝)的(🅰)电(🌵)影(😂)人，我始终带有对电影(🈴)的(🍡)批(🌰)判(🎰)态度。一直以来，法国的(😿)伟(🍟)大(🍄)之(🙀)处(⛸)之一在于拥有批判(🍌)性(🥪)的(🗒)视(🎰)点(🚰)，即便这个国家对此一(🎤)无(🛸)所(👥)知(🥀)。从狄德罗[1]开始，所有的(🤐)艺(🏌)术(🛃)评(🙎)论(👖)家都是法国人，经过(🍑)波(🚫)德(🛴)莱(😑)尔(🎬)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🈳)罗(🍨)[4]，也(🍛)就(🍧)是说，无论是不是作家(📽)，他(🕠)们(🏃)都(🥤)是有“风格”（style）的人。糟(💼)糕(🅾)的(🏸)评(🤕)论(♒)家没有风格。美国只有(🗡)两(🤼)个(🍢)影(🎹)评人：詹姆斯·阿吉(😮)（(㊙)James Agee）(📡)和(💋)（长久以来被忽视的(🦋)）(📊)来(♉)自(😈)圣(👫)地亚哥的曼尼·法(🕺)伯(🌻)（(✡)Manny Farber）(😞)。既(🍻)然我们的电影同时上(🔛)映(🛩)，我(👠)想(✏)提出第一个问题：我(😆)们(😴)要(✋)如(🚁)何(🔤)理解“上映”（sortir）一部(💞)电(🕟)影(🛰)[5]？(🍍)为(👁)什么要让电影“上映”？(🥌)我(🎸)们(🤟)在(🤠)让它们“进入”这里或那(🐖)里(🕷)时(🎇)遇(🎫)到了很多困难，然后还(🤹)有(🚉)些(😥)人(🌮)没(🥑)做什么大事，但无论如(😨)何(🙌)，他(🐀)们(🔐)还是做了必要的事来(🤮)把(👔)它(🏡)们(📿)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🐖)·(🦁)德(🔧)·(📼)奥(🕤)利维拉：在葡萄牙(🕧)语(🎐)里(🏈)我(📻)们(🎞)不用同一个词，因此也(👞)就(🛥)没(📖)有(🏯)这种双关语。我们不说(🏕)“sortir un film”（(🏴)让(🙊)电(📇)影(🌤)出去/上映）。不过，这(🙄)是(🍡)个(🏟)困(🤴)扰(👺)我的问题。我之所以感(🍜)到(🚄)困(🕳)扰(♌)，是因为对我来说，必须(🤮)先(🌍)展(🦀)示(➿)电影，然而，在针对电影(🚑)的(♿)评(🤤)论(🖥)完(😽)成之前，电影并未完成(🐘)。一(📛)个(⏸)好(🍘)的、聪明的、专注的(😁)、(♓)敏(⌛)感(👄)的评论家，是观众的代(📢)表(🏠)，他(🍉)去(🥁)寻(🕤)找那部在我看来—(🌬)—(👹)即(🤑)便(✂)我(🍫)已经拍完了——尚不(🔥)存(🧒)在(🐭)的(🥗)电影，他要去完成它。观(🌶)影(🈷)者(📳)与(💇)银(🧢)幕之间的动态关系(🎗)实(🧝)际(✴)上(🏵)是(🖌)至关重要的，它是电影(🤤)的(😟)一(🐮)部(🍲)分。我说的是观影者（(💍)espectador）(🔳)，不(💊)是(🤝)观众（público）[6]。观众，是某(⛱)种(🌷)抽(🍇)象(🕊)的(🕳)东西，是非个人的。

让-吕克·(🌲)戈(😖)达尔：观众是现存的观影(😄)者(🛢)，是被商业化了的观影者，是(🐑)买(🌭)了(📁)票的观影者，他变成了观众(⚡)。然(🎨)而，他身上仍有一部分保留(🔘)着(♊)观影者的特质，就像读者一(🏛)样(👎)。如(🌡)果我们谈论的是一部电影(🏒)，我(🔔)们会说观影者是剧本，而观(🛢)众(💇)则是观影者的实现（realización）(🎗)，是(🍂)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(⬆)有(🐹)时(🛒)会问自己：如果电影没人(🐔)看(🔧)——我的许多电影都没人(🤬)看(🥗)，或者被误读，甚至连我自己(🐁)也(🧟)…(🔎)…我想我们是为了一两个(🚽)人(🦋)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🗜)奥(💶)利维拉：但这就足够了。

让(🚢)-吕(🕡)克(🏔)·戈达尔：当然。但我还是(🈺)想(🔉)回到“上映”（sortir）这个话题，这(⛵)不(📥)仅仅是文字游戏。应该有一(🦏)些(🌊)小词典，告诉我们每种语言(👚)中(🎰)电(🧛)影的技术术语。例如，我们在(😊)影(🌗)院看到的电影拷贝，带有图(⭕)像(🍮)和声音的拷贝，在法语中被(🕑)称(🔑)为(🔄)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(👡)德(🎈)·奥利维拉：葡萄牙语也(🚥)是(🏒)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🔕)克(💠)·(🖐)戈达尔：英语里叫“声画合(🔌)成(👮)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🚢)拷(🏦)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(👂)较(🔽)真，因为例如俄国人对纪录(🌫)片(🌲)和(🎒)剧情片的区分就与我们不(🎨)同(🍢)。他们把有演员的电影称为(🔷)“扮(🗄)演的电影”，而纪录片——不(😖)一(🏑)定(❎)没有演员——被称为“非扮(🚷)演(💓)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🕧)词(🏞)本身：对美国人来说，它没(👩)什(💿)么(🚍)大不了的含义。他们用“picture”，也就(😥)是(👵)照片。他们甚至没有一个词(🧢)来(🍌)指代电视，他们突然变得非(Ⓜ)常(👤)商业化，他们说“network”（网络）。如(🔳)果(🍿)我(🏆)们对语言如此不加注意，那(📰)么(🛰)当人们说一部电影“上映/出(💿)去(😗)”时，我们会产生一种错觉：(👪)是(❤)某(🌮)种东西真的出去了，还是我(🌗)们(🍯)把它弄出去了？

曼努埃尔(⭕)·(⏩)德·奥利维拉：我会用“出(🎲)来(🗿)/出(🥍)生”（sair）这个词，就像说“和一(⬇)个(🐞)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🍼)牙(💰)语中这意味着“带她去床上(🕰)”。

让(🖖)-吕克·戈达尔：如今，对于(🈚)好(😔)电(💄)影来说，“上映”（sortie）已经变成(📽)了(🍕)一个“出口在这边”的指示，这(🦗)是(🌁)一种摆脱它们的方式。

曼努(🐉)埃(🤽)尔(🚤)·德·奥利维拉：我们的(🗒)电(🕉)影也变成了电影节电影。电(🉐)影(🎒)节的作用是向多样化的公(👗)众(⏹)展(🚐)示电影的多样性。它是不同(🙂)电(🚫)影人、国家、习俗的一种(🤤)对(🗨)照。仅此而已，但这也不算太(🔵)坏(😱)。

让-吕克·戈达尔：我想您(👽)描(🐭)述(🏔)的是一个过去的时代，而我(🤑)见(🦆)证了它的终结。我以为那是(📃)开(🧥)始，其实那是终结。那是一个(🛁)电(😥)影(🌴)节确实能帮助人们相遇、(🦂)讨(🤷)论电影、讨论任何想讨论(🤚)之(🎒)事的时代。一切都变了，电影(🕸)也(🎑)变(🐃)了。现在，电影人抱怨他们的(🏻)孤(😣)独，但他们不再交谈，不再讨(🤮)论(😷)，这是他们的错。今天，电影节(🎖)越(🚁)来越多。无论是强者还是弱(🐁)者(🎎)，每(🚹)个人都在各自利用自己能(🙌)利(⚓)用的东西。但在我看来，总体(🈹)而(💔)言，举办电影节是为了延续(🥒)一(🛶)种(🕐)对媒体或电视而言很重要(💣)的(🚦)“电影观念”，一种关于电影神(🗿)话(🗼)的观念，这种神话曼努埃尔(📵)（(🕳)指(🅾)奥利维拉——编者注）经(🔁)历(🧠)了一整个世纪，而我只经历(🍣)了(🗽)后三分之二。也许您能感觉(🎈)到(🔮)20年代（那时没有电影节）(🥨)与(♋)今(👌)天之间的差异？

曼努埃尔(🥧)·(😒)德·奥利维拉：新现象是(💗)电(🤤)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🍔)构(🕌)，因(✳)为那早就存在，而是因为有(📿)越(📯)来越多的观众——比如在(🏘)里(📏)斯本——去资料馆看那些(🈷)没(🆑)进(🥑)院线的电影。这很有趣，因为(🐦)你(🎗)必须真的热爱电影才会去(🏝)电(🐪)影俱乐部或资料馆看片…(👑)…(🔡)

让-吕克·戈达尔：关于相遇(👃)与(🤱)对话的故事……这就是我(🏟)想(🔌)对您说的：作为评论家，我(⤵)不(🈚)指望别人对我说好话，我不(🦏)想(😍)人(🥍)们对我说或写：“您的电影(😳)太(🏕)残暴了，太棒了，太天才了，太(🐔)非(📉)凡了！”那时我会问他们：“好(🤨)吧(🧝)，那(👶)到底哪里非凡？”他们回答(🕷)：(🗒)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🧐)是(🗾)重复：“它是非凡的！”然而如(📌)果(🍇)他们对我说这真的很丑，这里(😗)有(🔂)错误，那我就会想，或许对话(🔕)是(🏍)可能的：你能告诉我有错(👤)误(🦊)的都在哪里吗？这证明了(📘)今(🌫)天(🈹)的评论家不再想交谈，而电(🥃)影(🎴)人也不想被批评。而我，作为(👾)一(🚂)个评论家出身的人，我只需(🐡)要(🦄)别(📱)人告诉我：这行不通。您是(🤵)否(🤣)感觉到需要别人告诉您这(🌆)不(🌕)好？这会困扰您吗？因为(🚰)我(💱)对您电影中行不通的地方有(🧜)些(🚿)话要说，但我不想困扰您。

曼(🥐)努(🌡)埃尔·德·奥利维拉：“当(🎩)我(♎)拿自己与人相较，我会感到(🎬)骄(🍆)傲(🗨)；当别人来评价我，我会感(🧔)到(🤔)谦卑。”这是您电影里的一句(📌)话(🙀)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(⏱)那(✌)是(🍖)圣人说的，或者是诚实的人(🧔)说(♌)的。

曼努埃尔·德·奥利维(📵)拉(🍘)：我是个悲观主义者。当有(📼)人(🕌)告诉我我的电影里有什么行(🌒)不(🧀)通时，我会受影响。不过，我想(🔮)我(🕤)已经麻木很久了。但这取决(🍝)于(🤹)他们触碰哪里。如果我拳头(🐰)上(🖍)有(⏰)个伤口，但有人碰了碰我的(💡)二(💛)头肌，我就会没什么感觉。但(⛲)如(👤)果那个人把手指戳进伤口(🚫)里(🥢)，那(📜)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🐳)尔(🛐)：必须懂得区分什么是好(🌅)的(🤛)，什么是坏的。这不仅仅是说(💜)出(💛)我们的感受，而是对电影进行(🌼)技(😊)术性或科学性的批评。只有(❣)新(💘)浪潮这么做过。以前谁会说(👀)：(🌅)这个移动镜头是好的，我们(🍶)觉(🤴)得(🌻)它好是因为这个，相对于另(🐯)一(🖇)个我们觉得坏的镜头而言(😎)？(🚐)或者：这段对白是好的，相(🍫)比(⛎)之(❌)下那段对白是坏的。今天，这(🕞)完(✨)全丢失了。“作者”的概念变得(🔦)如(🐺)此重要，以至于连副导演都(🥗)不(🔣)敢对你说。唯一有时敢说的人(🍚)，唯(🗽)一我能与之维持一种奇怪(🌐)的(📋)艺术关系的人，是制片人。因(🦉)为(🤘)制片人投了钱，或者至少他(🚷)拿(📽)别(🦂)人的钱去冒险，所以以这种(🔰)风(💊)险的名义，他敢对我说：“让(🐧)-吕(🎠)克，这行不通。”然后我说：“噢(🈴)”，然(💒)后(😸)我思考。至少，这提供了一种(🐃)反(👐)思的可能性，让我能更好地(📴)站(🎐)稳脚跟。如果说今天的科学(🤴)家(💋)如此强大，那是因为他们是唯(😦)一(🌙)还在互相批评的人。一位天(💁)文(💙)学家说：“我看到了月食，我(📽)把(🌜)它拍下来了。”另一位说：“给(💭)我(✔)看(⌚)看。”他看了之后断言：“但这(🧓)明(🐝)明是月亮！你说什么月食？(🈷)”另(📼)一位说：“啊，是啊……”；他(👑)很(😀)恼(😯)火，但他会重新开始。在艺术(🎢)中(🥋)，在艺术批评中，例如波德莱(🕍)尔(📭)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🥃)过(🍔)这样的对抗时刻。否则，就无法(👼)前(💼)进。这是我唯一需要的：批(🖍)评(🍲)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🎨)尔(🦂)·德·奥利维拉：我需要(🐷)的(🔘)更(🏗)多是拍电影的手段。我永远(🐪)不(🚟)知道电影会变成什么样。我(🚨)有(㊙)分镜脚本（découpage），我有演员(🕤)，我(🐮)有(🏊)布景，但我从未拥有电影。在(🌎)拍(💪)摄期间，“执导工作”（realización）在(🆕)时(🏘)时刻刻地改变着那团“星云(🕳)”的(😠)整体构造。具体的东西只有在(💙)我(🏟)看样片（rushes）的那一刻才会(👏)出(💻)现。我讨厌看样片，我总是感(🌆)到(😮)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(♿)想(🌤)我(⛔)们都是这样。只有希区柯克(🤣)在(😇)看样片时是高兴的。所以，作(🎁)为(🚽)评论家，这就是我想对您的(🈸)电(📠)影(📬)说的话：起初我随着电影(🌄)（(🅾)指《亚伯拉罕山谷》——译者(⛸)注(🚸)）行进，但在某一刻我跳脱(🕶)了(🥗)出来，开始思考别的事情。我想(👰)：(⛔)啊，这里没那么好了，然后，与(💇)此(🎨)同时，我在做梦，我想着引力(⚪)（(🀄)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🚵)，回(😘)到(🔢)了自我意识当中，而就在那(🚤)一(🍛)刻，电影里有人说出了“引力(🗓)”这(🍢)个词。于是我对自己说：最(🙉)终(👸)，这(💇)部电影是好的，我必须重看(🐫)一(💇)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(📮)拉(🕠)：的确，这就是电影的主题(🔠)：(😪)引力与万有引力定律。

让-吕克(❕)·(🕜)戈达尔：从更科学、更技(🛄)术(😥)的角度来看，如果我是您电(👹)影(🍁)的副导演，我会对您说：“您(📜)确(🍲)定(🏙)吗，或者您能更好地向我解(🏅)释(🚙)一下，以便我能帮助您，为什(🚺)么(🧐)您选择这位女演员来演年(🐍)轻(🙌)时(🏾)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(😍)艾(🥍)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(👽)两(🍼)者如此不同？这是故意的(📊)吗(🐯)？”这便是我的批评：第二位(🥍)女(💤)演员不如第一位，或者至少(🥩)，当(⛳)第二位女演员出现时，电影(🚬)下(👸)坠了，这就是引力。然后它又(😢)升(🕝)起(🖐)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🕖)维(💻)拉：答案很简单：起初，我(🕠)是(🌂)为第二位女演员莱奥诺·(🌤)西(🌖)尔(👦)韦拉写的这部电影。这个女(🧙)人(🌃)当时处于危机和抑郁状态(📛)。我(💃)的制片人保罗·布兰科（(🐰)Paulo Branco）(🖇)试图说服我不要选她。在我改(✒)编(💷)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🔍)萨(👊)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(😄)，有(🎄)一句非常美的话，说艾玛的(👪)头(🈴)发(🐣)“像一滩黑墨水一样落在她(😬)毛(❗)衣的背上”。为了拍摄这句话(🤽)，我(🎓)要求改变莱奥诺·西尔韦(📍)拉(🕘)的(☝)发色，她是金发。她对此感到(🍧)很(🗞)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🤾)，不(🔳)得不找另一位女演员来演(🎨)青(👪)少年的艾玛。这就是对您技术(🐬)性(🍘)批评的技术性回答。我想补(💚)充(🅾)一点，电影总是伴随着“偶然(🐪)”和(🎎)运气。正是这些使我振奋：(🖖)所(🕍)有(❗)那些在实现过程中涌现的(🌪)小(📃)事件。这是一种我不太理解(🍸)的(🚐)现象，它既可能导致最坏的(✴)结(🦎)果(⚫)，也可能导致最好的结果。没(😁)有(💆)一部电影是不靠运气的。它(🎰)是(🆗)一种创造，一部电影是一个(🍷)人(🦐)的构想，很难进入其中。

让-吕克(🛃)·(⛎)戈达尔：创造可以被准备(🚋)吗(👜)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕰)拉(🚮)：可以准备，但不能修复（(😉)reparada）(〽)。就(🤣)像生活。事物就在那里，等着(🌈)我(📘)们去拍摄。您想修复什么？(✔)饥(🐪)饿、在非洲死去的孩子，是(🔚)的(♉)，这(🐁)很重要，值得修复，需要尽可(🥏)能(🌻)广泛的公众。但一部电影不(❇)是(🗽)，它是一团巨大的混乱，我因(🦃)此(📂)在我自己面前感到渺小。话虽(🕓)如(🎱)此，我接受您关于您“离开”我(🚲)的(📐)电影又“回来”的批评：必须(💎)非(😋)常敏感才能进出电影而不(🗂)迷(⛑)失(🏖)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🚈)克(🏔)·戈达尔：我非常谦虚地(🐰)认(🎙)为，新浪潮的人是从博物馆(🖊)出(🐻)发(👌)做电影的。我们发现了电影(👳)资(📻)料馆。我们在那里出生。当然(🐋)，我(🌝)们小时候看过卓别林，但没(💺)人(😏)会在四岁时说，看了《救火员》后(🙊)我(🍚)要拍电影。所以我脑子里总(💤)有(🌠)一个参照系。因此我认为作(💹)品(😇)比人更重要。这并非对每个(🏔)人(📎)来(✂)说都那么显而易见。女人的(🎠)作(🏃)品是庇护男人。而男人，为了(🐘)处(⛷)于相对平等的地位，所能做(🥥)的(⛏)一(🚬)切就是制造作品：绘画、(💯)文(💩)学或政治、战争、失业、(⏪)贸(🚹)易。归根结底，我对“人”（这里(♏)戈(😂)达尔专指作为创作者的人—(🐑)—(🕷)译者注）不怎么感兴趣。我(🔆)对(😦)曼努埃尔·德·奥利维拉(🍝)这(⌛)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🏫)们(🌾)住(🐰)在同一个城市，比邻而居，我(🚓)想(🚅)我也不会比现在更多地见(🍁)到(➰)您。当然，见面时我们会更好(🈁)地(🚜)谈(🙎)论电影，但也仅此而已。如今(⏲)让(👉)我震惊的是，媒体对“个性”这(🦑)一(🤨)概念的开发远甚于对“人”的(🌠)开(👼)发。人在作品中，作品在人中。有(🦐)些(🔟)人不创作作品，而是创作生(➗)活(🥈)，尤其是女人，这本身就是一(🙏)件(🚋)作品。男人被迫创作作品，因(🧖)为(🏮)他(🍴)们通常什么都不做。我常像(🍌)布(💚)努埃尔那样说，电影对我来(🏣)说(🤧)是最重要的。但如果把一个(🎳)孩(📨)子(🌁)的生命和一部电影的上映(🐥)放(🚏)在一起权衡，我不会犹豫一(🔟)秒(🏻)钟：孩子优先于电影。

曼努(🐪)埃(➿)尔·德·奥利维拉：自然如(🚽)此(🌑)。从这个角度看，我也断言艺(🤗)术(🔀)没那么重要。

让-吕克·戈达(😑)尔(🤪)：但既然如此，如果不那么(🌅)重(🏝)要(⌚)，那就不必做了。女人们更合(🆓)乎(🥫)逻辑，她们在生活中做这事(🎉)。我(🥓)不确定能否如此轻易地说(🏉)艺(🏄)术(😙)不重要。尤其是今天，当艺术(✂)稀(💞)缺而许多孩子死去时。这是(🍞)否(😈)意味着我们让艺术活得太(📗)久(📂)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🛳)德(🖨)·奥利维拉：艺术不是艺(🥍)术(⤴)家。艺术家，艺术家的位置，是(🈺)人(😝)类的虚荣。那种表达世界观(🚺)的(😤)方(⚾)式，说“这个，这个，这个，这个行(🎊)不(🛸)通”，是一种虚荣的发作。它是(🏹)世(🚳)俗的。艺术比艺术家更崇高(👵)、(📙)更(🌅)有趣。一部电影总是比电影(🏽)人(🧠)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(➿)所(🍷)说。导演或艺术家走出来展(📘)示(📚)自己的那种方式，仅仅表明了(💂)他(🈷)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🚓)这(🔄)也是孩子的态度：“看，妈妈(🥊)，我(👬)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🦓)·(🚅)奥(👐)利维拉：是的，当然，但这幅(🚳)画(🦂)通常也很漂亮。艺术与艺术(🏇)家(🍝)之间的这种差异，也是历史(🤤)与(🎷)艺(💃)术之间的差异。历史展示了(🏔)民(⏮)族、文明、情感、趣味的(⏹)演(🍒)变。艺术展示了这些演变中(🚍)的(🏷)实体。我们都有责任，尽管作为(👅)导(🏃)演我什么也做不了。作为导(📓)演(🦕)我只能做一件事，就是拍电(🍂)影(🔥)。仅此而已。然而，艺术家在创(🈴)作(🔋)的(🥋)那一刻总是对的。那是他们(🛒)的(✅)虚构，是他们的内在化。

让-吕(😗)克(💎)·戈达尔：啊，我不这么认(🦔)为(🔗)，一(🛐)切都在外面。

曼努埃尔·德(🈂)·(🎊)奥利维拉：是的，在那之前(🔼)（(🔷)是这样）。但之后，一切都会(👌)进(✂)入脑海中，然后再出来。例如，面(🤡)对(🚶)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🐵)样(🆖)面对电影，准备好吸收一切(📃)。

让(🐴)-吕克·戈达尔：我不确定(✌)这(🍳)是(🚽)个好比喻。当然，电影有其奇(🍜)观(🥞)性和诗意的一面，这是电影(💘)的(🔜)深层使命。但这一使命只有(🗜)在(🥁)最(🐰)初进行了实验、验证和劳(🎷)动(👚)——我们可以称之为电影(👣)的(🔑)纪录片层面——之后才能(♈)实(🧘)现。伟大的艺术家身上都有这(🚘)一(💇)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🌜)-玛(♌)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(⛸)特(🐸)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🙎)蒂(🌋)、(🧝)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🌱)人(♋)身上都有，我有时也有。以爱(🚗)森(🔷)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🍽)更(🤕)抽(✨)象、更风格家或更风格化(🍲)的(⏫)人了。然而，如果今天我们要(🦕)展(⏬)示十月革命的镜头，我们不(🍗)会(🥠)在当时的新闻片里找，新闻片(💻)使(❓)用的是爱森斯坦关于十月(🚳)革(🧑)命的影像，那完全是被调度(🎼)（(🤙)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🥔)拉(👣)哈(🥥)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🏥)关(⏸)叙述时，我们得知弗拉哈迪(📿)付(🔴)钱给爱斯基摩人，和他们吵(💧)架(🐰)，强(🔴)迫他们每天去捕鱼（即使(🥐)他(🥤)们不想去）。总之，他和他们(🍩)组(⛽)成了一个电影摄制组，并变(🏩)成(🥐)了一位了不起的人类学家。因(🛺)此(🎬)，这里存在着整全的纪录片(🔘)层(🚉)面。在今天，这种方式——即(🚺)使(🔆)不能完美了解电影史，也至(🛐)少(🚝)对(🔈)其有所感觉的方式——对(📟)许(🚊)多人来说已经遗失了。必须(🌗)拥(😃)有这种对电影史的感觉，有(🦁)点(😴)像(🗼)乔伊斯，他对文学史有着深(🎇)刻(🆕)的感觉，他知道当他写下一(🎳)个(🗞)句子时，其中有些词是在拉(🐷)丁(🕛)语时代发明的，有些是在中世(🏫)纪(📟)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🚆)的(🎗)时刻，通常背负着所有的精(🐩)神(🔢)重担和他所感知到的所有(💃)过(💉)去(🔀)，正处于文学的现代，处于其(👆)成(🌙)熟期。在电影中，很快，在世界(📡)所(🎪)接受的美国影响下，部分纪(🏽)录(🈳)片(👎)式的工作被抛弃了。我们立(🤗)刻(🥀)走向了奇观，而这只不过是(😃)最(⏳)终的使命，是电影的弥撒。在(🕉)今(🏏)天的电影中，人们举行弥撒，却(👕)不(♎)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(😯)实(🛵)的艺术家，首先进行他们的(🎛)祈(🦐)祷，然后才是弥撒，面对或多(🍥)或(🏤)少(💚)忠实的公众。美国人规范了(🔂)弥(🙍)撒。对他们来说，在弥撒中重(🕟)要(👀)的是募捐（quête）：一场成(😟)功(⛺)的(🤝)弥撒就是教堂里座无虚席(🔍)、(🚿)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🐆)埃(🥀)尔·德·奥利维拉：募捐(🌔)（(🌷)quête）是我下一部电影的主题(🥨)。[10]

让(🌷)-吕克·戈达尔：我不募捐(🧙)（(🛩)quête），我只调查（enquête），我专(🧣)注(♒)于做一名预审法官。我审理(🏺)投(🥢)诉(🤫)。批评应该通过祈祷来表达(⛪)，而(⤴)不是通过弥撒。关于弥撒，人(📏)们(🏓)无话可说。或者只能说：“美(❕)丽(💯)的(🖊)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🍳)种(🔚)练习，就像运动员的训练、(🐜)钢(🍲)琴家的音阶练习一样。当人(🏺)们(⏪)进行批评时，应当批评那些音(🍅)阶(🔡)以及这些音阶所能带来的(📖)效(🚯)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🙈)拉(🥫)：奇观和弥撒我不感兴趣(🎪)。重(💯)要(📤)的是行动的欲望。您想拍电(🔑)影(🦑)，我想拍电影，就像此刻我想(👻)撒(📣)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🌖)影(🐦)的(🅰)方式就像某些英国人独自(🌧)去(🛫)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🍵)着(🌿)枪守夜。但每天早上他们都(⤴)会(💩)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🥂)这(🔟)很好。必须反思这一点，关于(💕)欲(💖)望。它就在人心里，就像一个(🆚)画(💿)家画着没人看的画，但他不(♍)会(🌂)停(👜)下。欲望就像独自绽放于原(💸)始(🎒)森林中心的绝美花朵，它凝(💔)聚(🤟)着对果实的向往，为了自己(🆙)，也(🐂)依(🏔)靠自己。如果遇到一道注视(📥)着(🐒)它、并发现它的美丽的目(⤵)光(🤭)，它便会绽放光采，她的美丽(🛡)会(🚽)变得引人注目、脱颖而出。但(🐌)这(🐠)样的目光往往来得太迟，人(㊗)们(🏜)为了抢占土地，已经烧毁并(🐐)铲(💄)平了森林。在您和我之间，有(💐)许(🌊)多(🗡)差异，这是幸事。语言、国家(🕸)、(💀)文化的差异。您选择了一种(🕊)略(🌞)带挑衅性的电影，它破坏了(〽)叙(🎾)事(🔟)的传统秩序。您从混沌中出(⛑)发(🆘)寻找，为了将无序变为有序(🉑)。我(🌿)也试图将无序变为有序，虽(🕰)然(🕤)徒劳，我承认，但我仍在寻找。我(😁)想(🖐)这就是我们的电影的区别(😜)：(😢)我的电影较为接近一般意(🐵)义(🦔)上的电影，而您的电影是某(🐩)种(😑)特(📃)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(⏩)：(💇)我会说我们做的是同一件(🍥)事(🛌)，但您抵达了，而我尚未真正(👷)成(🏖)功(🥕)过。所有人自然地遵循着科(⌛)学(🎦)的图景，从混沌出发以建立(🚼)某(👒)种秩序。这“某种秩序”或多或(😲)少(🥦)有些不确定，人们也或多或少(🎱)能(😟)抵达一点。有些时候我们做(🛌)不(🏼)到，我们抵达不了。在《悲哀于(♋)我(🕉)》中，有一块时间被提取了出(🚰)来(🤓)，在(🚮)另一部电影里将会是另一(🔚)块(➕)。从一块碎片、一张照片出(🏧)发(🎰)，我为自己创造一个世界。看(✒)到(🕒)您(🐦)电影的一些片段，我想到了(🐤)皮(🤺)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🍸)是(🎀)我喜欢的。用简单的词，如内(🙎)部(🕍)（interior）和外部（exterior）——尽管区(🕕)分(👫)它们没有太大意义，我会说(👝)皮(💢)亚拉在他的《梵高》中停留在(🥌)外(🌔)部，但他只谈论内部。在这个(㊙)意(🍂)义(🐧)上，他更接近维斯康蒂的传(🛤)统(😆)。而您恰恰相反。您停留在内(🏒)部(😍)。但在电影中我们无法展示(😐)内(✍)部(🏒)，只能感受它，但它依然是不(💉)可(🤡)见的，否则它就不再是内部(🛳)了(⛎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎻)：(🏀)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(😮)戈(🈂)达尔：当然。小时候人们说(➿)：(📗)鸡是由内部和外部组成的(🌡)。掀(🦕)开外部，看到内部；如果掀(🙇)开(🕤)内(🚀)部，就看到了灵魂。我会说您(🍀)从(🆗)背面拍摄内部，尽管您总是(〰)从(🔝)正面拍摄人物。考虑到这种(📲)严(🦇)谨(⏸)而有强度的方式，您电影中(🏕)让(😟)我一度感到困扰的，是一种(😧)幸(♉)好还算人性化的不完美，这(🧗)种(🏙)不完美使得您有必要去拍其(🔪)他(🙏)电影。让我困扰的是没有侧(✅)面(🙈)拍摄的镜头，摄影机离放映(🥈)机(🌓)太近了。摄影机并不是生来(🧤)就(🏹)是(⛎)要与放映机保持一致的。放(🏅)映(😱)机会进行传输。就像放射科(🏴)医(🏢)生拍X光片：他不满足于从(😠)正(🧐)面(💎)拍，他也从侧面、背面、对(🚡)角(✊)线拍。然而在开始时，在放映(🥒)的(🍎)那一刻，所有图像都将是平(🤙)面(♑)的。当然，我们会说这是一个图(👞)像(🔉)，但我们是和图像打交道的(😨)人(🌇)。这并不意味着摄影机必须(☕)一(🔐)直移动。

这就是导致您电影(👱)中(🏤)某(👨)些时刻出现“空洞”的原因，也(👙)就(🕊)是那些观众——糟糕的观(☔)众(✅)，如今的观众——称之为“冗(🥫)长(🕟)”的(🍋)东西。我不是说我抱怨电影(😴)长(📱)，甚至如果一开始我看到有(🤯)好(☔)东西，我会很高兴电影很长(😅)。我(🤴)可以安心地打个盹，我确信我(🐛)会(👸)找到它们。这就是我所说的(🚽)对(😂)一部电影进行科学性的讨(☝)论(📰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛎)：(🅾)我(💑)和您一样，把摄影机放在我(🕸)认(😥)为它必须在的精确位置。就(🍳)是(🔛)这样。为什么那里比这里好(🛩)？(🕎)我(😉)不知道为什么。

让-吕克·戈(⚓)达(👵)尔：如果我们能稍微解释(🎣)一(🏘)下为什么就好了。

曼努埃尔(🖲)·(🔄)德·奥利维拉：力量来自固(🍩)定(🧖)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🤓)贞(🛤)德的审判》教会了我这一点(⚪)。我(🔉)们也可以称之为客观性。

让(⛓)-吕(🆗)克(🍿)·戈达尔：我有种感觉，电(⛲)影(🌘)人，无论是好是坏，都有一个(😰)想(🔹)法，一种需求，然后，好吧，他们(🌟)寻(💓)找(🏅)有足够钱的人来实现这种(🗜)需(🔋)求。他们的工作方式就像一(🗜)个(🕠)人说：今晚我想吃肉酱意(🍙)面(👁)。于是他看看口袋里有多少钱(🔡)，或(😧)者让妻子或朋友做肉酱意(🕕)面(🌾)。老实说，我一直是反着来的(🌮)。制(🧛)片人对我说：“德帕迪[11]约有(😖)档(🚐)期(📅)，也许是时候和他拍部电影(🥗)了(🌟)。”既然我们不富裕，我们接受(🐤)，也(🥄)许我们能马上拿到钱。然后(👁)，签(🚅)了(🚿)合同。再然后，必须拍这部电(🖕)影(⛰)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🕞)利(🆘)维拉：我做的完全相反。我(🤩)表(🌯)现得好像合同早已签好一样(🎭)。我(😮)写故事，预测一切，然后在最(👈)后(🍫)一刻，救星来了，那就是制片(🐬)人(🔠)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🚓)的(🔳)荣(🛤)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(👈)一(🧦)直跟我谈论福楼拜，当然还(⏮)有(🌮)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🎃)法(🗼)利(🐾)夫人》是不可能的，况且我还(🏳)是(💀)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🈺)尔(💉)[12]正在拍他的版本。于是我想(👣)，可(🏏)以做点更有趣的事：可以问(✒)问(🍆)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🔮)易(👾)斯是否愿意基于《包法利夫(✝)人(🙆)》写一部小说，一部我随后就(🍓)会(🔯)改(🈯)编的小说。她接受了。必须等(🙎)她(❎)写完，等它出版。在此期间，借(🤶)作(📒)家卡米洛·卡斯特洛·布(🚝)兰(🎦)科(👳)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(📇)望(👊)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🏞)尔(😉)：您说：我知道这部电影(🏅)将(⛽)会是什么，但我不知道是否能(🔢)拍(🉐)成。我说：我知道电影会拍(📸)成(🕜)，但我不知道会是怎样的电(🖤)影(🛳)。我不仅知道某部电影会拍(📁)，而(📥)且(🔅)我还承诺了要拍，这更糟糕(📠)。因(🌊)为我总是害怕拍不了下一(🤴)部(📋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕊)：(🎪)这(🅿)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(⛔)达(⬆)尔：但您对我电影的批评(🔛)是(💹)什么？就像美食评论家会(🚸)说(🙎)：“这里的肉煮过头了，这里的(👓)肉(😁)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🚏)奥(🎎)利维拉：一部电影不仅仅(📍)是(📵)我们所看到的图像。图像是(🎰)符(🧗)号(🚪)，声音是其他符号，词语是另(🎢)外(🍭)的符号，它们又会唤起其他(🍂)符(🧡)号，引用其他时代、书籍、(🔚)电(😂)影(⏺)。如果我们不了解这些符号(🏀)及(🎈)其所召唤的东西，我们就无(🎚)法(🕶)理解电影。词语在您的电影(🤷)中(😣)强有力，它赋予了电影力量。图(🖍)像(🍯)有另一种与词语无关的力(🕊)量(➡)。这很美妙。但我距离完全理(🦔)解(🎌)您的电影还缺了点什么。电(🍽)影(🐡)是(👡)一种旨在拍摄仪式的仪式(🆘)。您(🕞)电影中的仪式，是那些在镜(👿)头(🕞)间或镜头中穿梭的人。我们(🔗)并(🥝)不(🛑)完全了解这种仪式的含义(🌐)，我(🏾)们遗失了它们的意义。例如(⛲)，在(🥈)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(😴)式(💿)。我们看到女演员在婚礼当天(🌏)，在(🏗)教堂里自己掀起了面纱。如(📊)果(🗃)我们不了解古代包办婚姻(🚮)的(😁)仪式——要求由丈夫掀起(✴)妻(🌛)子(🤳)的面纱，第一次展示她的脸(👟)，以(🍹)此确认他的幸运或不幸—(🚴)—(🥜)我们就无法理解她这一举(👶)动(🥒)的(Ⓜ)放肆。因为我的主角知道自(🙎)己(🐅)很美，她可以放肆地掀起面(🕛)纱(💅)：看我多美！如果我们不了(🌆)解(♍)这个仪式，这场戏的意义就丢(📨)失(🚡)了。我错过了您电影中许多(🏇)仪(🐾)式的含义。我真希望有人能(⛰)在(🔒)我耳边悄悄向我解释。您在(🕺)特(📧)殊(🅱)效果上做了很多工作，不断(💻)用(🥈)声音、词语、图像进行挑(🎒)衅(😘)。这是您的形式，是另一种形(🧘)式(🥦)，无(🍐)所谓好坏。您做得很好。我更(🏞)喜(🔙)欢没有特殊效果的电影。我(🌜)更(🔐)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(👸)达(🥀)尔：如果英语说得不好却去(📭)看(👃)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🔀)，但(📃)我们依旧能分辨它是好是(🔻)坏(⬇)。《德国九零》由许多仪式和晦(🔆)涩(💤)的(🎪)东西构成。

曼努埃尔·德·(🍔)奥(🆑)利维拉：是的，但即便这些(👬)符(🍶)号实际上难以理解，但它们(🦈)反(⚓)倒(❓)更清晰、更可见。我喜欢这(💖)部(🗡)电影的地方，在于符号的清(💨)晰(🥪)性与其深刻的模糊性相并(⬜)存(👖)。另一方面，这也是我喜欢电影(💄)的(🏖)原因：大量精彩的符号沐(🏾)浴(🛸)在无需解释的光芒之中。正(🔘)因(🔐)如此，我才相信电影。

让-吕克(🤯)·(🍚)戈(🏰)达尔：那么，非常感谢。

本次(🎊)会(📵)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🍃)rard Lefort）(🤦)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🔘)9月(😜)4-5日(🍫)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🧚)纪(🈳)法国启蒙运动核心人物，唯(⤴)物(🚢)主义哲学家、文艺批评家(💓)与(🐙)作(🥜)家，百科全书派代表，代表作(💭)有(📕)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(☝)克(📂)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(♋)埃(🏕)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🔣)征(🔔)派(😳)诗歌先驱、现代主义文学(🥍)奠(📀)基人，兼具诗人、艺术评论(🏥)家(📗)与散文诗之祖等多重身份(🏨)。他(🦃)的(🐇)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🚭)最(⏰)具影响力的诗集之一。

3、埃(🏛)利(😔)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🥁)学(⛑)家(🥦)、评论家与散文家。他率先(🚏)关(🧒)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🐊)力(🤮)，对塞尚等现代艺术家的评(🐦)论(🏳)极具前瞻性，深刻影响现代(🥓)艺(🏎)术(🏆)批评的发展方向。

4、安德烈(🚏)・(✊)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🕧)、(👸)艺术史学家、抵抗运动战(👾)士(🐘)，还(🔝)担任过戴高乐时期的文化(🙊)部(✝)长（1958-1969），其作品与行动深度(🤭)融(🥡)合了存在主义哲思与历史(💃)使(💢)命(🚇)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🐪)、(🛒)某部电影推出”的意思，但其(😜)核(🚯)心意义为“出去、离开”，所以(📁)戈(📬)达尔才会玩这样一个文字(🐿)游(👡)戏(🙊)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🍿)广(💖)义的“公众”，也可以指“观众“，对(💋)应(🕐)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🗻)洛(🚾)瓦(🤗)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🍗)画(🗼)派的领袖与核心人物，代表(💜)作(🔐)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🧚)波(🐩)德(🔩)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🌜)安(😩)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(😍)，瑞(🏪)士电影导演、视频艺术家(👵)，戈(🥞)达尔晚年的生活伴侣与合(💖)作(🖋)者(🙇)。她与戈达尔共同创立制作(💖)公(🌍)司，并与其联合执导了《第二(🚵)号(🧘)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🤐)部(🤶)作(🌟)品，深刻影响了戈达尔后期(🥜)创(🍘)作中私密对话与家庭影像(🎍)的(💰)风格转向。她本人亦是一位(🐵)独(📳)立(👌)的创作者，其作品以哲学思(🤶)辨(🏉)探索两性关系、语言与日(🎼)常(🥋)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🌟)，法(🦊)国导演、人类学家，真实电(⏯)影(🏆)（(🌓)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🐫)影(🍢)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🌛)日(🔲)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🧒)影(⏳)之(💎)父”，其跨学科实践深刻影响(🦒)了(Ⓜ)纪录片与视觉人类学发展(😩)。

10、(💱)奥利维拉下一部电影为《盒(🈚)子(Ⓜ)》（(🤾)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🦁)为(🤤)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🌂)（(🦒)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(😨)片(⭐)人、导演与跨界企业家，是(〽)法(📍)国(🤲)电影黄金时代的标志性人(👭)物(🐝)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(📔)电(🎁)影新浪潮的先驱导演之一(🏳)，与(🌭)特(👇)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🎴)维(🐠)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🔛)产(🧀)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🚌)社(⛺)会(〽)批判视角闻名。由他执导的(🦌)《包(✈)法利夫人》由伊莎贝尔·于(👜)佩(🐸)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(💺)米(🌗)洛・卡斯特洛・布兰科（(💰)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(📘)是(🌘) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🥗)浪(🥚)漫主义小说家、剧作家与(😐)文(📥)学评论家。