文 / 让-吕克·(🙀)戈(🍖)达(😧)尔(👢) & 曼(🕰)努埃尔·德·奥利维(🏖)拉(⛳)

（(🏁)本(👞)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🎾)工(🍯)的(🥢)逐(💓)句(🤽)校对与润色，并添加(🚀)了(👴)一(🗡)些(🛫)必(🈶)要的注释。由于并未找(⬇)到(👳)法(🏽)语(🥅)原文，本文翻译同时比(♈)照(💨)了(😒)西(🎆)班牙语和葡萄牙语译(🏋)文(⬛)。）(🏩)

1993年(🕤)9月(🚢)，曼努埃尔·德·奥利(⛩)维(🐍)拉(🌮)的(👹)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🚨)与(😮)让(🖌)-吕(⏮)克·戈达尔的《悲哀于(🔳)我(👯)》（(🥣)Hé(🤣)las pour moi）(📰)几乎同时在巴黎的(⛸)银(💩)幕(🗝)上(🗡)映(💜)。借此契机，戈达尔提议(💭)与(⛅)奥(🌶)利(🐉)维拉会面，旨在就这两(👦)部(⏰)影(🧑)片(🌬)展(🛑)开一场“科学性”（scientifique）(😢)的(👵)探(🔧)讨(🛵)。

让(😥)-吕克·戈达尔：没问(😋)题(🔂)，巨(👲)大(🔖)的声响是我对公众做(🍲)出(🦅)的(🏧)唯(👙)一妥协。您知道儒勒·(🏰)列(⏲)纳(🦌)尔(🎑)（(🏊)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(💠)“批(🖊)评(😞)就(🔛)像溃败军队里的士兵(🐞)，他(🍲)开(😞)了(🥣)小差，投奔了敌营。谁是(🧔)敌(🍓)人(🔂)？(🔵)是(🆔)公众。”

曼努埃尔·德(🔀)·(🌨)奥(🕞)利(🍗)维(🔘)拉：那您呢，您知道伯(❔)格(🐴)曼(📜)是(😗)怎么评价影评人的吗(🏏)？(🕌)“某(🐔)些(💑)影(🍜)评人在我看来就像(🔺)是(🌟)在(🚴)试(🐤)图(🔍)教我们如何奔跑的瘸(🔷)子(🍂)。”

让(⚾)-吕(✅)克·戈达尔：我请求(📀)让(👩)我(🔬)以(🖱)评论家的身份展开这(🥒)次(😿)对(🚛)话(🔍)。与(🦇)其扮演“作者”，我更愿意(😆)去(🌋)见(✨)某(⏱)个人，谈论他的电影，或(🌛)许(👍)偶(🔼)尔(🍉)也让那个人谈谈我的(🕠)电(🧑)影(🥒)。如(🦓)果(🍳)这能从宣传角度对(🉑)两(🍺)部(❓)影(👳)片(👤)有所助益，那我们就这(🤣)么(🕰)做(🐍)吧(🥫)。电影是对现实的一种(🍘)批(🧒)判(🔣)，从(🚿)这(🥌)个角度看，我是非常(🏧)传(👯)统(🌑)的(🍂)；(🗄)而且作为一名用法语(💪)拍(🔳)摄(🧝)的(🐈)电影人，我始终带有对(📟)电(💊)影(🍊)的(🛵)批判态度。一直以来，法(📬)国(🚊)的(🍲)伟(🦗)大(🌜)之处之一在于拥有批(📖)判(🥚)性(📂)的(➖)视点，即便这个国家对(😻)此(🐕)一(👑)无(🎣)所知。从狄德罗[1]开始，所(➰)有(🌒)的(🎻)艺(🏥)术(🔤)评论家都是法国人(🕛)，经(🌊)过(💶)波(⚡)德(🐦)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🏩)马(🕡)尔(🌧)罗(💈)[4]，也就是说，无论是不是(💮)作(🗃)家(💹)，他(🌞)们(💳)都是有“风格”（style）的(🧒)人(🤹)。糟(🎞)糕(😼)的(🦄)评论家没有风格。美国(📞)只(⛄)有(🤒)两(👌)个影评人：詹姆斯·(📭)阿(🤲)吉(😋)（(🍚)James Agee）和（长久以来被忽(🐃)视(👫)的(🎤)）(📌)来(🐕)自圣地亚哥的曼尼·(🍆)法(🕹)伯(🕘)（(🧞)Manny Farber）。既然我们的电影同(🎂)时(🦀)上(🐖)映(🍻)，我想提出第一个问题(👂)：(🚳)我(🏘)们(🤞)要(🌏)如何理解“上映”（sortir）(✌)一(🎐)部(🎈)电(💛)影(🀄)[5]？为什么要让电影“上(✊)映(🏓)”？(👥)我(🎄)们在让它们“进入”这里(🎪)或(📓)那(☔)里(🔢)时(🤧)遇到了很多困难，然(🎍)后(🚘)还(👀)有(💦)些(🍡)人没做什么大事，但无(👼)论(📓)如(🏍)何(🏑)，他们还是做了必要的(🐷)事(🙉)来(🍦)把(🐗)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🏀)埃(🥋)尔(🎼)·(🤸)德(🦔)·奥利维拉：在葡萄(🥂)牙(📶)语(⏰)里(😨)我们不用同一个词，因(⛎)此(🔅)也(🏵)就(🏋)没有这种双关语。我们(🥝)不(🔵)说(🥡)“sortir un film”（(🈺)让(🥇)电影出去/上映）。不(🍊)过(🐮)，这(🔙)是(♒)个(🙄)困扰我的问题。我之所(🍘)以(🥢)感(🌇)到(🏀)困扰，是因为对我来说(🦄)，必(🕉)须(🐢)先(🦕)展(🥃)示电影，然而，在针对(🕐)电(📝)影(😶)的(😮)评(🐘)论完成之前，电影并未(🥝)完(🎚)成(💽)。一(🚾)个好的、聪明的、专(📑)注(😩)的(㊗)、(🈴)敏感的评论家，是观众(💨)的(🎍)代(🌡)表(🕊)，他(🕸)去寻找那部在我看来(💬)—(🔻)—(🌴)即(👃)便我已经拍完了——(⏪)尚(🈺)不(🥚)存(💦)在的电影，他要去完成(🌙)它(⏺)。观(🗣)影(🍩)者(✔)与银幕之间的动态(🌄)关(💢)系(🍼)实(⏰)际(👇)上是至关重要的，它是(🕟)电(🚵)影(🐷)的(📠)一部分。我说的是观影(🤠)者(💟)（(🍖)espectador）(🀄)，不(😀)是观众（público）[6]。观众(🧗)，是(🚘)某(✋)种(🐗)抽(💃)象的东西，是非个人的。

让-吕(🚫)克(🛷)·戈达尔：观众是现存的(🌾)观(😮)影者，是被商业化了的观影(✏)者(🐛)，是(🐑)买了票的观影者，他变成了(🛬)观(❔)众。然而，他身上仍有一部分(⭐)保(🤦)留着观影者的特质，就像读(🚜)者(🎨)一(🛴)样。如果我们谈论的是一部(🐔)电(🗒)影，我们会说观影者是剧本(🔂)，而(🔡)观众则是观影者的实现（(🤞)realizació(😮)n）(🚽)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🐭)我(😃)有时会问自己：如果电影(💂)没(📛)人看——我的许多电影都(😉)没(😱)人看，或者被误读，甚至连我(🥥)自(🕊)己(⏱)也……我想我们是为了一(☕)两(🌈)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🥖)德(💏)·奥利维拉：但这就足够(😍)了(📮)。

让(🕜)-吕克·戈达尔：当然。但我(🍏)还(🛃)是想回到“上映”（sortir）这个话(🍼)题(👋)，这不仅仅是文字游戏。应该(🌄)有(🐛)一(🏥)些小词典，告诉我们每种语(🉑)言(🌯)中电影的技术术语。例如，我(🔧)们(🔐)在影院看到的电影拷贝，带(🐩)有(🏽)图像和声音的拷贝，在法语(🌱)中(🤺)被(🐰)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🥡)尔(😳)·德·奥利维拉：葡萄牙(⛽)语(🖋)也是，标准拷贝或同步拷贝(💏)。

让(⛺)-吕(🦏)克·戈达尔：英语里叫“声(😒)画(🔁)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🥒)“样(🥧)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(☝)汇(🚪)上(😈)较真，因为例如俄国人对纪(🕺)录(🔜)片和剧情片的区分就与我(♋)们(🛥)不同。他们把有演员的电影(🚎)称(👴)为“扮演的电影”，而纪录片—(🎄)—(🎳)不(👐)一定没有演员——被称为(📽)“非(🖲)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🛢)这(🌎)个词本身：对美国人来说(😂)，它(🕝)没(🔕)什么大不了的含义。他们用(🏾)“picture”，也(👹)就是照片。他们甚至没有一(🏋)个(⛹)词来指代电视，他们突然变(🧥)得(🎡)非(💙)常商业化，他们说“network”（网络）(👻)。如(🦗)果我们对语言如此不加注(🐩)意(🗳)，那么当人们说一部电影“上(🥏)映(🛷)/出去”时，我们会产生一种错(🈁)觉(🚒)：(🔡)是某种东西真的出去了，还(🎣)是(🍹)我们把它弄出去了？

曼努(🐜)埃(👖)尔·德·奥利维拉：我会(👚)用(🌲)“出(⛩)来/出生”（sair）这个词，就像说(💚)“和(💔)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🍎)葡(🔡)萄牙语中这意味着“带她去(📖)床(🧔)上(🐰)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🎀)于(🈺)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🦂)变(🦒)成了一个“出口在这边”的指(🕓)示(🤭)，这是一种摆脱它们的方式(🐏)。

曼(🎦)努(🥓)埃尔·德·奥利维拉：我(🎧)们(🥫)的电影也变成了电影节电(☕)影(👀)。电影节的作用是向多样化(📛)的(💢)公(📞)众展示电影的多样性。它是(🔘)不(🙏)同电影人、国家、习俗的(💞)一(🧒)种对照。仅此而已，但这也不(👛)算(🚄)太(🥧)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🐼)您(🍢)描述的是一个过去的时代(🐉)，而(🏳)我见证了它的终结。我以为(🍭)那(🗓)是开始，其实那是终结。那是(✨)一(🍜)个(💓)电影节确实能帮助人们相(🦃)遇(💸)、讨论电影、讨论任何想(🗡)讨(🍝)论之事的时代。一切都变了(🐐)，电(👫)影(😞)也变了。现在，电影人抱怨他(🥨)们(🍔)的孤独，但他们不再交谈，不(🥁)再(🉐)讨论，这是他们的错。今天，电(🐿)影(🔆)节(🌁)越来越多。无论是强者还是(🚧)弱(🖥)者，每个人都在各自利用自(⛺)己(🔄)能利用的东西。但在我看来(📻)，总(🎧)体而言，举办电影节是为了(🥣)延(😺)续(🌶)一种对媒体或电视而言很(🧛)重(🙍)要的“电影观念”，一种关于电(⛏)影(🐕)神话的观念，这种神话曼努(🌍)埃(🛹)尔(🙄)（指奥利维拉——编者注(🦐)）(🚀)经历了一整个世纪，而我只(🚀)经(🙏)历了后三分之二。也许您能(✅)感(😲)觉(🚴)到20年代（那时没有电影节(🤲)）(🕡)与今天之间的差异？

曼努(🔂)埃(🤓)尔·德·奥利维拉：新现(🛰)象(🌻)是电影资料馆（cinematecas），不是作(📫)为(🧑)机(👖)构，因为那早就存在，而是因(🌪)为(🏒)有越来越多的观众——比(👬)如(📃)在里斯本——去资料馆看(✔)那(🍌)些(🧖)没进院线的电影。这很有趣(🌨)，因(🖱)为你必须真的热爱电影才(⏬)会(🔃)去电影俱乐部或资料馆看(⚪)片(🚨)…(🥌)…

让-吕克·戈达尔：关于(🔶)相(🦂)遇与对话的故事……这就(🍡)是(🎳)我想对您说的：作为评论(😾)家(😤)，我不指望别人对我说好话(🐥)，我(🌠)不(🏯)想人们对我说或写：“您的(🔉)电(🆑)影太残暴了，太棒了，太天才(🎻)了(🎰)，太非凡了！”那时我会问他们(🌌)：(🌖)“好(🍞)吧，那到底哪里非凡？”他们(👘)回(✈)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(⭐)汇(🧔)，只是重复：“它是非凡的！”然(🐆)而(⛱)如(♉)果他们对我说这真的很丑(🧙)，这(🐡)里有错误，那我就会想，或许(🗑)对(😏)话是可能的：你能告诉我(🔏)有(🐎)错误的都在哪里吗？这证(🎤)明(📂)了(🕺)今天的评论家不再想交谈(💃)，而(🐭)电影人也不想被批评。而我(🏜)，作(🗾)为一个评论家出身的人，我(🌐)只(🦊)需(🆚)要别人告诉我：这行不通(😜)。您(😟)是否感觉到需要别人告诉(📩)您(🌳)这不好？这会困扰您吗？(🔸)因(❤)为(🛴)我对您电影中行不通的地(🎃)方(🎶)有些话要说，但我不想困扰(☔)您(🚫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗺)：(🏽)“当我拿自己与人相较，我会(😰)感(🕒)到(🔻)骄傲；当别人来评价我，我(🌙)会(🛋)感到谦卑。”这是您电影里的(🥕)一(🍗)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🧤)尔(🎻)：(😓)那是圣人说的，或者是诚实(🦊)的(😉)人说的。

曼努埃尔·德·奥(👷)利(🎿)维拉：我是个悲观主义者(🌽)。当(😻)有(🕡)人告诉我我的电影里有什(💴)么(😯)行不通时，我会受影响。不过(🕉)，我(📸)想我已经麻木很久了。但这(🏺)取(♎)决于他们触碰哪里。如果我(🐷)拳(🎖)头(💶)上有个伤口，但有人碰了碰(🔠)我(🐏)的二头肌，我就会没什么感(🕸)觉(🌄)。但如果那个人把手指戳进(🏳)伤(🐇)口(🎵)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🈳)戈(🈳)达尔：必须懂得区分什么(👐)是(🍵)好的，什么是坏的。这不仅仅(💹)是(👸)说(🎸)出我们的感受，而是对电影(🔂)进(⛺)行技术性或科学性的批评(🌧)。只(🍜)有新浪潮这么做过。以前谁(🏬)会(🌂)说：这个移动镜头是好的，我(🛹)们(👗)觉得它好是因为这个，相对(🍵)于(⭕)另一个我们觉得坏的镜头(📰)而(🐧)言？或者：这段对白是好(🛷)的(🎷)，相(🍓)比之下那段对白是坏的。今(🗡)天(🧡)，这完全丢失了。“作者”的概念(😱)变(👴)得如此重要，以至于连副导(💞)演(❎)都(🛬)不敢对你说。唯一有时敢说(⛴)的(🎋)人，唯一我能与之维持一种(🙁)奇(💘)怪的艺术关系的人，是制片(🌉)人(🚜)。因为制片人投了钱，或者至少(🐥)他(✝)拿别人的钱去冒险，所以以(🧕)这(🦖)种风险的名义，他敢对我说(⏲)：(😺)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🔊)：(🏡)“噢(🌔)”，然后我思考。至少，这提供了(😅)一(⌚)种反思的可能性，让我能更(🧜)好(💶)地站稳脚跟。如果说今天的(🔧)科(🐏)学(⚪)家如此强大，那是因为他们(🧖)是(🆙)唯一还在互相批评的人。一(🈷)位(🏑)天文学家说：“我看到了月(🐩)食(🧟)，我把它拍下来了。”另一位说：(🔋)“给(⛏)我看看。”他看了之后断言：(🔖)“但(🖐)这明明是月亮！你说什么月(⭕)食(☔)？”另一位说：“啊，是啊……(😼)”；(🎑)他(🦉)很恼火，但他会重新开始。在(🖤)艺(🍮)术中，在艺术批评中，例如波(💚)德(✖)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🍷)定(♌)有(🌷)过这样的对抗时刻。否则，就(🥜)无(📖)法前进。这是我唯一需要的(🕰)：(🏅)批评。但我甚至得不到它。

曼(🚖)努(🏟)埃尔·德·奥利维拉：我需(🥂)要(🐝)的更多是拍电影的手段。我(🥈)永(🔖)远不知道电影会变成什么(🤳)样(📇)。我有分镜脚本（découpage），我有(🐔)演(🦔)员(🤹)，我有布景，但我从未拥有电(⛷)影(🍪)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🚷)n）(🦊)在时时刻刻地改变着那团(🏵)“星(Ⓜ)云(🕐)”的整体构造。具体的东西只(🍆)有(🌓)在我看样片（rushes）的那一刻(🗺)才(💬)会出现。我讨厌看样片，我总(🕠)是(🤓)感到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🐍)我(🚻)想我们都是这样。只有希区(🎂)柯(🤛)克在看样片时是高兴的。所(🐚)以(👌)，作为评论家，这就是我想对(☕)您(✖)的(🚕)电影说的话：起初我随着(🐭)电(🏔)影（指《亚伯拉罕山谷》——(⭐)译(💔)者注）行进，但在某一刻我(⏩)跳(😌)脱(➗)了出来，开始思考别的事情(💸)。我(🏆)想：啊，这里没那么好了，然(🚋)后(✳)，与此同时，我在做梦，我想着(💛)引(🚛)力（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🗺)了(🕒)，回到了自我意识当中，而就(🥌)在(📨)那一刻，电影里有人说出了(🚊)“引(💒)力”这个词。于是我对自己说(📎)：(🕤)最(⚓)终，这部电影是好的，我必须(🦁)重(🔎)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(⛑)利(🚬)维拉：的确，这就是电影的(🍲)主(🍡)题(💲)：引力与万有引力定律。

让(🛌)-吕(🐛)克·戈达尔：从更科学、(🥤)更(🤟)技术的角度来看，如果我是(🚞)您(🆖)电影的副导演，我会对您说：(🖖)“您(🙂)确定吗，或者您能更好地向(⚾)我(🐿)解释一下，以便我能帮助您(💺)，为(📋)什么您选择这位女演员来(㊙)演(🏈)年(🏫)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(❎)后(♓)的艾玛却选择了另一位（(🥡)Leonor Silveira）(🔟)，且两者如此不同？这是故(😴)意(🎳)的(🐋)吗？”这便是我的批评：第(🔽)二(🏑)位女演员不如第一位，或者(😖)至(🕢)少，当第二位女演员出现时(✂)，电(🤡)影下坠了，这就是引力。然后它(🏚)又(👑)升起来了。

曼努埃尔·德·(🍌)奥(🔍)利维拉：答案很简单：起(😰)初(🧛)，我是为第二位女演员莱奥(🔏)诺(😲)·(🐟)西尔韦拉写的这部电影。这(🔑)个(✖)女人当时处于危机和抑郁(🦁)状(🎗)态。我的制片人保罗·布兰(💙)科(🔘)（(♿)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(👾)我(🗜)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🐶)·(💔)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🧚)谷(💞)》中，有一句非常美的话，说艾玛(🥡)的(🌔)头发“像一滩黑墨水一样落(👸)在(😡)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🔽)句(🤠)话，我要求改变莱奥诺·西(🌯)尔(🛢)韦(😰)拉的发色，她是金发。她对此(🕹)感(🆔)到很受伤。那场戏拍得很糟(💝)。于(⛄)是，不得不找另一位女演员(🧣)来(🚓)演(🗣)青少年的艾玛。这就是对您(🌒)技(🖋)术性批评的技术性回答。我(🏨)想(📳)补充一点，电影总是伴随着(🅿)“偶(🌂)然”和运气。正是这些使我振奋(🙉)：(👳)所有那些在实现过程中涌(🔦)现(🍶)的小事件。这是一种我不太(📄)理(🚓)解的现象，它既可能导致最(🚾)坏(💣)的(🚄)结果，也可能导致最好的结(🔜)果(📠)。没有一部电影是不靠运气(💐)的(🤤)。它是一种创造，一部电影是(🐞)一(🎒)个(😢)人的构想，很难进入其中。

让(🐛)-吕(⏮)克·戈达尔：创造可以被(🚀)准(⏩)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🚁)利(✋)维拉：可以准备，但不能修复(🈺)（(⛎)reparada）。就像生活。事物就在那里(🍯)，等(🍞)着我们去拍摄。您想修复什(🧡)么(😘)？饥饿、在非洲死去的孩(🐼)子(👝)，是(🖐)的，这很重要，值得修复，需要(💸)尽(🎞)可能广泛的公众。但一部电(🕧)影(💴)不是，它是一团巨大的混乱(🐇)，我(🚹)因(💌)此在我自己面前感到渺小(🔣)。话(🧡)虽如此，我接受您关于您“离(💾)开(📃)”我的电影又“回来”的批评：(⏰)必(🌇)须非常敏感才能进出电影而(🛍)不(✉)迷失。的确，这就是引力定律(♊)。

让(🉐)-吕克·戈达尔：我非常谦(📤)虚(🥥)地认为，新浪潮的人是从博(♌)物(🌴)馆(🏝)出发做电影的。我们发现了(😊)电(⏭)影资料馆。我们在那里出生(🛂)。当(📯)然，我们小时候看过卓别林(♐)，但(🏀)没(🏭)人会在四岁时说，看了《救火(😥)员(📖)》后我要拍电影。所以我脑子(🤺)里(🔼)总有一个参照系。因此我认(👨)为(📧)作品比人更重要。这并非对每(🦇)个(🐃)人来说都那么显而易见。女(🛂)人(💷)的作品是庇护男人。而男人(🏞)，为(🕟)了处于相对平等的地位，所(🦌)能(🎫)做(🙆)的一切就是制造作品：绘(💪)画(👑)、文学或政治、战争、失(🌲)业(🕘)、贸易。归根结底，我对“人”（(🐩)这(🎻)里(🍧)戈达尔专指作为创作者的(❕)人(🎷)——译者注）不怎么感兴(🔲)趣(🥒)。我对曼努埃尔·德·奥利(🧑)维(🎊)拉这个“人”不怎么感兴趣。如果(😏)我(🚩)们住在同一个城市，比邻而(😐)居(😉)，我想我也不会比现在更多(😯)地(🤒)见到您。当然，见面时我们会(🚂)更(🌕)好(🎣)地谈论电影，但也仅此而已(⏺)。如(🙀)今让我震惊的是，媒体对“个(💀)性(🏜)”这一概念的开发远甚于对(💳)“人(🔲)”的(🍻)开发。人在作品中，作品在人(🌙)中(💔)。有些人不创作作品，而是创(🗾)作(🚸)生活，尤其是女人，这本身就(⛳)是(🏇)一件作品。男人被迫创作作品(🐷)，因(👑)为他们通常什么都不做。我(🍗)常(🦕)像布努埃尔那样说，电影对(🥂)我(🔊)来说是最重要的。但如果把(🥙)一(🍽)个(✴)孩子的生命和一部电影的(🔷)上(🗯)映放在一起权衡，我不会犹(🐰)豫(🗡)一秒钟：孩子优先于电影(🖲)。

曼(🚗)努(🆎)埃尔·德·奥利维拉：自(⚾)然(😢)如此。从这个角度看，我也断(🏭)言(🌛)艺术没那么重要。

让-吕克·(🕯)戈(🔳)达尔：但既然如此，如果不那(😣)么(🧒)重要，那就不必做了。女人们(🥎)更(🐺)合乎逻辑，她们在生活中做(🕕)这(💩)事。我不确定能否如此轻易(🏟)地(🏛)说(😋)艺术不重要。尤其是今天，当(🐄)艺(🕉)术稀缺而许多孩子死去时(🥄)。这(🕹)是否意味着我们让艺术活(🙄)得(🔮)太(🥨)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(👷)尔(💓)·德·奥利维拉：艺术不(🧐)是(🍡)艺术家。艺术家，艺术家的位(👠)置(🏟)，是人类的虚荣。那种表达世界(🖊)观(🕠)的方式，说“这个，这个，这个，这(✖)个(💽)行不通”，是一种虚荣的发作(🎞)。它(🥒)是世俗的。艺术比艺术家更(🅰)崇(🥣)高(🗿)、更有趣。一部电影总是比(🆎)电(💩)影人更聪明，正如斯特劳布(🔂)（(🧣)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🌋)来(🔅)展(😨)示自己的那种方式，仅仅表(🙈)明(📘)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(👟)尔(🎌)：这也是孩子的态度：“看(📲)，妈(⬅)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🎉)德(🦇)·奥利维拉：是的，当然，但(🎦)这(🍾)幅画通常也很漂亮。艺术与(🔆)艺(🔋)术家之间的这种差异，也是(💫)历(🤜)史(💔)与艺术之间的差异。历史展(📣)示(🔤)了民族、文明、情感、趣(🍜)味(🔧)的演变。艺术展示了这些演(👴)变(🎟)中(💤)的实体。我们都有责任，尽管(🐡)作(🍋)为导演我什么也做不了。作(🐢)为(💶)导演我只能做一件事，就是(🍫)拍(🛣)电影。仅此而已。然而，艺术家在(🗼)创(👬)作的那一刻总是对的。那是(💬)他(⏩)们的虚构，是他们的内在化(🎤)。

让(✅)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🥇)么(⚽)认(😸)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🥏)·(✡)德·奥利维拉：是的，在那(👡)之(🐈)前（是这样）。但之后，一切(♌)都(👹)会(⛹)进入脑海中，然后再出来。例(🎪)如(✋)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🌽)绵(🚼)一样面对电影，准备好吸收(💩)一(🛵)切。

让-吕克·戈达尔：我不确(🛄)定(🅰)这是个好比喻。当然，电影有(🈳)其(🥟)奇观性和诗意的一面，这是(🏻)电(💻)影的深层使命。但这一使命(🌏)只(🐦)有(🏞)在最初进行了实验、验证(🥓)和(👴)劳动——我们可以称之为(🌺)电(🕙)影的纪录片层面——之后(🐾)才(🥙)能(🙆)实现。伟大的艺术家身上都(🕹)有(➡)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🎸)安(🌪)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(👂)[8]、(🙀)斯特劳布、卡萨维蒂、维斯(🐻)康(🧗)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🌵)同(➗)的人身上都有，我有时也有(✳)。以(🎌)爱森斯坦为例，没有比爱森(🛣)斯(🎿)坦(🕚)更抽象、更风格家或更风(🍚)格(⌛)化的人了。然而，如果今天我(♊)们(🐯)要展示十月革命的镜头，我(🔒)们(🌷)不(🚞)会在当时的新闻片里找，新(📋)闻(💭)片使用的是爱森斯坦关于(👗)十(🎤)月革命的影像，那完全是被(🚄)调(🍀)度（mise en scène）出来的影像。当读到(🌾)弗(🔚)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(✉)》的(💪)相关叙述时，我们得知弗拉(👁)哈(🦗)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🐑)们(♊)吵(🖨)架，强迫他们每天去捕鱼（(🤛)即(🌁)使他们不想去）。总之，他和(㊙)他(🐣)们组成了一个电影摄制组(🏞)，并(🚟)变(🥥)成了一位了不起的人类学(🆔)家(📡)。因此，这里存在着整全的纪(🍂)录(💻)片层面。在今天，这种方式—(🈯)—(🛃)即使不能完美了解电影史，也(🥁)至(📁)少对其有所感觉的方式—(⏯)—(🐅)对许多人来说已经遗失了(🌰)。必(🚙)须拥有这种对电影史的感(📌)觉(🔍)，有(⬆)点像乔伊斯，他对文学史有(💫)着(⛷)深刻的感觉，他知道当他写(📦)下(😑)一个句子时，其中有些词是(🎖)在(😡)拉(🍖)丁语时代发明的，有些是在(⭐)中(🏒)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(❗)个(🏿)词的时刻，通常背负着所有(💅)的(🔞)精神重担和他所感知到的所(💓)有(🎥)过去，正处于文学的现代，处(😶)于(🤛)其成熟期。在电影中，很快，在(👍)世(🙂)界所接受的美国影响下，部(🏵)分(😒)纪(🆕)录片式的工作被抛弃了。我(🚿)们(💺)立刻走向了奇观，而这只不(🐶)过(🐐)是最终的使命，是电影的弥(🕢)撒(📯)。在(📇)今天的电影中，人们举行弥(🕟)撒(🍌)，却不进行祈祷。伟大的艺术(⬆)家(💴)，诚实的艺术家，首先进行他(🥄)们(⏸)的祈祷，然后才是弥撒，面对或(😈)多(🍨)或少忠实的公众。美国人规(🏻)范(📘)了弥撒。对他们来说，在弥撒(📚)中(🉑)重要的是募捐（quête）：一(🎨)场(🔭)成(🔥)功的弥撒就是教堂里座无(🚢)虚(🆓)席、募捐数额可观的弥撒(💤)。

曼(💠)努埃尔·德·奥利维拉：(🐹)募(🖱)捐(🌙)（quête）是我下一部电影的(💰)主(🤥)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🐧)募(🏧)捐（quête），我只调查（enquête）(🙁)，我(🏛)专注于做一名预审法官。我审(😵)理(🗿)投诉。批评应该通过祈祷来(🚙)表(🛹)达，而不是通过弥撒。关于弥(🚖)撒(🎳)，人们无话可说。或者只能说(🤪)：(🍧)“美(🔨)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🐴)是(🥕)一种练习，就像运动员的训(➰)练(⏯)、钢琴家的音阶练习一样(📇)。当(🐈)人(🚚)们进行批评时，应当批评那(🔟)些(♌)音阶以及这些音阶所能带(⛎)来(🎅)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🆕)利(📲)维拉：奇观和弥撒我不感兴(✨)趣(🚊)。重要的是行动的欲望。您想(🤟)拍(😻)电影，我想拍电影，就像此刻(🚣)我(👄)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🈚)拍(🍆)电(🆒)影的方式就像某些英国人(😎)独(🧞)自去森林打猎。他们搭起帐(🧜)篷(💷)，拿着枪守夜。但每天早上他(🔅)们(🌶)都(🎽)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🐩)觉(🛠)得这很好。必须反思这一点(🔈)，关(🍈)于欲望。它就在人心里，就像(💱)一(🛹)个画家画着没人看的画，但他(🎠)不(⏬)会停下。欲望就像独自绽放(🌽)于(🎼)原始森林中心的绝美花朵(🎋)，它(🛥)凝聚着对果实的向往，为了(🍶)自(🔋)己(🦊)，也依靠自己。如果遇到一道(🐧)注(🕙)视着它、并发现它的美丽(🍽)的(🍾)目光，它便会绽放光采，她的(🛥)美(💟)丽(🚬)会变得引人注目、脱颖而(🎈)出(🏝)。但这样的目光往往来得太(🏊)迟(🗳)，人们为了抢占土地，已经烧(🖋)毁(💾)并铲平了森林。在您和我之间(🐠)，有(🔻)许多差异，这是幸事。语言、(🌺)国(🎆)家、文化的差异。您选择了(🌭)一(😫)种略带挑衅性的电影，它破(🛸)坏(🎪)了(💗)叙事的传统秩序。您从混沌(🏓)中(🕞)出发寻找，为了将无序变为(🔯)有(🐘)序。我也试图将无序变为有(🧟)序(🕚)，虽(🕠)然徒劳，我承认，但我仍在寻(📂)找(😴)。我想这就是我们的电影的(🏯)区(🕷)别：我的电影较为接近一(🐈)般(😭)意义上的电影，而您的电影是(🎀)某(⚾)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🦏)达(🔚)尔：我会说我们做的是同(💠)一(📪)件事，但您抵达了，而我尚未(🙇)真(🏎)正(🚎)成功过。所有人自然地遵循(💯)着(🔺)科学的图景，从混沌出发以(📜)建(🏬)立某种秩序。这“某种秩序”或(👅)多(👔)或(🎊)少有些不确定，人们也或多(🛰)或(🐃)少能抵达一点。有些时候我(🔹)们(🚚)做不到，我们抵达不了。在《悲(🌘)哀(🐎)于我》中，有一块时间被提取了(💣)出(🌝)来，在另一部电影里将会是(🔂)另(🏒)一块。从一块碎片、一张照(🏆)片(🎬)出发，我为自己创造一个世(🚲)界(🐦)。看(🎽)到您电影的一些片段，我想(⚓)到(🎚)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(📕)，那(🏭)也是我喜欢的。用简单的词(💝)，如(🎴)内(🎟)部（interior）和外部（exterior）——尽(🖱)管(🔠)区分它们没有太大意义，我(♉)会(🏉)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🏸)留(❤)在外部，但他只谈论内部。在这(💆)个(🦂)意义上，他更接近维斯康蒂(🛠)的(➕)传统。而您恰恰相反。您停留(🆒)在(🤠)内部。但在电影中我们无法(🍴)展(🕤)示(🐩)内部，只能感受它，但它依然(🐅)是(⌚)不可见的，否则它就不再是(🥚)内(🗼)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🕞)维(🧦)拉(💊)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🏹)克(🐛)·戈达尔：当然。小时候人(💑)们(🏆)说：鸡是由内部和外部组(📙)成(🚵)的。掀开外部，看到内部；如果(👝)掀(😟)开内部，就看到了灵魂。我会(⏪)说(🏤)您从背面拍摄内部，尽管您(👄)总(🌶)是从正面拍摄人物。考虑到(🚉)这(🍑)种(📋)严谨而有强度的方式，您电(🏗)影(✉)中让我一度感到困扰的，是(🧙)一(🚼)种幸好还算人性化的不完(🗝)美(🐠)，这(🏌)种不完美使得您有必要去(😅)拍(⬅)其他电影。让我困扰的是没(💕)有(📽)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🎠)放(🕒)映机太近了。摄影机并不是生(😫)来(🈸)就是要与放映机保持一致(📍)的(🌾)。放映机会进行传输。就像放(🥢)射(♌)科医生拍X光片：他不满足(🌇)于(💝)从(🥕)正面拍，他也从侧面、背面(🚬)、(🛄)对角线拍。然而在开始时，在(🛰)放(🧝)映的那一刻，所有图像都将(🌏)是(🤽)平(🚂)面的。当然，我们会说这是一(🥞)个(🍸)图像，但我们是和图像打交(🍫)道(👳)的人。这并不意味着摄影机(⛰)必(🤖)须一直移动。

这就是导致您电(😷)影(🏏)中某些时刻出现“空洞”的原(✴)因(🌿)，也就是那些观众——糟糕(👯)的(⚪)观众，如今的观众——称之(🐇)为(🏰)“冗(🍑)长”的东西。我不是说我抱怨(🥄)电(🤮)影长，甚至如果一开始我看(🥙)到(😠)有好东西，我会很高兴电影(⏫)很(🚅)长(👿)。我可以安心地打个盹，我确(🤕)信(🕰)我会找到它们。这就是我所(🛴)说(📬)的对一部电影进行科学性(🔔)的(🏅)讨论。

曼努埃尔·德·奥利维(🐻)拉(🔬)：我和您一样，把摄影机放(🐻)在(🌓)我认为它必须在的精确位(🏧)置(🚢)。就是这样。为什么那里比这(⚫)里(🎴)好(🛋)？我不知道为什么。

让-吕克(🕺)·(🐟)戈达尔：如果我们能稍微(🧜)解(🎀)释一下为什么就好了。

曼努(🈶)埃(👁)尔(💚)·德·奥利维拉：力量来(🐷)自(🌬)固定性（fixidez）。是布列松通过(🤚)《圣(🛡)女贞德的审判》教会了我这(⛵)一(😵)点。我们也可以称之为客观性(〽)。

让(🕚)-吕克·戈达尔：我有种感(🔱)觉(📼)，电影人，无论是好是坏，都有(🙍)一(💒)个想法，一种需求，然后，好吧(🐄)，他(🌡)们(🎱)寻找有足够钱的人来实现(🐪)这(🌱)种需求。他们的工作方式就(🤽)像(🍷)一个人说：今晚我想吃肉(🦉)酱(❇)意(🧦)面。于是他看看口袋里有多(🐁)少(🏹)钱，或者让妻子或朋友做肉(🍕)酱(🌓)意面。老实说，我一直是反着(⌚)来(🥖)的。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🤝)有(💬)档期，也许是时候和他拍部(🏓)电(🏌)影了。”既然我们不富裕，我们(🚱)接(😿)受，也许我们能马上拿到钱(🧢)。然(⏪)后(🖤)，签了合同。再然后，必须拍这(🌭)部(🔪)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(⚽)·(🍨)奥利维拉：我做的完全相(🏞)反(😵)。我(🎑)表现得好像合同早已签好(💣)一(🚨)样。我写故事，预测一切，然后(📟)在(🎠)最后一刻，救星来了，那就是(👂)制(🤐)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(💗)士(🧤)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🍘)辑(👄)师一直跟我谈论福楼拜，当(📢)然(🍏)还有《包法利夫人》。在法国拍(🌟)摄(💖)《包(🐉)法利夫人》是不可能的，况且(🏏)我(🎶)还是个葡萄牙导演。而且夏(👅)布(📴)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🙋)我(🔐)想(㊙)，可以做点更有趣的事：可(🐅)以(❤)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🅰)萨(🥉)-路易斯是否愿意基于《包法(🔗)利(👞)夫人》写一部小说，一部我随后(➡)就(🔌)会改编的小说。她接受了。必(😞)须(👮)等她写完，等它出版。在此期(🤸)间(🎓)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🦋)·(🚿)布(⛹)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🦔)了(😔)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🐂)戈(🚊)达尔：您说：我知道这部(🛑)电(🍧)影(🚭)将会是什么，但我不知道是(🔕)否(🕸)能拍成。我说：我知道电影(➿)会(🌛)拍成，但我不知道会是怎样(📋)的(😻)电影。我不仅知道某部电影会(🏋)拍(🌆)，而且我还承诺了要拍，这更(🔼)糟(🛎)糕。因为我总是害怕拍不了(🚏)下(🌰)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🥎)维(🕴)拉(🚿)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🌳)·(🍭)戈达尔：但您对我电影的(🐻)批(💋)评是什么？就像美食评论(🏪)家(🍕)会(🙎)说：“这里的肉煮过头了，这(🐺)里(⛓)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🧀)德(❄)·奥利维拉：一部电影不(🏫)仅(🌘)仅是我们所看到的图像。图像(🃏)是(🎞)符号，声音是其他符号，词语(❇)是(⚫)另外的符号，它们又会唤起(👀)其(🏦)他符号，引用其他时代、书(👮)籍(🎛)、(📅)电影。如果我们不了解这些(😦)符(🌠)号及其所召唤的东西，我们(🍪)就(👆)无法理解电影。词语在您的(🍳)电(🌪)影(📏)中强有力，它赋予了电影力(🚐)量(🍶)。图像有另一种与词语无关(🖌)的(🐢)力量。这很美妙。但我距离完(🚼)全(🏛)理解您的电影还缺了点什么(📇)。电(🔢)影是一种旨在拍摄仪式的(🚨)仪(🌨)式。您电影中的仪式，是那些(👌)在(🌨)镜头间或镜头中穿梭的人(♎)。我(🙈)们(💕)并不完全了解这种仪式的(✔)含(😆)义，我们遗失了它们的意义(🙍)。例(💱)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🤐)的(😤)仪(🏜)式。我们看到女演员在婚礼(🚫)当(👗)天，在教堂里自己掀起了面(🚭)纱(♊)。如果我们不了解古代包办(🤵)婚(🎹)姻的仪式——要求由丈夫掀(💚)起(🦀)妻子的面纱，第一次展示她(🧡)的(🍤)脸，以此确认他的幸运或不(🚾)幸(🕊)——我们就无法理解她这(😥)一(🍷)举(🌻)动的放肆。因为我的主角知(👴)道(🧚)自己很美，她可以放肆地掀(🌍)起(🐠)面纱：看我多美！如果我们(🚎)不(🏎)了(🦋)解这个仪式，这场戏的意义(❌)就(😠)丢失了。我错过了您电影中(🕕)许(🎤)多仪式的含义。我真希望有(♏)人(🖱)能在我耳边悄悄向我解释。您(🍀)在(🥠)特殊效果上做了很多工作(💘)，不(👥)断用声音、词语、图像进(🎿)行(🎐)挑衅。这是您的形式，是另一(🌽)种(🔱)形(🕺)式，无所谓好坏。您做得很好(🐈)。我(🥉)更喜欢没有特殊效果的电(🎓)影(👰)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(💋)·(📌)戈(🤫)达尔：如果英语说得不好(🥞)却(💸)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🐜)东(🈵)西，但我们依旧能分辨它是(💯)好(🥖)是坏。《德国九零》由许多仪式和(🥝)晦(🛋)涩的东西构成。

曼努埃尔·(👥)德(🐧)·奥利维拉：是的，但即便(🥏)这(🤕)些符号实际上难以理解，但(🗄)它(😈)们(🔤)反倒更清晰、更可见。我喜(❓)欢(🥉)这部电影的地方，在于符号(🧠)的(🎑)清晰性与其深刻的模糊性(🚮)相(🚄)并(🕳)存。另一方面，这也是我喜欢(💁)电(🙍)影的原因：大量精彩的符(🐐)号(🏗)沐浴在无需解释的光芒之(🐾)中(🙈)。正因如此，我才相信电影。

让-吕(🎃)克(🚇)·戈达尔：那么，非常感谢(💌)。

本(♊)次会面由热拉尔·勒福尔(💉)（(🐼)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(💐)报(🚄)》，1993年(💇)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🍘)Denis Diderot，1713-1784）(😿)，18世纪法国启蒙运动核心人(📕)物(⏱)，唯物主义哲学家、文艺批(🦇)评(🍄)家(🚨)与作家，百科全书派代表，代(❓)表(🚾)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🤺)者(🃏)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(💨)・(🚣)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🥘)象(🐾)征派诗歌先驱、现代主义(🐅)文(🦅)学奠基人，兼具诗人、艺术(🖲)评(🗳)论家与散文诗之祖等多重(🎏)身(🚳)份(💾)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🐙)欧(💳)洲最具影响力的诗集之一(😂)。

3、(🚒)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🈷)术(📺)史(🛵)学家、评论家与散文家。他(🛣)率(💊)先关注电影作为 "第七艺术(🍖)" 的(🚬)潜力，对塞尚等现代艺术家(🐱)的(🤞)评论极具前瞻性，深刻影响现(😷)代(👂)艺术批评的发展方向。

4、安(🐵)德(🎂)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(👼)说(🚜)家、艺术史学家、抵抗运(🎒)动(🚭)战(🏞)士，还担任过戴高乐时期的(🏊)文(🥉)化部长（1958-1969），其作品与行动(🐯)深(📏)度融合了存在主义哲思与(🥧)历(♏)史(🈹)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🚈)“上(🏅)映、某部电影推出”的意思(♒)，但(🉐)其核心意义为“出去、离开(🍠)”，所(🧓)以戈达尔才会玩这样一个文(🛶)字(🐋)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🚖)可(⛽)指广义的“公众”，也可以指“观(🐊)众(🔆)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🔟)拉(👚)克(❤)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(💒)主(⏲)义画派的领袖与核心人物(🐑)，代(😘)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🤩) guidant le peuple）(🔦)，被(〰)波德莱尔视为 "绘画中的诗(👜)人(🚊)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🥟)Anne-Marie Mié(🆚)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🔒)术(🛡)家，戈达尔晚年的生活伴侣与(🖼)合(🧗)作者。她与戈达尔共同创立(🚇)制(🏧)作公司，并与其联合执导了(💪)《第(🚖)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(😩)等(🐿)多(🦕)部作品，深刻影响了戈达尔(📂)后(🍇)期创作中私密对话与家庭(💕)影(👖)像的风格转向。她本人亦是(👙)一(🆑)位(🕷)独立的创作者，其作品以哲(♌)学(💔)思辨探索两性关系、语言(🌼)与(😲)日常的诗意。

9、让・鲁什（(📓)Jean Rouch，1917—(🔺)2004）(🈸)，法国导演、人类学家，真实(🍙)电(🚆)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🕜)构(🤯)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🥦)有(⏲)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🧟)尔(💠)电(🅾)影之父”，其跨学科实践深刻(👠)影(🌪)响了纪录片与视觉人类学(😓)发(📫)展。

10、奥利维拉下一部电影(🃏)为(📬)《盒(⛎)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🔌)，此(🦀)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🎸)迪(❓)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(📥)、(🈴)制(🕎)片人、导演与跨界企业家(⛺)，是(🤺)法国电影黄金时代的标志(🏠)性(📎)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🕟) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(😈)国电影新浪潮的先驱导演(🐆)之(😂)一(💢)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🤦)和(🌆)里维特并称 "新浪潮五虎将(🤱)"，以(🗂)中产阶级悬疑惊悚片和冷(♑)峻(🏟)的(🌡)社会批判视角闻名。由他执(🛄)导(🧑)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(📛)·(🈁)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🕎)。

13、(🔷)卡(🥈)米洛・卡斯特洛・布兰科(🗿)（(🐡)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🤓)力(🍽)的浪漫主义小说家、剧作(🌸)家(🌳)与文学评论家。