文(👀) / 让(😮)-吕(🐈)克(🦋)·(📵)戈达尔 & 曼努埃尔·(📘)德(🚠)·(🌂)奥(📡)利(🗃)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(〽)经(🐨)过(🐆)了(🐓)人工的逐句校对与润(🔚)色(👢)，并(🏪)添(♌)加(🤑)了一些必要的注释(🌧)。由(🦕)于(🏜)并(📹)未(🕊)找到法语原文，本文翻(🔯)译(🤖)同(🍗)时(🚧)比照了西班牙语和葡(👃)萄(😾)牙(🎯)语(😜)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🎨)·(🌁)德(🌺)·(🛋)奥(🔣)利维拉的《亚伯拉罕山(💻)谷(📟)》（(🏄)Vale Abraã(🌉)o）与让-吕克·戈达尔(🏂)的(🈳)《悲(🍰)哀(🔮)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(😑)在(🧗)巴(〽)黎(🐂)的(🛴)银幕上映。借此契机(🚃)，戈(🥓)达(⏱)尔(🌓)提(👕)议与奥利维拉会面，旨(🐔)在(🐘)就(👻)这(💠)两部影片展开一场“科(🖋)学(🚅)性(😏)”（(🌳)scientifique）(🎏)的探讨。

让-吕克·戈(🖋)达(🍻)尔(🚗)：(😐)没(🍊)问题，巨大的声响是我(👎)对(🦈)公(👏)众(👹)做出的唯一妥协。您知(🧔)道(⏮)儒(🥔)勒(🎍)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(💰)”的(🕖)定(🔪)义(👵)吗(🐮)？“批评就像溃败军队(🏅)里(🚿)的(🎍)士(㊗)兵，他开了小差，投奔了(📆)敌(🤸)营(🏏)。谁(😿)是敌人？是公众。”

曼努(♋)埃(🥃)尔(🚳)·(🌻)德(💗)·奥利维拉：那您呢(🌕)，您(🤸)知(🚄)道(🐷)伯格曼是怎么评价影(👕)评(🗾)人(⌚)的(🗜)吗？“某些影评人在我(😺)看(🦕)来(♟)就(🆎)像(🚭)是在试图教我们如(🛥)何(📁)奔(🖤)跑(🌎)的(📃)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🍴)：(📳)我(🙅)请(💗)求让我以评论家的身(🌅)份(🆘)展(🕶)开(💣)这次对话。与其扮演“作(🍟)者(📀)”，我(📎)更(🔻)愿(👦)意去见某个人，谈论他(🕑)的(🐬)电(✋)影(🔃)，或许偶尔也让那个人(🤖)谈(🖤)谈(👸)我(🌤)的电影。如果这能从宣(🔮)传(🦊)角(🚿)度(📡)对(🎣)两部影片有所助益，那(😝)我(🈂)们(🕴)就(⬇)这么做吧。电影是对现(💔)实(🔗)的(🍮)一(🚰)种批判，从这个角度看(😱)，我(❔)是(💀)非(🕥)常(🍴)传统的；而且作为(🔖)一(🤙)名(🈁)用(🤰)法(📳)语拍摄的电影人，我始(🔃)终(🎤)带(😦)有(⬛)对电影的批判态度。一(🙏)直(⏯)以(🎞)来(🅿)，法国的伟大之处之一(🤚)在(🖊)于(🔳)拥(🕜)有(🔐)批判性的视点，即便这(🎴)个(😺)国(💖)家(🏌)对此一无所知。从狄德(🤡)罗(🏡)[1]开(🏔)始(🛒)，所有的艺术评论家都(💽)是(👙)法(🏪)国(🌰)人(🎨)，经过波德莱尔[2]、埃利(🍒)·(🛢)福(📽)尔(📍)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🤨)论(🚑)是(🔸)不(🎉)是作家，他们都是有“风(🈶)格(🌳)”（(🍌)style）(😤)的(🉐)人。糟糕的评论家没(🛐)有(🍓)风(🐃)格(🐼)。美(🚻)国只有两个影评人：(🌤)詹(🗞)姆(⏺)斯(🌧)·阿吉（James Agee）和（长久(⏪)以(🔷)来(📦)被(🎍)忽视的）来自圣地亚(🔍)哥(🏹)的(👗)曼(🍤)尼(🕟)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🔸)的(🏎)电(🐵)影(🐡)同时上映，我想提出第(🚒)一(🌚)个(🆎)问(🐙)题：我们要如何理解(🚠)“上(📽)映(🈲)”（(🛺)sortir）(👠)一部电影[5]？为什么要(🧛)让(🔊)电(✌)影(💬)“上映”？我们在让它们(🌪)“进(📁)入(😌)”这(🐈)里或那里时遇到了很(🛳)多(📥)困(😁)难(🗳)，然(🗯)后还有些人没做什(🐣)么(🙌)大(🍖)事(🔇)，但(🈯)无论如何，他们还是做(🏞)了(⏹)必(🏛)要(😝)的事来把它们“推出去(🏿)”（(👥)sortir）(🏓)。

曼(📊)努埃尔·德·奥利维(🤕)拉(🚙)：(👸)在(🔭)葡(🚴)萄牙语里我们不用同(📻)一(👍)个(🔓)词(😠)，因此也就没有这种双(🐎)关(🏯)语(📏)。我(🤳)们不说“sortir un film”（让电影出去(📏)/上(🌰)映(🌬)）(🎴)。不(⚓)过，这是个困扰我的问(⬜)题(🕰)。我(🥞)之(🛠)所以感到困扰，是因为(👜)对(📕)我(📍)来(💿)说，必须先展示电影，然(🏌)而(🗜)，在(📒)针(🏧)对(💢)电影的评论完成之(🐽)前(🦗)，电(👠)影(🌃)并(😌)未完成。一个好的、聪(⤵)明(🐞)的(🕤)、(👓)专注的、敏感的评论(🆖)家(👃)，是(🏊)观(🐟)众的代表，他去寻找那(🙊)部(🐅)在(🌎)我(🖤)看(🍽)来——即便我已经拍(📧)完(🥧)了(🥞)—(✊)—尚不存在的电影，他(🕙)要(🥚)去(🦆)完(✊)成它。观影者与银幕之(🏵)间(🎎)的(🚑)动(🤗)态(😹)关系实际上是至关重(🌎)要(🛁)的(🧤)，它(🉐)是电影的一部分。我说(🐌)的(🐷)是(😵)观(🌝)影者（espectador），不是观众（(💭)pú(🌊)blico）(🐡)[6]。观(🏋)众(😤)，是某种抽象的东西，是非个(🈂)人(🎟)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🏕)是(🏩)现存的观影者，是被商业化(😾)了(⏰)的观影者，是买了票的观影者(🔊)，他(😠)变成了观众。然而，他身上仍(📎)有(🕺)一部分保留着观影者的特(🔞)质(🥝)，就像读者一样。如果我们谈(🐯)论(📟)的(🍑)是一部电影，我们会说观影(🕜)者(😝)是剧本，而观众则是观影者(😲)的(🧟)实现（realización），是他的场面调(🥄)度(😔)（(🍀)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(⛸)如(🐭)果电影没人看——我的许(📵)多(🈳)电影都没人看，或者被误读(🕵)，甚(🍰)至连我自己也……我想我们(💜)是(👸)为了一两个人拍电影的。

曼(🚰)努(🕳)埃尔·德·奥利维拉：但(😁)这(🌌)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🌡)：(🙅)当(🚦)然。但我还是想回到“上映”（(✒)sortir）(🍉)这个话题，这不仅仅是文字(🤾)游(🏀)戏。应该有一些小词典，告诉(😪)我(🥫)们(🎓)每种语言中电影的技术术(🚪)语(📷)。例如，我们在影院看到的电(✖)影(👻)拷贝，带有图像和声音的拷(🎿)贝(🏨)，在法语中被称为“标准拷贝”（(🍾)copie standard）(🚴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤠)：(😠)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🔆)同(🥂)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🉑)英(💸)语(🖕)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🥞)大(🐴)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(📬)持(🈴)要在词汇上较真，因为例如(➕)俄(🤢)国(🐨)人对纪录片和剧情片的区(🌞)分(⛺)就与我们不同。他们把有演(🌹)员(🏫)的电影称为“扮演的电影”，而(⛪)纪(⛸)录片——不一定没有演员—(🍥)—(🎩)被称为“非扮演的电影”。甚至(🦃)“图(🍓)像”（image）这个词本身：对美(😉)国(🍤)人来说，它没什么大不了的(🎦)含(🌱)义(🛠)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🔦)至(💳)没有一个词来指代电视，他(🥘)们(⛳)突然变得非常商业化，他们(🥂)说(🏤)“network”（(✝)网络）。如果我们对语言如(💴)此(🔎)不加注意，那么当人们说一(🍸)部(🔈)电影“上映/出去”时，我们会产(🚋)生(🍗)一种错觉：是某种东西真的(⤴)出(😡)去了，还是我们把它弄出去(🕰)了(🤽)？

曼努埃尔·德·奥利维(👮)拉(🍬)：我会用“出来/出生”（sair）这(🚰)个(👼)词(🤼)，就像说“和一个女人出去”（(🗑)sair com uma mulher）(⭐)那样，在葡萄牙语中这意味(🎬)着(🦌)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(📒)尔(🚛)：(💡)如今，对于好电影来说，“上映(🛃)”（(🖼)sortie）已经变成了一个“出口在(🔜)这(😗)边”的指示，这是一种摆脱它(🈳)们(👲)的方式。

曼努埃尔·德·奥利(📍)维(🚥)拉：我们的电影也变成了(🏈)电(🤗)影节电影。电影节的作用是(🍋)向(😇)多样化的公众展示电影的(👨)多(✨)样(🦖)性。它是不同电影人、国家(💃)、(🥘)习俗的一种对照。仅此而已(🚲)，但(🏼)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🕍)达(🗻)尔(🔢)：我想您描述的是一个过(♏)去(😑)的时代，而我见证了它的终(👩)结(🌡)。我以为那是开始，其实那是(🌋)终(🖊)结。那是一个电影节确实能帮(🦕)助(🏀)人们相遇、讨论电影、讨(⛹)论(🐯)任何想讨论之事的时代。一(〽)切(♑)都变了，电影也变了。现在，电(⏬)影(🏊)人(🔲)抱怨他们的孤独，但他们不(🎻)再(🍋)交谈，不再讨论，这是他们的(🥒)错(🐹)。今天，电影节越来越多。无论(🐕)是(🐌)强(👺)者还是弱者，每个人都在各(🏃)自(🕋)利用自己能利用的东西。但(🛌)在(🗯)我看来，总体而言，举办电影(📺)节(🌯)是为了延续一种对媒体或电(🌡)视(🆓)而言很重要的“电影观念”，一(🐖)种(🚌)关于电影神话的观念，这种(🈹)神(🤓)话曼努埃尔（指奥利维拉(🐩)—(🌹)—(🎲)编者注）经历了一整个世(💖)纪(🐣)，而我只经历了后三分之二(🌕)。也(🌊)许您能感觉到20年代（那时(🆔)没(🥐)有(🔦)电影节）与今天之间的差(😤)异(🚻)？

曼努埃尔·德·奥利维(🎁)拉(🌫)：新现象是电影资料馆（(👴)cinematecas）(🌓)，不是作为机构，因为那早就存(🌌)在(🔒)，而是因为有越来越多的观(🌍)众(🌕)——比如在里斯本——去(🛰)资(🐪)料馆看那些没进院线的电(📎)影(🔏)。这(🎠)很有趣，因为你必须真的热(👸)爱(🚒)电影才会去电影俱乐部或(💎)资(🛶)料馆看片……

让-吕克·戈(🔭)达(😫)尔(🏔)：关于相遇与对话的故事(🏞)…(🐬)…这就是我想对您说的：(👶)作(👠)为评论家，我不指望别人对(👑)我(👲)说好话，我不想人们对我说或(📉)写(㊗)：“您的电影太残暴了，太棒(🥤)了(📜)，太天才了，太非凡了！”那时我(📀)会(📣)问他们：“好吧，那到底哪里(🕤)非(🦇)凡(✉)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(⤵)至(🦆)没有词汇，只是重复：“它是(⏬)非(🕍)凡的！”然而如果他们对我说(🐐)这(⏬)真(🍺)的很丑，这里有错误，那我就(📴)会(📢)想，或许对话是可能的：你(😃)能(🔘)告诉我有错误的都在哪里(🤕)吗(🅿)？这证明了今天的评论家不(🤱)再(🐩)想交谈，而电影人也不想被(📀)批(👩)评。而我，作为一个评论家出(📓)身(🌙)的人，我只需要别人告诉我(🤤)：(🌴)这(🖇)行不通。您是否感觉到需要(🆓)别(🕓)人告诉您这不好？这会困(🆔)扰(🔺)您吗？因为我对您电影中(🐊)行(🏇)不(🐯)通的地方有些话要说，但我(🎒)不(✅)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🚪)奥(👕)利维拉：“当我拿自己与人(🏤)相(🚹)较，我会感到骄傲；当别人来(🛴)评(🐆)价我，我会感到谦卑。”这是您(📹)电(🐤)影里的一句话，非常美。

让-吕(🍖)克(🐭)·戈达尔：那是圣人说的(🛠)，或(😼)者(📄)是诚实的人说的。

曼努埃尔(😎)·(♈)德·奥利维拉：我是个悲(🧓)观(🌈)主义者。当有人告诉我我的(🔷)电(💠)影(💙)里有什么行不通时，我会受(🚢)影(🍞)响。不过，我想我已经麻木很(🏗)久(🧓)了。但这取决于他们触碰哪(🐗)里(🔤)。如果我拳头上有个伤口，但有(🔍)人(🛑)碰了碰我的二头肌，我就会(🕖)没(🍢)什么感觉。但如果那个人把(🌓)手(👋)指戳进伤口里，那我就会尖(🥪)叫(📥)。

让(👄)-吕克·戈达尔：必须懂得(👈)区(🚴)分什么是好的，什么是坏的(🌊)。这(🎻)不仅仅是说出我们的感受(🚿)，而(🍃)是(🙃)对电影进行技术性或科学(👓)性(🕳)的批评。只有新浪潮这么做(😼)过(😂)。以前谁会说：这个移动镜(😾)头(🍃)是好的，我们觉得它好是因为(⬛)这(👭)个，相对于另一个我们觉得(🌯)坏(🏌)的镜头而言？或者：这段(🦗)对(☝)白是好的，相比之下那段对(♐)白(📊)是(🌖)坏的。今天，这完全丢失了。“作(😀)者(👳)”的概念变得如此重要，以至(😛)于(📳)连副导演都不敢对你说。唯(📿)一(🕘)有(😏)时敢说的人，唯一我能与之(🆚)维(💕)持一种奇怪的艺术关系的(👘)人(🏇)，是制片人。因为制片人投了(🍇)钱(🥎)，或者至少他拿别人的钱去冒(🧠)险(📐)，所以以这种风险的名义，他(👑)敢(👟)对我说：“让-吕克，这行不通(⏪)。”然(🐦)后我说：“噢”，然后我思考。至(⛹)少(🤔)，这(🌨)提供了一种反思的可能性(🤪)，让(🤒)我能更好地站稳脚跟。如果(🎼)说(🌝)今天的科学家如此强大，那(👻)是(🐫)因(⏱)为他们是唯一还在互相批(🙁)评(🌅)的人。一位天文学家说：“我(♒)看(📶)到了月食，我把它拍下来了(🆗)。”另(🈹)一位说：“给我看看。”他看了之(🌏)后(🧓)断言：“但这明明是月亮！你(🚤)说(📪)什么月食？”另一位说：“啊(🖨)，是(🎵)啊……”；他很恼火，但他会(🍤)重(💚)新(🌤)开始。在艺术中，在艺术批评(🌰)中(🍩)，例如波德莱尔和德拉克洛(🍱)瓦(🌀)[7]之间，必定有过这样的对抗(⛽)时(❤)刻(🍨)。否则，就无法前进。这是我唯(♑)一(🚿)需要的：批评。但我甚至得(📇)不(💍)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🐋)维(🔀)拉：我需要的更多是拍电影(🤯)的(🕵)手段。我永远不知道电影会(🅿)变(💼)成什么样。我有分镜脚本（(📞)dé(🔑)coupage），我有演员，我有布景，但我(⬜)从(💧)未(📉)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🤧)工(🌝)作”（realización）在时时刻刻地改(⬅)变(🎅)着那团“星云”的整体构造。具(💬)体(🎦)的(🚕)东西只有在我看样片（rushes）(💊)的(🐚)那一刻才会出现。我讨厌看(👋)样(🔤)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🥥)·(🐯)戈达尔：我想我们都是这样(🔱)。只(💊)有希区柯克在看样片时是(🤰)高(🏿)兴的。所以，作为评论家，这就(😐)是(✋)我想对您的电影说的话：(🤲)起(💾)初(🌈)我随着电影（指《亚伯拉罕(🛺)山(🔺)谷》——译者注）行进，但在(🔝)某(🧐)一刻我跳脱了出来，开始思(🏠)考(💚)别(⛱)的事情。我想：啊，这里没那(🦇)么(🔙)好了，然后，与此同时，我在做(🍈)梦(❄)，我想着引力（gravitación），想着牛(🌭)顿(📻)。后来我醒了，回到了自我意识(🐀)当(🛳)中，而就在那一刻，电影里有(🛎)人(🔒)说出了“引力”这个词。于是我(🤸)对(💬)自己说：最终，这部电影是(🆓)好(🐈)的(🤰)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(💡)·(🤰)德·奥利维拉：的确，这就(🦀)是(📛)电影的主题：引力与万有(🗼)引(🖊)力(🏕)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🗓)更(♿)科学、更技术的角度来看(🈸)，如(⏱)果我是您电影的副导演，我(☝)会(🌘)对您说：“您确定吗，或者您能(🌑)更(🎓)好地向我解释一下，以便我(🖍)能(🗒)帮助您，为什么您选择这位(🎩)女(🛴)演员来演年轻时的艾玛（(🦇)Cé(⚫)cile Sanz de Alba）(🕵)，而成年后的艾玛却选择了(🔰)另(🔬)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🐗)？(🌕)这是故意的吗？”这便是我(🌽)的(🕖)批(📤)评：第二位女演员不如第(🥅)一(🥐)位，或者至少，当第二位女演(🃏)员(🛫)出现时，电影下坠了，这就是(🌮)引(🔂)力。然后它又升起来了。

曼努埃(🈷)尔(✊)·德·奥利维拉：答案很(📉)简(😷)单：起初，我是为第二位女(🌃)演(👃)员莱奥诺·西尔韦拉写的(👦)这(🐮)部(🎄)电影。这个女人当时处于危(🌕)机(🛺)和抑郁状态。我的制片人保(💮)罗(🐛)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🛡)不(🌱)要(📣)选她。在我改编的那本书，阿(🎢)古(🍎)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(⬅)伯(🏰)拉罕山谷》中，有一句非常美(⤴)的(🌥)话，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🚨)水(🥁)一样落在她毛衣的背上”。为(🎌)了(🍄)拍摄这句话，我要求改变莱(♊)奥(🅱)诺·西尔韦拉的发色，她是(👿)金(👎)发(🕎)。她对此感到很受伤。那场戏(🤓)拍(👇)得很糟。于是，不得不找另一(🈶)位(🧢)女演员来演青少年的艾玛(🌦)。这(💝)就(💘)是对您技术性批评的技术(🌜)性(💫)回答。我想补充一点，电影总(😞)是(🔡)伴随着“偶然”和运气。正是这(🚬)些(🙂)使我振奋：所有那些在实现(🥄)过(😮)程中涌现的小事件。这是一(🕶)种(🌴)我不太理解的现象，它既可(🔗)能(📁)导致最坏的结果，也可能导(🤮)致(🍫)最(😎)好的结果。没有一部电影是(🥪)不(🎍)靠运气的。它是一种创造，一(🗃)部(🌜)电影是一个人的构想，很难(🛂)进(🎱)入(🏳)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🔕)造(♒)可以被准备吗？

曼努埃尔(📥)·(🚶)德·奥利维拉：可以准备(🚕)，但(🈸)不能修复（reparada）。就像生活。事物(🐦)就(👎)在那里，等着我们去拍摄。您(🙎)想(🧗)修复什么？饥饿、在非洲(🍶)死(📊)去的孩子，是的，这很重要，值(🔝)得(⚓)修(🤵)复，需要尽可能广泛的公众(⛎)。但(🎶)一部电影不是，它是一团巨(🏄)大(🆗)的混乱，我因此在我自己面(😪)前(💲)感(😱)到渺小。话虽如此，我接受您(🍰)关(🦋)于您“离开”我的电影又“回来(♟)”的(💦)批评：必须非常敏感才能(🎲)进(🚌)出电影而不迷失。的确，这就是(⏭)引(🏔)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🌟)我(🦇)非常谦虚地认为，新浪潮的(👀)人(🐍)是从博物馆出发做电影的(🦂)。我(🕋)们(🥓)发现了电影资料馆。我们在(🖕)那(🤛)里出生。当然，我们小时候看(🎒)过(🕺)卓别林，但没人会在四岁时(🚠)说(🍓)，看(🏡)了《救火员》后我要拍电影。所(🖥)以(🅾)我脑子里总有一个参照系(🕷)。因(🍯)此我认为作品比人更重要(🕧)。这(🍓)并非对每个人来说都那么显(🛁)而(💳)易见。女人的作品是庇护男(🛠)人(🕢)。而男人，为了处于相对平等(🦇)的(🙇)地位，所能做的一切就是制(🕍)造(✡)作(😤)品：绘画、文学或政治、(👫)战(🍼)争、失业、贸易。归根结底(🏎)，我(⬛)对“人”（这里戈达尔专指作(💥)为(🎿)创(🆘)作者的人——译者注）不(💂)怎(👬)么感兴趣。我对曼努埃尔·(👻)德(😿)·奥利维拉这个“人”不怎么(😧)感(⏱)兴趣。如果我们住在同一个城(🤕)市(💁)，比邻而居，我想我也不会比(❌)现(🚠)在更多地见到您。当然，见面(👞)时(💕)我们会更好地谈论电影，但(💈)也(👘)仅(🤷)此而已。如今让我震惊的是(😈)，媒(🥠)体对“个性”这一概念的开发(😽)远(🎇)甚于对“人”的开发。人在作品(🌱)中(💳)，作(⛷)品在人中。有些人不创作作(🦕)品(🍧)，而是创作生活，尤其是女人(👈)，这(🏹)本身就是一件作品。男人被(⏭)迫(🌶)创作作品，因为他们通常什么(🥌)都(〰)不做。我常像布努埃尔那样(🆔)说(🛳)，电影对我来说是最重要的(😐)。但(🎎)如果把一个孩子的生命和(😶)一(🥥)部(🛣)电影的上映放在一起权衡(🦊)，我(🍢)不会犹豫一秒钟：孩子优(♉)先(🐣)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🛤)利(👚)维(🚥)拉：自然如此。从这个角度(😠)看(🤔)，我也断言艺术没那么重要(♈)。

让(🐪)-吕克·戈达尔：但既然如(🎧)此(😿)，如果不那么重要，那就不必做(👨)了(🍤)。女人们更合乎逻辑，她们在(🎡)生(🌡)活中做这事。我不确定能否(🎺)如(🦁)此轻易地说艺术不重要。尤(🎌)其(🍍)是(🏮)今天，当艺术稀缺而许多孩(🛀)子(🗞)死去时。这是否意味着我们(🍂)让(🏂)艺术活得太久，而牺牲了孩(🐓)子(🐳)？(⚫)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌒)：(💕)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🍱)术(🔺)家的位置，是人类的虚荣。那(😆)种(🎺)表达世界观的方式，说“这个，这(💽)个(🚬)，这个，这个行不通”，是一种虚(👍)荣(😏)的发作。它是世俗的。艺术比(⏮)艺(🌅)术家更崇高、更有趣。一部(🍶)电(🦆)影(❤)总是比电影人更聪明，正如(🏌)斯(🏘)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🈲)术(🈂)家走出来展示自己的那种(🏂)方(💙)式(📒)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🗓)克(👧)·戈达尔：这也是孩子的(🏚)态(🛵)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🚞)。”

曼(📂)努埃尔·德·奥利维拉：是(👛)的(🏾)，当然，但这幅画通常也很漂(😲)亮(🚙)。艺术与艺术家之间的这种(⌚)差(🍟)异，也是历史与艺术之间的(➿)差(🤖)异(🐮)。历史展示了民族、文明、(🏬)情(⏰)感、趣味的演变。艺术展示(🚞)了(🍚)这些演变中的实体。我们都(🤜)有(🚏)责(👤)任，尽管作为导演我什么也(❣)做(🏰)不了。作为导演我只能做一(🌃)件(😅)事，就是拍电影。仅此而已。然(🕵)而(💗)，艺术家在创作的那一刻总是(🤮)对(🥧)的。那是他们的虚构，是他们(🚓)的(🎾)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🚗)啊(🖱)，我不这么认为，一切都在外(🚣)面(🐒)。

曼(✴)努埃尔·德·奥利维拉：(🤦)是(💛)的，在那之前（是这样）。但(⏹)之(🙏)后，一切都会进入脑海中，然(🛑)后(🌯)再(💀)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🔹)像(🚋)一块海绵一样面对电影，准(🥘)备(🌬)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🈺)尔(🥌)：我不确定这是个好比喻。当(🆚)然(😛)，电影有其奇观性和诗意的(🏰)一(👁)面，这是电影的深层使命。但(😑)这(🌃)一使命只有在最初进行了(🆑)实(✨)验(📎)、验证和劳动——我们可(🦓)以(📋)称之为电影的纪录片层面(🍣)—(🙅)—之后才能实现。伟大的艺(📻)术(⛺)家(🙅)身上都有这一点，您、皮亚(🧣)拉(🔔)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🍋)尔(➗)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🎢)维(🧙)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🖱)些(🕜)非常不同的人身上都有，我(👰)有(🆖)时也有。以爱森斯坦为例，没(🎁)有(🏐)比爱森斯坦更抽象、更风(❣)格(😻)家(🤦)或更风格化的人了。然而，如(🐬)果(🚬)今天我们要展示十月革命(👻)的(💈)镜头，我们不会在当时的新(📀)闻(🥧)片(🗻)里找，新闻片使用的是爱森(🍪)斯(💨)坦关于十月革命的影像，那(🗿)完(🛥)全是被调度（mise en scène）出来的(💂)影(💥)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🚉)的(🤸)纳努克》的相关叙述时，我们(🏽)得(⛳)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🐳)摩(🕐)人，和他们吵架，强迫他们每(🚺)天(Ⓜ)去(🕳)捕鱼（即使他们不想去）(❌)。总(👭)之，他和他们组成了一个电(🛢)影(🏍)摄制组，并变成了一位了不(⏲)起(🖱)的(👲)人类学家。因此，这里存在着(🥩)整(😕)全的纪录片层面。在今天，这(💡)种(🎮)方式——即使不能完美了(🚲)解(💸)电影史，也至少对其有所感觉(🔳)的(📔)方式——对许多人来说已(🦖)经(🔵)遗失了。必须拥有这种对电(🤰)影(😫)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🎇)对(✔)文(🥋)学史有着深刻的感觉，他知(🖤)道(🥤)当他写下一个句子时，其中(🕵)有(🐀)些词是在拉丁语时代发明(🍚)的(🏟)，有(👂)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🕙)，在(🕳)写下这个词的时刻，通常背(⭕)负(🤖)着所有的精神重担和他所(♐)感(🔚)知到的所有过去，正处于文学(🕍)的(😩)现代，处于其成熟期。在电影(🐠)中(🤨)，很快，在世界所接受的美国(🕑)影(🎓)响下，部分纪录片式的工作(⤵)被(🈲)抛(🎽)弃了。我们立刻走向了奇观(👁)，而(🖖)这只不过是最终的使命，是(💍)电(⏺)影的弥撒。在今天的电影中(👽)，人(🙀)们(🚋)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🔌)大(🎏)的艺术家，诚实的艺术家，首(🙊)先(🎩)进行他们的祈祷，然后才是(🎍)弥(🗽)撒，面对或多或少忠实的公众(🔮)。美(💙)国人规范了弥撒。对他们来(😕)说(👶)，在弥撒中重要的是募捐（(🔔)quê(🎎)te）：一场成功的弥撒就是(🐾)教(🍀)堂(🥨)里座无虚席、募捐数额可(😺)观(🍆)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(⬇)利(⛳)维拉：募捐（quête）是我下(🚧)一(🐛)部(💺)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🔩)尔(😳)：我不募捐（quête），我只调(🌎)查(🛒)（enquête），我专注于做一名预(🍡)审(😙)法(🍡)官。我审理投诉。批评应该通(Ⓜ)过(🍵)祈祷来表达，而不是通过弥(🌜)撒(💋)。关于弥撒，人们无话可说。或(🔉)者(🎮)只能说：“美丽的演出，宏伟(🚾)壮(👷)观(🐓)。”祈祷也是一种练习，就像运(📈)动(🤷)员的训练、钢琴家的音阶(👟)练(🥜)习一样。当人们进行批评时(🚌)，应(🕰)当(🎷)批评那些音阶以及这些音(🌮)阶(♐)所能带来的效果。

曼努埃尔(😕)·(🧒)德·奥利维拉：奇观和弥(🥪)撒(❇)我(🙇)不感兴趣。重要的是行动的(🧝)欲(🆚)望。您想拍电影，我想拍电影(🧗)，就(🅾)像此刻我想撒尿一样。伯格(👦)曼(🤵)说：“我拍电影的方式就像(🕉)某(🌸)些(🧀)英国人独自去森林打猎。他(📆)们(〽)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(👸)天(🏸)早上他们都会刮胡子，纯粹(⚫)为(❤)了(🍜)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🏦)思(🚺)这一点，关于欲望。它就在人(🍙)心(🎿)里，就像一个画家画着没人(💿)看(🌚)的(🎎)画，但他不会停下。欲望就像(✴)独(👝)自绽放于原始森林中心的(🌈)绝(🆗)美花朵，它凝聚着对果实的(🦔)向(🐴)往，为了自己，也依靠自己。如(🛒)果(🧓)遇(🐝)到一道注视着它、并发现(😚)它(🚠)的美丽的目光，它便会绽放(🚫)光(🥟)采，她的美丽会变得引人注(⏹)目(✒)、(🍨)脱颖而出。但这样的目光往(👌)往(⬅)来得太迟，人们为了抢占土(📐)地(🔬)，已经烧毁并铲平了森林。在(🕖)您(🈯)和(🌼)我之间，有许多差异，这是幸(🚙)事(⚡)。语言、国家、文化的差异(🌎)。您(🏅)选择了一种略带挑衅性的(👒)电(🗳)影，它破坏了叙事的传统秩(🔣)序(⬛)。您(🖱)从混沌中出发寻找，为了将(🏊)无(🦏)序变为有序。我也试图将无(👄)序(🧙)变为有序，虽然徒劳，我承认(😎)，但(🌛)我(🚋)仍在寻找。我想这就是我们(🍻)的(⏮)电影的区别：我的电影较(🐊)为(🧙)接近一般意义上的电影，而(🙀)您(📓)的(🛃)电影是某种特殊的电影。

让(🍹)-吕(⬜)克·戈达尔：我会说我们(👠)做(👝)的是同一件事，但您抵达了(🕰)，而(🍲)我尚未真正成功过。所有人(⚽)自(🐟)然(📕)地遵循着科学的图景，从混(👕)沌(🤤)出发以建立某种秩序。这“某(🈷)种(🚜)秩序”或多或少有些不确定(🉐)，人(😈)们(⛏)也或多或少能抵达一点。有(🗑)些(🕧)时候我们做不到，我们抵达(🧥)不(🎟)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🥐)间(🚽)被(🎻)提取了出来，在另一部电影(🈵)里(😕)将会是另一块。从一块碎片(🔶)、(🌠)一张照片出发，我为自己创(🍝)造(🦆)一个世界。看到您电影的一(📁)些(🚓)片(😵)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🐞)》中(🔓)的时刻，那也是我喜欢的。用(🐬)简(🙅)单的词，如内部（interior）和外部(🎸)（(🕹)exterior）(⏱)——尽管区分它们没有太(🚋)大(🍢)意义，我会说皮亚拉在他的(💡)《梵(🚈)高》中停留在外部，但他只谈(🐿)论(⏸)内(🍷)部。在这个意义上，他更接近(🍪)维(🏘)斯康蒂的传统。而您恰恰相(💓)反(🌻)。您停留在内部。但在电影中(💜)我(🔑)们无法展示内部，只能感受(♟)它(💡)，但(⏰)它依然是不可见的，否则它(😌)就(🐖)不再是内部了。

曼努埃尔·(⛵)德(🈳)·奥利维拉：甚至可以拍(🎠)摄(🌲)灵(🍘)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🍌)。小(🔒)时候人们说：鸡是由内部(🎐)和(🗣)外部组成的。掀开外部，看到(📫)内(🌁)部(🎌)；如果掀开内部，就看到了(🧞)灵(🗨)魂。我会说您从背面拍摄内(🛍)部(😒)，尽管您总是从正面拍摄人(🏵)物(🛩)。考虑到这种严谨而有强度(🎼)的(💞)方(🐤)式，您电影中让我一度感到(😗)困(💦)扰的，是一种幸好还算人性(📈)化(🏉)的不完美，这种不完美使得(♒)您(🛀)有(🐵)必要去拍其他电影。让我困(✊)扰(🥐)的是没有侧面拍摄的镜头(🌾)，摄(👭)影机离放映机太近了。摄影(😤)机(🕞)并(💳)不是生来就是要与放映机(📯)保(🚠)持一致的。放映机会进行传(🚖)输(🎦)。就像放射科医生拍X光片：(🤞)他(🔑)不满足于从正面拍，他也从(✝)侧(❓)面(🎾)、背面、对角线拍。然而在(🤞)开(🥙)始时，在放映的那一刻，所有(🐳)图(🛎)像都将是平面的。当然，我们(🌹)会(🌿)说(🏻)这是一个图像，但我们是和(🏛)图(🕞)像打交道的人。这并不意味(Ⓜ)着(📳)摄影机必须一直移动。

这就(📙)是(♋)导(🍞)致您电影中某些时刻出现(🧡)“空(👊)洞”的原因，也就是那些观众(🐉)—(😲)—糟糕的观众，如今的观众(💭)—(👗)—称之为“冗长”的东西。我不(⏺)是(🕉)说(🧗)我抱怨电影长，甚至如果一(✈)开(🔺)始我看到有好东西，我会很(⭕)高(⛩)兴电影很长。我可以安心地(🌚)打(🐉)个(🌭)盹，我确信我会找到它们。这(☔)就(🎋)是我所说的对一部电影进(📣)行(💎)科学性的讨论。

曼努埃尔·(💨)德(⛰)·(🦋)奥利维拉：我和您一样，把(🕕)摄(🎍)影机放在我认为它必须在(✖)的(🐆)精确位置。就是这样。为什么(🥖)那(🐋)里比这里好？我不知道为(📵)什(😞)么(💢)。

让-吕克·戈达尔：如果我(💯)们(🥢)能稍微解释一下为什么就(💜)好(🕧)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🍷)拉(🦎)：(🥈)力量来自固定性（fixidez）。是布(🌑)列(🧤)松通过《圣女贞德的审判》教(💫)会(🐱)了我这一点。我们也可以称(🆓)之(😎)为(🕊)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🅿)我(👽)有种感觉，电影人，无论是好(🈸)是(🤚)坏，都有一个想法，一种需求(🌑)，然(🐄)后，好吧，他们寻找有足够钱(🤑)的(📦)人(🛏)来实现这种需求。他们的工(👙)作(🎠)方式就像一个人说：今晚(❗)我(👷)想吃肉酱意面。于是他看看(😂)口(🃏)袋(🦗)里有多少钱，或者让妻子或(💚)朋(➖)友做肉酱意面。老实说，我一(🧠)直(🤗)是反着来的。制片人对我说(🈯)：(🏤)“德(🚭)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🌳)和(🚓)他拍部电影了。”既然我们不(🥩)富(👃)裕，我们接受，也许我们能马(😴)上(🚩)拿到钱。然后，签了合同。再然(👪)后(🚉)，必(👄)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🖕)埃(🎩)尔·德·奥利维拉：我做(🍽)的(🏍)完全相反。我表现得好像合(🎊)同(🚰)早(♓)已签好一样。我写故事，预测(👊)一(🥔)切，然后在最后一刻，救星来(🚔)了(🤼)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(💈)谷(🐠)》诞(🎧)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🍛)辑(🏊)期间。剪辑师一直跟我谈论(🥖)福(🤑)楼拜，当然还有《包法利夫人(🥘)》。在(😒)法国拍摄《包法利夫人》是不(⬇)可(🛋)能(🈴)的，况且我还是个葡萄牙导(🍃)演(🛹)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(⏸)版(💎)本。于是我想，可以做点更有(🕶)趣(🆗)的(👻)事：可以问问作家阿古斯(🥖)蒂(🎇)娜·贝萨-路易斯是否愿意(👏)基(🎉)于《包法利夫人》写一部小说(♌)，一(🚤)部(🐵)我随后就会改编的小说。她(🌸)接(⬛)受了。必须等她写完，等它出(👺)版(🧜)。在此期间，借作家卡米洛·(🍖)卡(🦈)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(😂)年(💿)之(🚗)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(⬆)。

让(🕦)-吕克·戈达尔：您说：我(🦀)知(🤤)道这部电影将会是什么，但(🌆)我(🧜)不(🔎)知道是否能拍成。我说：我(🏾)知(🦊)道电影会拍成，但我不知道(🌖)会(🚈)是怎样的电影。我不仅知道(🥖)某(🔔)部(🐫)电影会拍，而且我还承诺了(😭)要(📬)拍，这更糟糕。因为我总是害(💥)怕(👠)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🧕)德(👪)·奥利维拉：这也是我的(🆕)噩(♒)梦(💽)。

让-吕克·戈达尔：但您对(👫)我(🧘)电影的批评是什么？就像(🚕)美(🍱)食评论家会说：“这里的肉(🍓)煮(♿)过(🕌)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🐑)努(🤒)埃尔·德·奥利维拉：一(🙈)部(🎳)电影不仅仅是我们所看到(💻)的(🍗)图(🌪)像。图像是符号，声音是其他(🏭)符(🎵)号，词语是另外的符号，它们(⏭)又(💳)会唤起其他符号，引用其他(🐓)时(😖)代、书籍、电影。如果我们(🈵)不(🥚)了(👜)解这些符号及其所召唤的(🔱)东(🌏)西，我们就无法理解电影。词(🧝)语(🗑)在您的电影中强有力，它赋(😁)予(🌯)了(🔛)电影力量。图像有另一种与(🎤)词(🐌)语无关的力量。这很美妙。但(🦑)我(🌻)距离完全理解您的电影还(😌)缺(🦓)了(🚍)点什么。电影是一种旨在拍(🏏)摄(〽)仪式的仪式。您电影中的仪(🕢)式(⏺)，是那些在镜头间或镜头中(🎊)穿(🌅)梭的人。我们并不完全了解(🐎)这(📐)种(🔹)仪式的含义，我们遗失了它(🍺)们(🖨)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(💖)谷(🔲)》中，面纱的仪式。我们看到女(🦏)演(🔕)员(🌲)在婚礼当天，在教堂里自己(🍿)掀(😓)起了面纱。如果我们不了解(🏳)古(🥏)代包办婚姻的仪式——要(⏰)求(🧐)由(🤩)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🚙)次(🎱)展示她的脸，以此确认他的(🚃)幸(🧓)运或不幸——我们就无法(🈶)理(👽)解她这一举动的放肆。因为(🥣)我(🍫)的(🎦)主角知道自己很美，她可以(🥋)放(🐇)肆地掀起面纱：看我多美(🤳)！如(🌁)果我们不了解这个仪式，这(🤚)场(🉐)戏(🍊)的意义就丢失了。我错过了(🅿)您(❗)电影中许多仪式的含义。我(🉐)真(🌰)希望有人能在我耳边悄悄(🛌)向(♎)我(➖)解释。您在特殊效果上做了(🐇)很(♏)多工作，不断用声音、词语(🙌)、(🎌)图像进行挑衅。这是您的形(⌛)式(👖)，是另一种形式，无所谓好坏(🤺)。您(💓)做(👞)得很好。我更喜欢没有特殊(🌝)效(🔼)果的电影。我更喜欢《德国九(⛓)零(🎓)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(👄)语(🐯)说(🐏)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🌟)失(💤)去很多东西，但我们依旧能(🍻)分(🔦)辨它是好是坏。《德国九零》由(💉)许(😵)多(👹)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🚴)努(🌭)埃尔·德·奥利维拉：是(✍)的(🤓)，但即便这些符号实际上难(🏾)以(💝)理解，但它们反倒更清晰、(📨)更(🛄)可(🔵)见。我喜欢这部电影的地方(🚺)，在(🐥)于符号的清晰性与其深刻(👭)的(👒)模糊性相并存。另一方面，这(⚾)也(😺)是(🍏)我喜欢电影的原因：大量(🏭)精(⛩)彩的符号沐浴在无需解释(🎼)的(🥤)光芒之中。正因如此，我才相(🚍)信(🤖)电(🎣)影。

让-吕克·戈达尔：那么(📀)，非(🖋)常感谢。

本次会面由热拉尔(🅾)·(🔪)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🤴)表(🏠)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🐄)・(⤵)狄(🎼)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(♐)动(🍗)核心人物，唯物主义哲学家(🙁)、(🍋)文艺批评家与作家，百科全(📍)书(🔀)派(🛰)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🐾)》、(⏰)《宿命论者雅克和他的主人(🕘)》等(🎨)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🈺)尔(🧖)（(🐆)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🗝)现(⏯)代主义文学奠基人，兼具诗(🌔)人(🆘)、艺术评论家与散文诗之(👞)祖(🍝)等多重身份。他的代表作《恶(🍇)之(📊)花(🌞)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(📴)诗(🛴)集之一。

3、埃利・福尔（É(🚌)lie Faure，1873-1937）(🎏)，法国艺术史学家、评论家(🚳)与(🔅)散(👘)文家。他率先关注电影作为(📱) "第(🚠)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🍸)代(🔈)艺术家的评论极具前瞻性(🎱)，深(🦏)刻(🐕)影响现代艺术批评的发展(🎽)方(🔵)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🙇) Malraux，1901-1976）(🦋)，法国小说家、艺术史学家(📜)、(🚗)抵抗运动战士，还担任过戴(💚)高(🔪)乐(🤠)时期的文化部长（1958-1969），其作(🤷)品(🌛)与行动深度融合了存在主(🔖)义(🎸)哲思与历史使命感。

5、法语(🎍)单(😭)词(📒)sortir虽然有“上映、某部电影推(📋)出(💳)”的意思，但其核心意义为“出(📩)去(🍍)、离开”，所以戈达尔才会玩(👻)这(🙍)样(⚓)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🔠)牙(🙈)语中既可指广义的“公众”，也(🚉)可(🧢)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🍞)欧(🏔)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🧑)纪(🚽)法(⛵)国浪漫主义画派的领袖与(🍺)核(🆔)心人物，代表作有《自由引导(📲)人(🌕)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🔒) "绘(🛠)画(🐼)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(😳)埃(🤪)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🎌)、(👏)视频艺术家，戈达尔晚年的(🎲)生(➗)活(🈯)伴侣与合作者。她与戈达尔(💈)共(🔜)同创立制作公司，并与其联(🌼)合(🎮)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🛐)卡(🚰)门》（1983）等多部作品，深刻影(🛹)响(💈)了(🤽)戈达尔后期创作中私密对(🙄)话(🤺)与家庭影像的风格转向。她(🧐)本(🖌)人亦是一位独立的创作者(💗)，其(🍠)作(🛌)品以哲学思辨探索两性关(🏄)系(🔶)、语言与日常的诗意。

9、让(📏)・(🆓)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(😪)类(📼)学(🏿)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(⚫)民(🔹)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🍍)者(🎢)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🏭)誉(🌠)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🎒)科(🧦)实(🕣)践深刻影响了纪录片与视(🚐)觉(📲)人类学发展。

10、奥利维拉下(🤡)一(👱)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🎰)人(🚗)乞(😜)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(💗)尔(🛩)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🏗)宝(🤓)级演员、制片人、导演与(🍮)跨(🐻)界(🕋)企业家，是法国电影黄金时(🖐)代(😑)的标志性人物。

12、克劳德・(🏮)夏(🍜)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(📟)先(🐯)驱导演之一，与特吕弗、戈(🚿)达(💝)尔(😬)、侯麦和里维特并称 "新浪(🍙)潮(🌗)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🌙)悚(⏹)片和冷峻的社会批判视角(🔬)闻(🏮)名(🚪)。由他执导的《包法利夫人》由(🐊)伊(💌)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🏏)，于(⚡)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🛸)洛(😮)・(💘)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🐭)最(🈁)具影响力的浪漫主义小说(🍌)家(🏡)、剧作家与文学评论家。