文 / 让-吕克(👍)·(💐)戈(🎸)达(🚣)尔 & 曼努埃尔·德·奥(♊)利(🎛)维(😭)拉(🦓)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🎃)了(👯)人(🎼)工(🔇)的(🍢)逐句校对与润色，并(🤕)添(🕖)加(🤺)了(🚯)一(🤺)些必要的注释。由于并(🦆)未(👲)找(🌃)到(❗)法语原文，本文翻译同(😫)时(⚓)比(🐚)照(🖌)了西班牙语和葡萄牙(🛶)语(🍏)译(🥊)文(👏)。）(🏕)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🕝)奥(🌟)利(💕)维(🥟)拉的《亚伯拉罕山谷》（(💁)Vale Abraã(⏰)o）(🌗)与(👶)让-吕克·戈达尔的《悲(🐐)哀(🏣)于(🏳)我(🈲)》（(😍)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🍛)的(🤨)银(🎵)幕(🤛)上映。借此契机，戈达尔(🚛)提(🖊)议(💚)与(🕗)奥利维拉会面，旨在就(📛)这(📋)两(🆎)部(🗝)影(🍋)片展开一场“科学性(🏰)”（(🥉)scientifique）(🕵)的(💖)探(🥝)讨。

让-吕克·戈达尔：(📁)没(🔷)问(🎩)题(🍗)，巨大的声响是我对公(🕑)众(🥂)做(❓)出(⛴)的唯一妥协。您知道儒(🖋)勒(🤘)·(✍)列(🍵)纳(🆘)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(❕)吗(📵)？(🔸)“批(🈚)评就像溃败军队里的(🙀)士(🛰)兵(🚀)，他(😷)开了小差，投奔了敌营(🎇)。谁(🆖)是(💣)敌(📽)人(🚗)？是公众。”

曼努埃尔·(🔰)德(🥁)·(🌧)奥(🉐)利维拉：那您呢，您知(🅰)道(🧡)伯(🚺)格(🌩)曼是怎么评价影评人(🏅)的(🐫)吗(🔱)？(😎)“某(🐫)些影评人在我看来(🎰)就(☕)像(💘)是(🥁)在(🌠)试图教我们如何奔跑(🗺)的(😺)瘸(🌱)子(⏸)。”

让-吕克·戈达尔：我(🌕)请(💼)求(🥌)让(🥃)我以评论家的身份展(💥)开(🧐)这(🆑)次(🕷)对(💂)话。与其扮演“作者”，我更(🤨)愿(⚫)意(💝)去(🕧)见某个人，谈论他的电(🌄)影(🤣)，或(🌪)许(🔳)偶尔也让那个人谈谈(🐚)我(📙)的(👨)电(🎋)影(😔)。如果这能从宣传角度(🕯)对(😡)两(👇)部(🖨)影片有所助益，那我们(💤)就(🥫)这(🦃)么(📄)做吧。电影是对现实的(👚)一(🔑)种(🥞)批(🧚)判(🤥)，从这个角度看，我是(😞)非(📧)常(🍤)传(🔞)统(🥏)的；而且作为一名用(🍱)法(🌀)语(🎷)拍(🐶)摄的电影人，我始终带(🥢)有(🌎)对(🎵)电(🚿)影的批判态度。一直以(💙)来(📠)，法(🚦)国(⛔)的(💷)伟大之处之一在于拥(🏝)有(🐪)批(🗓)判(😄)性的视点，即便这个国(🤱)家(😔)对(🍹)此(☝)一无所知。从狄德罗[1]开(🎈)始(❔)，所(🦗)有(🥥)的(🐤)艺术评论家都是法国(💊)人(🐭)，经(😝)过(🥌)波德莱尔[2]、埃利·福(🔟)尔(🔥)[3]、(🛫)马(🐘)尔罗[4]，也就是说，无论是(🤞)不(📦)是(🖨)作(🐣)家(🌎)，他们都是有“风格”（(💦)style）(🏸)的(💋)人(♑)。糟(📞)糕的评论家没有风格(⬛)。美(🏫)国(✌)只(🐺)有两个影评人：詹姆(🥛)斯(🙃)·(📔)阿(🎾)吉（James Agee）和（长久以来(🤞)被(📒)忽(❓)视(🚮)的(😙)）来自圣地亚哥的曼(🖍)尼(🏕)·(👟)法(🏿)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🍎)影(🔗)同(✏)时(🚄)上映，我想提出第一个(⏭)问(🍬)题(📿)：(🎙)我(🛩)们要如何理解“上映”（(🔅)sortir）(🐔)一(📆)部(🕌)电影[5]？为什么要让电(🦋)影(🤽)“上(🤶)映(🤤)”？我们在让它们“进入(👾)”这(🍶)里(🔪)或(💔)那(🈹)里时遇到了很多困(Ⓜ)难(🌴)，然(⏩)后(🌏)还(🍵)有些人没做什么大事(📦)，但(🐯)无(🍀)论(🛥)如何，他们还是做了必(🐛)要(🏌)的(💔)事(🔓)来把它们“推出去”（sortir）(🍏)。

曼(🌤)努(♿)埃(💆)尔(💥)·德·奥利维拉：在(🏮)葡(😣)萄(🙈)牙(🦊)语里我们不用同一个(🗿)词(🗼)，因(🤴)此(🍯)也就没有这种双关语(⬇)。我(♑)们(⛷)不(🌨)说(🚏)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🌲)。不(🐁)过(🗝)，这(🗃)是个困扰我的问题。我(🕑)之(📱)所(🔍)以(💐)感到困扰，是因为对我(🚑)来(😑)说(🦗)，必(🥝)须(👣)先展示电影，然而，在(💼)针(🚠)对(👖)电(🍱)影(⛺)的评论完成之前，电影(🙊)并(🚯)未(✂)完(🥣)成。一个好的、聪明的(🆓)、(🥤)专(🔨)注(💗)的、敏感的评论家，是(📩)观(🤘)众(♎)的(🧜)代(🚾)表，他去寻找那部在我(⤵)看(🗣)来(🛠)—(📶)—即便我已经拍完了(🌂)—(🗃)—(✒)尚(🎺)不存在的电影，他要去(🖇)完(🌮)成(📗)它(🚊)。观(📨)影者与银幕之间的动(🤴)态(🍆)关(♓)系(🛋)实际上是至关重要的(🖇)，它(🧒)是(⛪)电(🆒)影的一部分。我说的是(🕷)观(⛳)影(😶)者(🙏)（(🍥)espectador），不是观众（público）(🌸)[6]。观(🥁)众(🐳)，是(🤺)某(🅿)种抽象的东西，是非个人的(🈴)。

让(🗻)-吕克·戈达尔：观众是现(😵)存(🔇)的观影者，是被商业化了的观(➗)影(🈹)者，是买了票的观影者，他变(🎡)成(🍎)了观众。然而，他身上仍有一(👫)部(🅿)分保留着观影者的特质，就(🍪)像(🌈)读(🛃)者一样。如果我们谈论的是(⬜)一(😥)部电影，我们会说观影者是(🏤)剧(🔖)本，而观众则是观影者的实(🅱)现(🤾)（(🕍)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🏚)ne）(🎯)。但我有时会问自己：如果(🔥)电(〽)影没人看——我的许多电(🕴)影(🎪)都没人看，或者被误读，甚至连(🈶)我(🥕)自己也……我想我们是为(📡)了(🚄)一两个人拍电影的。

曼努埃(💨)尔(💹)·德·奥利维拉：但这就(😵)足(👸)够(🛩)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🌿)。但(📜)我还是想回到“上映”（sortir）这(👿)个(💎)话题，这不仅仅是文字游戏(💱)。应(😼)该(🤮)有一些小词典，告诉我们每(🧗)种(🐣)语言中电影的技术术语。例(♋)如(🚛)，我们在影院看到的电影拷(✡)贝(⏩)，带有图像和声音的拷贝，在法(😧)语(🌘)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🎛)努(🐱)埃尔·德·奥利维拉：葡(🔶)萄(🚵)牙语也是，标准拷贝或同步(🍉)拷(🏔)贝(🔟)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🔘)叫(🚥)“声画合成拷贝”（married print），意大利(⏮)语(🈷)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🦒)在(🥠)词(💥)汇上较真，因为例如俄国人(🏃)对(⌚)纪录片和剧情片的区分就(💭)与(🍡)我们不同。他们把有演员的(⭐)电(🈳)影称为“扮演的电影”，而纪录片(🚥)—(🧑)—不一定没有演员——被(🐆)称(📇)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🤵)”（(🔝)image）这个词本身：对美国人(🛥)来(🏧)说(😡)，它没什么大不了的含义。他(🈚)们(🎆)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🚍)有(⚓)一个词来指代电视，他们突(🙉)然(🏖)变(❗)得非常商业化，他们说“network”（网(🧓)络(🈁)）。如果我们对语言如此不(🍡)加(🤝)注意，那么当人们说一部电(😙)影(🥤)“上映/出去”时，我们会产生一种(⏺)错(😙)觉：是某种东西真的出去(💞)了(🛥)，还是我们把它弄出去了？(🤖)

曼(👐)努埃尔·德·奥利维拉：(💀)我(🈶)会(🤚)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🔳)像(🦅)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🛑)样(📴)，在葡萄牙语中这意味着“带(🕖)她(🌄)去(🐪)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🌾)今(🤢)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🍾)已(🧖)经变成了一个“出口在这边(🌐)”的(😍)指示，这是一种摆脱它们的方(🎀)式(🗺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌮)：(👔)我们的电影也变成了电影(🥎)节(🥩)电影。电影节的作用是向多(🧣)样(🀄)化(🎹)的公众展示电影的多样性(🥉)。它(🛒)是不同电影人、国家、习(🔁)俗(🚊)的一种对照。仅此而已，但这(⭕)也(🛐)不(🏄)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🥒)我(💛)想您描述的是一个过去的(➕)时(🥦)代，而我见证了它的终结。我(🤖)以(🎮)为那是开始，其实那是终结。那(👔)是(🔻)一个电影节确实能帮助人(🆙)们(🏫)相遇、讨论电影、讨论任(🚩)何(🐽)想讨论之事的时代。一切都(🥜)变(🎫)了(🎏)，电影也变了。现在，电影人抱(㊙)怨(🚦)他们的孤独，但他们不再交(🙇)谈(💷)，不再讨论，这是他们的错。今(💨)天(🕐)，电(🚼)影节越来越多。无论是强者(🆚)还(🛒)是弱者，每个人都在各自利(💢)用(👾)自己能利用的东西。但在我(🅾)看(👱)来，总体而言，举办电影节是为(🎧)了(🕍)延续一种对媒体或电视而(🥃)言(🗨)很重要的“电影观念”，一种关(⤵)于(💎)电影神话的观念，这种神话(🥈)曼(🔋)努(🙋)埃尔（指奥利维拉——编(♿)者(⌛)注）经历了一整个世纪，而(🚸)我(🍗)只经历了后三分之二。也许(🛴)您(🥣)能(😙)感觉到20年代（那时没有电(🐞)影(🐸)节）与今天之间的差异？(🕥)

曼(🥪)努埃尔·德·奥利维拉：(🦓)新(🥠)现象是电影资料馆（cinematecas），不是(👯)作(🤤)为机构，因为那早就存在，而(🐽)是(🈺)因为有越来越多的观众—(🤤)—(💳)比如在里斯本——去资料(✡)馆(🥔)看(🥙)那些没进院线的电影。这很(🐟)有(📰)趣，因为你必须真的热爱电(🔣)影(🕢)才会去电影俱乐部或资料(🖐)馆(🈴)看(🏹)片……

让-吕克·戈达尔：(🐩)关(🥫)于相遇与对话的故事……(🔫)这(✡)就是我想对您说的：作为(🎪)评(🛬)论家，我不指望别人对我说好(🤔)话(🏸)，我不想人们对我说或写：(🌎)“您(🍆)的电影太残暴了，太棒了，太(📿)天(🏄)才了，太非凡了！”那时我会问(🐒)他(👑)们(📟)：“好吧，那到底哪里非凡？(➗)”他(♓)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🥌)有(🌭)词汇，只是重复：“它是非凡(🥫)的(🍢)！”然(🍷)而如果他们对我说这真的(🚽)很(🔺)丑，这里有错误，那我就会想(🥐)，或(🔲)许对话是可能的：你能告(❔)诉(💖)我有错误的都在哪里吗？这(🚞)证(🤹)明了今天的评论家不再想(👕)交(🔕)谈，而电影人也不想被批评(📼)。而(📏)我，作为一个评论家出身的(🧛)人(🕝)，我(🔶)只需要别人告诉我：这行(🤚)不(🆙)通。您是否感觉到需要别人(🚫)告(✌)诉您这不好？这会困扰您(🔉)吗(🐵)？(🤢)因为我对您电影中行不通(⚾)的(🧑)地方有些话要说，但我不想(📟)困(🐎)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🎵)维(🐳)拉：“当我拿自己与人相较，我(🏘)会(💬)感到骄傲；当别人来评价(🎳)我(🕓)，我会感到谦卑。”这是您电影(🎃)里(🏩)的一句话，非常美。

让-吕克·(❇)戈(👓)达(👼)尔：那是圣人说的，或者是(🤫)诚(🍇)实的人说的。

曼努埃尔·德(🛑)·(😲)奥利维拉：我是个悲观主(🚑)义(✌)者(🎗)。当有人告诉我我的电影里(🔩)有(⛓)什么行不通时，我会受影响(🌩)。不(📖)过，我想我已经麻木很久了(🚙)。但(🌛)这取决于他们触碰哪里。如果(🔲)我(🖊)拳头上有个伤口，但有人碰(⌛)了(🏊)碰我的二头肌，我就会没什(⚓)么(🍋)感觉。但如果那个人把手指(💅)戳(🗿)进(💿)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🥫)克(♍)·戈达尔：必须懂得区分(😼)什(🧕)么是好的，什么是坏的。这不(➗)仅(⚽)仅(📰)是说出我们的感受，而是对(⌛)电(🐀)影进行技术性或科学性的(⛴)批(🌗)评。只有新浪潮这么做过。以(🐇)前(❄)谁会说：这个移动镜头是好(😋)的(😫)，我们觉得它好是因为这个(🐴)，相(👪)对于另一个我们觉得坏的(♋)镜(🕺)头而言？或者：这段对白(🚟)是(🎏)好(🕔)的，相比之下那段对白是坏(🍧)的(🍤)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🕶)概(⛳)念变得如此重要，以至于连(🐺)副(✳)导(✖)演都不敢对你说。唯一有时(🌁)敢(😘)说的人，唯一我能与之维持(🚙)一(😚)种奇怪的艺术关系的人，是(💦)制(🥀)片人。因为制片人投了钱，或者(🥦)至(🔪)少他拿别人的钱去冒险，所(🤡)以(📋)以这种风险的名义，他敢对(⚫)我(💑)说：“让-吕克，这行不通。”然后(💧)我(🎫)说(🧦)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🐊)供(💠)了一种反思的可能性，让我(💶)能(🚵)更好地站稳脚跟。如果说今(🚦)天(🆖)的(🕓)科学家如此强大，那是因为(🥣)他(🏈)们是唯一还在互相批评的(🌥)人(🐚)。一位天文学家说：“我看到(♊)了(📔)月食，我把它拍下来了。”另一位(🕙)说(🛁)：“给我看看。”他看了之后断(😈)言(😕)：“但这明明是月亮！你说什(😚)么(💮)月食？”另一位说：“啊，是啊(📂)…(🈹)…(🔦)”；他很恼火，但他会重新开(🍝)始(👨)。在艺术中，在艺术批评中，例(🤟)如(👇)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🤩)间(💼)，必(🍽)定有过这样的对抗时刻。否(🛢)则(📜)，就无法前进。这是我唯一需(🐝)要(🐆)的：批评。但我甚至得不到(🙈)它(🕎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🉑)我(📚)需要的更多是拍电影的手(📀)段(♈)。我永远不知道电影会变成(🤼)什(😙)么样。我有分镜脚本（découpage）(🍭)，我(⏰)有(🆑)演员，我有布景，但我从未拥(➡)有(🚛)电影。在拍摄期间，“执导工作(🕘)”（(🌈)realización）在时时刻刻地改变着(🚟)那(🈹)团(🍹)“星云”的整体构造。具体的东(🎗)西(💹)只有在我看样片（rushes）的那(🎧)一(🔺)刻才会出现。我讨厌看样片(㊗)，我(🍕)总是感到绝望。

让-吕克·戈达(🚊)尔(🕘)：我想我们都是这样。只有(🤙)希(🚶)区柯克在看样片时是高兴(🍌)的(🆓)。所以，作为评论家，这就是我(😴)想(🧘)对(🔝)您的电影说的话：起初我(🍔)随(🎥)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🚅)》—(🔮)—译者注）行进，但在某一(🐐)刻(🙇)我(🤤)跳脱了出来，开始思考别的(🐍)事(♐)情。我想：啊，这里没那么好(🚸)了(🍺)，然后，与此同时，我在做梦，我(🌿)想(✨)着引力（gravitación），想着牛顿。后来(🧙)我(🐷)醒了，回到了自我意识当中(😄)，而(💲)就在那一刻，电影里有人说(🎯)出(⏰)了“引力”这个词。于是我对自(🌧)己(🈹)说(⚡)：最终，这部电影是好的，我(🅱)必(🥊)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🦏)·(🔳)奥利维拉：的确，这就是电(💚)影(✊)的(🚔)主题：引力与万有引力定(📺)律(🤣)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🍹)学(🍣)、更技术的角度来看，如果(🕕)我(➗)是您电影的副导演，我会对您(📒)说(🤭)：“您确定吗，或者您能更好(🥑)地(🐹)向我解释一下，以便我能帮(✨)助(⛄)您，为什么您选择这位女演(😗)员(📐)来(💦)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(👯)成(🤞)年后的艾玛却选择了另一(😄)位(🍥)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🌓)是(🔳)故(💥)意的吗？”这便是我的批评(👙)：(🔓)第二位女演员不如第一位(🏽)，或(🥎)者至少，当第二位女演员出(🤱)现(🍆)时，电影下坠了，这就是引力。然(🐳)后(😂)它又升起来了。

曼努埃尔·(💼)德(✋)·奥利维拉：答案很简单(🆖)：(🍷)起初，我是为第二位女演员(🎥)莱(👳)奥(🎲)诺·西尔韦拉写的这部电(🐈)影(🎌)。这个女人当时处于危机和(🍱)抑(😇)郁状态。我的制片人保罗·(🛃)布(🐁)兰(🏼)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(😇)她(🐹)。在我改编的那本书，阿古斯(🔎)蒂(👑)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(😷)罕(🏧)山谷》中，有一句非常美的话，说(😝)艾(🆓)玛的头发“像一滩黑墨水一(🕴)样(🐽)落在她毛衣的背上”。为了拍(🥠)摄(🍬)这句话，我要求改变莱奥诺(🌥)·(🏆)西(🙄)尔韦拉的发色，她是金发。她(🦂)对(😲)此感到很受伤。那场戏拍得(🕝)很(👚)糟。于是，不得不找另一位女(💽)演(🏞)员(♎)来演青少年的艾玛。这就是(🛏)对(⛷)您技术性批评的技术性回(🦄)答(💩)。我想补充一点，电影总是伴(🌾)随(🌳)着“偶然”和运气。正是这些使我(🌈)振(🛶)奋：所有那些在实现过程(🚲)中(🅰)涌现的小事件。这是一种我(🏁)不(🔳)太理解的现象，它既可能导(🚄)致(🦄)最(👫)坏的结果，也可能导致最好(👬)的(🥓)结果。没有一部电影是不靠(👺)运(🐳)气的。它是一种创造，一部电(🏯)影(➗)是(🐋)一个人的构想，很难进入其(👁)中(😗)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🎋)以(🐌)被准备吗？

曼努埃尔·德(⛑)·(🔪)奥利维拉：可以准备，但不能(🙀)修(⏭)复（reparada）。就像生活。事物就在(🤰)那(🍥)里，等着我们去拍摄。您想修(🔎)复(🌯)什么？饥饿、在非洲死去(✏)的(🚹)孩(🐊)子，是的，这很重要，值得修复(🏅)，需(🎯)要尽可能广泛的公众。但一(🐱)部(🌃)电影不是，它是一团巨大的(🦅)混(💚)乱(⛷)，我因此在我自己面前感到(🅾)渺(🦂)小。话虽如此，我接受您关于(🎧)您(💔)“离开”我的电影又“回来”的批(📟)评(🦇)：必须非常敏感才能进出电(🚍)影(💡)而不迷失。的确，这就是引力(🦏)定(🌔)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🌪)常(🎤)谦虚地认为，新浪潮的人是(👚)从(😖)博(📱)物馆出发做电影的。我们发(🖖)现(🌽)了电影资料馆。我们在那里(🧦)出(👽)生。当然，我们小时候看过卓(🎴)别(🐠)林(🏩)，但没人会在四岁时说，看了(🚷)《救(🐛)火员》后我要拍电影。所以我(😁)脑(🏯)子里总有一个参照系。因此(🙅)我(📈)认为作品比人更重要。这并非(🏰)对(🌺)每个人来说都那么显而易(🚕)见(🅱)。女人的作品是庇护男人。而(🏥)男(🃏)人，为了处于相对平等的地(🗒)位(🏀)，所(🐢)能做的一切就是制造作品(🕌)：(👴)绘画、文学或政治、战争(🤹)、(🌈)失业、贸易。归根结底，我对(🐙)“人(🚵)”（(🛹)这里戈达尔专指作为创作(🛒)者(💻)的人——译者注）不怎么(⏩)感(🥄)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🎡)奥(🚿)利维拉这个“人”不怎么感兴趣(💀)。如(🏪)果我们住在同一个城市，比(💾)邻(📃)而居，我想我也不会比现在(🥗)更(❕)多地见到您。当然，见面时我(🥊)们(🏴)会(🍼)更好地谈论电影，但也仅此(📖)而(👾)已。如今让我震惊的是，媒体(🙂)对(🐶)“个性”这一概念的开发远甚(📗)于(🐾)对(🐑)“人”的开发。人在作品中，作品(🥜)在(📄)人中。有些人不创作作品，而(🥝)是(🆔)创作生活，尤其是女人，这本(♈)身(🏾)就是一件作品。男人被迫创作(😦)作(🎩)品，因为他们通常什么都不(🏨)做(🏢)。我常像布努埃尔那样说，电(💥)影(✊)对我来说是最重要的。但如(🥑)果(🥝)把(⬇)一个孩子的生命和一部电(👛)影(🔙)的上映放在一起权衡，我不(🕕)会(🍜)犹豫一秒钟：孩子优先于(🕋)电(🚤)影(👚)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐐)：(🚯)自然如此。从这个角度看，我(🏒)也(⚾)断言艺术没那么重要。

让-吕(🧥)克(🔧)·戈达尔：但既然如此，如果(🍎)不(👑)那么重要，那就不必做了。女(💌)人(🐽)们更合乎逻辑，她们在生活(🎠)中(🥒)做这事。我不确定能否如此(👲)轻(📦)易(😉)地说艺术不重要。尤其是今(🧐)天(🦌)，当艺术稀缺而许多孩子死(🐩)去(💟)时。这是否意味着我们让艺(🤼)术(🦔)活(🕌)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🕔)努(🤜)埃尔·德·奥利维拉：艺(🕵)术(🌴)不是艺术家。艺术家，艺术家(🛶)的(🏠)位(🌻)置，是人类的虚荣。那种表达(🏌)世(🕖)界观的方式，说“这个，这个，这(🔣)个(💢)，这个行不通”，是一种虚荣的(😋)发(🚘)作。它是世俗的。艺术比艺术(👈)家(🍫)更(🧔)崇高、更有趣。一部电影总(👙)是(😌)比电影人更聪明，正如斯特(💳)劳(🌹)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🍏)走(🚋)出(🤶)来展示自己的那种方式，仅(🧒)仅(🥠)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🚘)戈(💠)达尔：这也是孩子的态度(🔶)：(🛂)“看(🎵)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🤥)尔(🌳)·德·奥利维拉：是的，当(🧢)然(🎏)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🦌)术(😎)与艺术家之间的这种差异(💥)，也(🍵)是(Ⓜ)历史与艺术之间的差异。历(📼)史(🤑)展示了民族、文明、情感(😎)、(🔥)趣味的演变。艺术展示了这(🎈)些(🅾)演(♟)变中的实体。我们都有责任(🕣)，尽(⬆)管作为导演我什么也做不(🕒)了(💏)。作为导演我只能做一件事(🐌)，就(✂)是(🍟)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🔊)家(🏜)在创作的那一刻总是对的(✍)。那(😪)是他们的虚构，是他们的内(🌲)在(🛅)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🚦)不(🚩)这(🏊)么认为，一切都在外面。

曼努(🖐)埃(🏰)尔·德·奥利维拉：是的(♌)，在(🕣)那之前（是这样）。但之后(📋)，一(🐰)切(🤕)都会进入脑海中，然后再出(🏗)来(🎬)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🦆)块(🙏)海绵一样面对电影，准备好(😘)吸(🥌)收(🌯)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🏙)不(🕗)确定这是个好比喻。当然，电(👛)影(👏)有其奇观性和诗意的一面(🤹)，这(🦆)是电影的深层使命。但这一(🔢)使(🔰)命(👦)只有在最初进行了实验、(🍴)验(👚)证和劳动——我们可以称(😊)之(🗞)为电影的纪录片层面——(🎺)之(🙁)后(🎟)才能实现。伟大的艺术家身(🎨)上(😞)都有这一点，您、皮亚拉（(🕷)Pialat）(🙃)、安娜-玛丽·米埃维尔（(⚽)Anne-Marie Mié(💧)ville）(♎)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(💑)维(❗)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(👈)常(🍏)不同的人身上都有，我有时(😣)也(🌓)有。以爱森斯坦为例，没有比(🐲)爱(🙃)森(🍯)斯坦更抽象、更风格家或(🌆)更(🤰)风格化的人了。然而，如果今(🔌)天(🎭)我们要展示十月革命的镜(🧖)头(🐏)，我(🎬)们不会在当时的新闻片里(🏚)找(📿)，新闻片使用的是爱森斯坦(💦)关(📪)于十月革命的影像，那完全(🔐)是(😖)被(🔹)调度（mise en scène）出来的影像。当(🛰)读(🍉)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🍫)努(🌹)克》的相关叙述时，我们得知(🍇)弗(🐛)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🙏)，和(🏦)他(🧤)们吵架，强迫他们每天去捕(🥉)鱼(🍦)（即使他们不想去）。总之(🗣)，他(🚾)和他们组成了一个电影摄(🤤)制(😜)组(🌨)，并变成了一位了不起的人(🔶)类(🎎)学家。因此，这里存在着整全(🚹)的(🔘)纪录片层面。在今天，这种方(🛄)式(🔟)—(🥁)—即使不能完美了解电影(🏋)史(🔇)，也至少对其有所感觉的方(🚩)式(📧)——对许多人来说已经遗(🌏)失(💽)了。必须拥有这种对电影史(😪)的(🎏)感(♿)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🤩)史(🥣)有着深刻的感觉，他知道当(⛪)他(🙍)写下一个句子时，其中有些(🤗)词(⛄)是(🍷)在拉丁语时代发明的，有些(🈷)是(🖇)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(⛺)下(🕉)这个词的时刻，通常背负着(👰)所(💉)有(🏇)的精神重担和他所感知到(🏋)的(🗜)所有过去，正处于文学的现(🚊)代(⭕)，处于其成熟期。在电影中，很(⬇)快(🍳)，在世界所接受的美国影响(💤)下(🎳)，部(🖋)分纪录片式的工作被抛弃(😝)了(🏮)。我们立刻走向了奇观，而这(🛬)只(🔦)不过是最终的使命，是电影(🎮)的(📴)弥(🎀)撒。在今天的电影中，人们举(㊗)行(👊)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(💻)艺(🌺)术家，诚实的艺术家，首先进(💘)行(🛰)他(🦃)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🖖)对(💿)或多或少忠实的公众。美国(🍇)人(📓)规范了弥撒。对他们来说，在(🎿)弥(🆔)撒中重要的是募捐（quête）(🐓)：(🥗)一(🏐)场成功的弥撒就是教堂里(🔁)座(🛌)无虚席、募捐数额可观的(🍁)弥(🤝)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(📛)拉(📩)：(🥕)募捐（quête）是我下一部电(🛶)影(🦌)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🤝)我(🍝)不募捐（quête），我只调查（(🐐)enquê(👺)te）(🐗)，我专注于做一名预审法官(🈴)。我(🌥)审理投诉。批评应该通过祈(🖼)祷(🥖)来表达，而不是通过弥撒。关(🧙)于(⭐)弥撒，人们无话可说。或者只(📛)能(🐖)说(😇)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🦂)祷(🏙)也是一种练习，就像运动员(🕦)的(🈯)训练、钢琴家的音阶练习(🙏)一(🔯)样(🍖)。当人们进行批评时，应当批(⬇)评(💽)那些音阶以及这些音阶所(💮)能(🔖)带来的效果。

曼努埃尔·德(👘)·(😢)奥(🚻)利维拉：奇观和弥撒我不(🗼)感(🕸)兴趣。重要的是行动的欲望(🐡)。您(🚎)想拍电影，我想拍电影，就像(📠)此(🈂)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🕺)：(😎)“我(🚚)拍电影的方式就像某些英(🤔)国(🚧)人独自去森林打猎。他们搭(👆)起(🏹)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(⌛)上(🚎)他(🧑)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🌭)趣(😫)。”我觉得这很好。必须反思这(🥨)一(🍓)点，关于欲望。它就在人心里(🎆)，就(😃)像(🥦)一个画家画着没人看的画(👜)，但(🔈)他不会停下。欲望就像独自(😉)绽(🎬)放于原始森林中心的绝美(🐻)花(📵)朵，它凝聚着对果实的向往(🥊)，为(〰)了(👍)自己，也依靠自己。如果遇到(⏭)一(🎯)道注视着它、并发现它的(🖼)美(🐳)丽的目光，它便会绽放光采(🙈)，她(🚩)的(🔔)美丽会变得引人注目、脱(🦆)颖(💵)而出。但这样的目光往往来(🎞)得(👎)太迟，人们为了抢占土地，已(🎏)经(🏋)烧(🚛)毁并铲平了森林。在您和我(🚶)之(🐪)间，有许多差异，这是幸事。语(🚆)言(💭)、国家、文化的差异。您选(🏧)择(🍈)了一种略带挑衅性的电影(🥐)，它(🌮)破(💔)坏了叙事的传统秩序。您从(📯)混(🛺)沌中出发寻找，为了将无序(🧣)变(🏟)为有序。我也试图将无序变(😸)为(📌)有(🕉)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🖇)在(🕰)寻找。我想这就是我们的电(🏊)影(♑)的区别：我的电影较为接(👷)近(🖌)一(🚖)般意义上的电影，而您的电(📆)影(🌍)是某种特殊的电影。

让-吕克(📠)·(🎦)戈达尔：我会说我们做的(🚄)是(🏃)同一件事，但您抵达了，而我(📆)尚(🐕)未(🚈)真正成功过。所有人自然地(🌦)遵(🕠)循着科学的图景，从混沌出(🕑)发(🏌)以建立某种秩序。这“某种秩(🤧)序(🚿)”或(😓)多或少有些不确定，人们也(😎)或(💣)多或少能抵达一点。有些时(🎵)候(🎱)我们做不到，我们抵达不了(🎵)。在(🎫)《悲(😚)哀于我》中，有一块时间被提(🧟)取(🔣)了出来，在另一部电影里将(👆)会(🌜)是另一块。从一块碎片、一(🔆)张(🏺)照片出发，我为自己创造一(🌊)个(🚈)世(💏)界。看到您电影的一些片段(🎞)，我(🦋)想到了皮亚拉的《梵高》中的(👆)时(🐘)刻，那也是我喜欢的。用简单(💉)的(✊)词(⛺)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🤾)—(🐮)尽管区分它们没有太大意(🦗)义(🚰)，我会说皮亚拉在他的《梵高(📃)》中(🚕)停(🍁)留在外部，但他只谈论内部(📲)。在(🐧)这个意义上，他更接近维斯(🆙)康(🏪)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🔩)停(📑)留在内部。但在电影中我们(🌻)无(🗨)法(🌾)展示内部，只能感受它，但它(🐬)依(⛺)然是不可见的，否则它就不(⛺)再(🥔)是内部了。

曼努埃尔·德·(⛔)奥(⛄)利(🐽)维拉：甚至可以拍摄灵魂(😟)。

让(➕)-吕克·戈达尔：当然。小时(🌪)候(🌎)人们说：鸡是由内部和外(🗿)部(💜)组(🗼)成的。掀开外部，看到内部；(🙎)如(🤷)果掀开内部，就看到了灵魂(📁)。我(🚵)会说您从背面拍摄内部，尽(💊)管(✴)您总是从正面拍摄人物。考(🧘)虑(🕋)到(🌃)这种严谨而有强度的方式(🐰)，您(🍆)电影中让我一度感到困扰(🔍)的(🎅)，是一种幸好还算人性化的(🕷)不(🖼)完(🌑)美，这种不完美使得您有必(😯)要(👱)去拍其他电影。让我困扰的(🐠)是(🖌)没有侧面拍摄的镜头，摄影(💽)机(🐤)离(🔦)放映机太近了。摄影机并不(🏚)是(🈚)生来就是要与放映机保持(💁)一(😴)致的。放映机会进行传输。就(🚵)像(🏃)放射科医生拍X光片：他不(💏)满(📄)足(🎳)于从正面拍，他也从侧面、(🍗)背(🔝)面、对角线拍。然而在开始(🌕)时(🏈)，在放映的那一刻，所有图像(😻)都(📝)将(🍝)是平面的。当然，我们会说这(💶)是(🕚)一个图像，但我们是和图像(🏷)打(🍧)交道的人。这并不意味着摄(🏫)影(🏝)机(🐜)必须一直移动。

这就是导致(🐅)您(📅)电影中某些时刻出现“空洞(🤙)”的(🏠)原因，也就是那些观众——(🔅)糟(⏲)糕的观众，如今的观众——(🏣)称(🗳)之(🚎)为“冗长”的东西。我不是说我(😁)抱(🎑)怨电影长，甚至如果一开始(🕙)我(🍁)看到有好东西，我会很高兴(👆)电(🆕)影(💢)很长。我可以安心地打个盹(🍿)，我(🏯)确信我会找到它们。这就是(💌)我(🍵)所说的对一部电影进行科(🍳)学(🚊)性(🤛)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🏻)利(🌒)维拉：我和您一样，把摄影(🕥)机(⛱)放在我认为它必须在的精(⛱)确(🧜)位置。就是这样。为什么那里(🍄)比(🧞)这(🚧)里好？我不知道为什么。

让(👃)-吕(✡)克·戈达尔：如果我们能(✂)稍(🍢)微解释一下为什么就好了(🙈)。

曼(⏹)努(♌)埃尔·德·奥利维拉：力(🏝)量(💠)来自固定性（fixidez）。是布列松(🔦)通(🥈)过《圣女贞德的审判》教会了(🍆)我(😭)这(🕷)一点。我们也可以称之为客(❕)观(💁)性。

让-吕克·戈达尔：我有(📠)种(✴)感觉，电影人，无论是好是坏(🚗)，都(🚫)有一个想法，一种需求，然后(📵)，好(🕶)吧(🏠)，他们寻找有足够钱的人来(🐩)实(🔨)现这种需求。他们的工作方(🔮)式(⏱)就像一个人说：今晚我想(💲)吃(🐅)肉(🦁)酱意面。于是他看看口袋里(🖕)有(🔲)多少钱，或者让妻子或朋友(💖)做(🌯)肉酱意面。老实说，我一直是(🕋)反(🐥)着(👩)来的。制片人对我说：“德帕(🕌)迪(🎺)[11]约有档期，也许是时候和他(👓)拍(🔔)部电影了。”既然我们不富裕(🚡)，我(🖌)们接受，也许我们能马上拿(🎇)到(🔦)钱(🥀)。然后，签了合同。再然后，必须(🌲)拍(👪)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(📮)·(🥂)德·奥利维拉：我做的完(⬅)全(👼)相(🎱)反。我表现得好像合同早已(🦆)签(💧)好一样。我写故事，预测一切(🎑)，然(🏈)后在最后一刻，救星来了，那(🥃)就(👞)是(🛄)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🐷)于(👦)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(👓)间(🍇)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🚔)拜(🌲)，当然还有《包法利夫人》。在法(⛓)国(🎵)拍(🗑)摄《包法利夫人》是不可能的(🆑)，况(🔄)且我还是个葡萄牙导演。而(✌)且(🉐)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🈹)。于(🍖)是(👖)我想，可以做点更有趣的事(💷)：(🦉)可以问问作家阿古斯蒂娜(🧜)·(🏓)贝萨-路易斯是否愿意基于(🍧)《包(👐)法(🛶)利夫人》写一部小说，一部我(🎾)随(📋)后就会改编的小说。她接受(🔻)了(🌧)。必须等她写完，等它出版。在(💗)此(🐐)期间，借作家卡米洛·卡斯(📆)特(😵)洛(📫)·布兰科[13]逝世五周年之际(👳)，我(🤤)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(😣)克(🥎)·戈达尔：您说：我知道(🎱)这(🚎)部(❗)电影将会是什么，但我不知(🧟)道(😲)是否能拍成。我说：我知道(🥏)电(🌂)影会拍成，但我不知道会是(🌫)怎(🌈)样(🐑)的电影。我不仅知道某部电(♏)影(📰)会拍，而且我还承诺了要拍(🤫)，这(📯)更糟糕。因为我总是害怕拍(😪)不(🚒)了下一部。

曼努埃尔·德·(👒)奥(🔮)利(😷)维拉：这也是我的噩梦。

让(🥓)-吕(✳)克·戈达尔：但您对我电(🐘)影(🌂)的批评是什么？就像美食(🔂)评(✡)论(❄)家会说：“这里的肉煮过头(📏)了(⏺)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🦖)尔(🈵)·德·奥利维拉：一部电(🌹)影(⛰)不(🏍)仅仅是我们所看到的图像(😅)。图(🤷)像是符号，声音是其他符号(🗽)，词(🐘)语是另外的符号，它们又会(🏟)唤(🎰)起其他符号，引用其他时代(🆎)、(♌)书(📥)籍、电影。如果我们不了解(💿)这(🚧)些符号及其所召唤的东西(🎠)，我(🈂)们就无法理解电影。词语在(🐔)您(🗄)的(🔌)电影中强有力，它赋予了电(👇)影(❣)力量。图像有另一种与词语(🍡)无(🗺)关的力量。这很美妙。但我距(🚩)离(✉)完(🈷)全理解您的电影还缺了点(🎏)什(😰)么。电影是一种旨在拍摄仪(🐟)式(💷)的仪式。您电影中的仪式，是(🏻)那(🏨)些在镜头间或镜头中穿梭(⚾)的(📞)人(🤡)。我们并不完全了解这种仪(🎆)式(😎)的含义，我们遗失了它们的(🛍)意(😂)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🐮)，面(🍊)纱(🕯)的仪式。我们看到女演员在(👎)婚(⬆)礼当天，在教堂里自己掀起(👙)了(🏥)面纱。如果我们不了解古代(🎢)包(🥣)办(🎢)婚姻的仪式——要求由丈(⛓)夫(🚪)掀起妻子的面纱，第一次展(👊)示(🙆)她的脸，以此确认他的幸运(🐏)或(🥫)不幸——我们就无法理解(🌭)她(🌲)这(🔲)一举动的放肆。因为我的主(🏄)角(🗽)知道自己很美，她可以放肆(⌛)地(🚽)掀起面纱：看我多美！如果(❣)我(🌍)们(📥)不了解这个仪式，这场戏的(🙃)意(♓)义就丢失了。我错过了您电(🚵)影(📽)中许多仪式的含义。我真希(😮)望(🐝)有(🕉)人能在我耳边悄悄向我解(🥊)释(💘)。您在特殊效果上做了很多(😝)工(🥑)作，不断用声音、词语、图(🧛)像(🚉)进行挑衅。这是您的形式，是(⏲)另(🏻)一(🛢)种形式，无所谓好坏。您做得(🍙)很(🦆)好。我更喜欢没有特殊效果(👨)的(🏧)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🙁)-吕(🐹)克(🚼)·戈达尔：如果英语说得(🧗)不(👫)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🚗)很(🥝)多东西，但我们依旧能分辨(😷)它(🌴)是(🚤)好是坏。《德国九零》由许多仪(⛹)式(♐)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🤥)尔(🏄)·德·奥利维拉：是的，但(♌)即(🎳)便这些符号实际上难以理(📟)解(🥤)，但(🍦)它们反倒更清晰、更可见(📨)。我(😕)喜欢这部电影的地方，在于(🉑)符(🦈)号的清晰性与其深刻的模(👜)糊(📒)性(🥖)相并存。另一方面，这也是我(💬)喜(🔴)欢电影的原因：大量精彩(🕝)的(🈸)符号沐浴在无需解释的光(🔝)芒(📸)之(🎱)中。正因如此，我才相信电影(🌃)。

让(🧒)-吕克·戈达尔：那么，非常(🍕)感(🏒)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🐱)福(🧀)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(☕)放(🌎)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🎌)罗(🛏)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(😴)心(🖐)人物，唯物主义哲学家、文(🌥)艺(😼)批(✊)评家与作家，百科全书派代(🎫)表(🧞)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🎪)命(👐)论者雅克和他的主人》等。

2、(🌮)夏(🌞)尔(🎡)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🔲)，法(🕖)国象征派诗歌先驱、现代(🐠)主(💃)义文学奠基人，兼具诗人、(🚢)艺(😬)术评论家与散文诗之祖等多(🐄)重(🗂)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(📔)19世(🌑)纪欧洲最具影响力的诗集(🌃)之(🍃)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🍔)国(🕓)艺(🍵)术史学家、评论家与散文(🚻)家(🌾)。他率先关注电影作为 "第七(👭)艺(🛒)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🙋)术(⏯)家(🈷)的评论极具前瞻性，深刻影(🔳)响(🧚)现代艺术批评的发展方向(🧙)。

4、(✳)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(👚)国(🛬)小说家、艺术史学家、抵抗(🐇)运(🦋)动战士，还担任过戴高乐时(⛎)期(👪)的文化部长（1958-1969），其作品与(⛸)行(🎋)动深度融合了存在主义哲(👁)思(🧀)与(🌉)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🖱)然(🗯)有“上映、某部电影推出”的(🎓)意(🈵)思，但其核心意义为“出去、(🌅)离(🍥)开(🌟)”，所以戈达尔才会玩这样一(🐹)个(🍼)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(♐)中(👀)既可指广义的“公众”，也可以(🕓)指(🚲)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🥕)德(📈)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🔚)浪(⏱)漫主义画派的领袖与核心(🏃)人(🌞)物，代表作有《自由引导人民(🚶)》（(💗)La Liberté(✒) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🥠)的(🥛)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🛥)尔(🥡)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(⏯)频(🐉)艺(🐗)术家，戈达尔晚年的生活伴(🤚)侣(💯)与合作者。她与戈达尔共同(😁)创(💓)立制作公司，并与其联合执(🚲)导(👘)了《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🌛)1983）(㊗)等多部作品，深刻影响了戈(🌙)达(🚢)尔后期创作中私密对话与(👓)家(🐔)庭影像的风格转向。她本人(🚗)亦(🌉)是(🅾)一位独立的创作者，其作品(🥀)以(🤓)哲学思辨探索两性关系、(💪)语(🚮)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🎬)什(🕋)（(🆚)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🌱)，真(🐥)实电影（Cinéma Vérité）与民族(👮)志(🍬)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🎺)表(😤)作有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🧞)日(🐸)尔电影之父”，其跨学科实践(🥧)深(🐲)刻影响了纪录片与视觉人(♉)类(💻)学发展。

10、奥利维拉下一部(🔥)电(🤰)影(🦔)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🙋)募(🙀)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🕊)德(🏒)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🥍)演(🏺)员(🖖)、制片人、导演与跨界企(📲)业(🦎)家，是法国电影黄金时代的(🔎)标(㊙)志性人物。

12、克劳德・夏布(🦊)洛(🕗)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🤺)演(🔧)之一，与特吕弗、戈达尔、(🔨)侯(➰)麦和里维特并称 "新浪潮五(🧖)虎(🗳)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🛅)和(🏑)冷(🙌)峻的社会批判视角闻名。由(👽)他(🎠)执导的《包法利夫人》由伊莎(🥓)贝(🙊)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(📺)上(🔀)映(🗒)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🐆)兰(🚂)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(📒)影(🧑)响力的浪漫主义小说家、(🚄)剧(📷)作家与文学评论家。