文 / 让(💋)-吕(🍼)克(👈)·(🥪)戈达尔 & 曼努埃尔·德(✴)·(🚯)奥(🍟)利(⛩)维(🌆)拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🎨)经(🚮)过(💳)了(👙)人(🎒)工的逐句校对与润色(🍲)，并(🤧)添(🖼)加(👩)了一些必要的注释。由(👂)于(🏭)并(🎑)未(💕)找到法语原文，本文翻(🎅)译(🥦)同(🎸)时(😱)比(🥡)照了西班牙语和葡萄(💄)牙(🙅)语(🐢)译(㊗)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(♏)德(➖)·(🈺)奥(🥍)利维拉的《亚伯拉罕山(🧛)谷(🆔)》（(👠)Vale Abraã(🔜)o）(💗)与让-吕克·戈达尔(🎃)的(👌)《悲(🚍)哀(⬆)于(😃)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🔐)巴(💲)黎(🔜)的(🔋)银幕上映。借此契机，戈(〰)达(🤦)尔(🌟)提(🌧)议(💀)与奥利维拉会面，旨(🕓)在(🆗)就(👹)这(🔘)两(⏫)部影片展开一场“科学(🚪)性(🎒)”（(🚋)scientifique）(🐚)的探讨。

让-吕克·戈达(👂)尔(⏭)：(🆙)没(🙊)问题，巨大的声响是我(🔽)对(🐾)公(📰)众(🌠)做(🍐)出的唯一妥协。您知道(🤧)儒(😪)勒(📇)·(🥓)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🍿)定(📱)义(🤩)吗(🍒)？“批评就像溃败军队(🤝)里(👟)的(🀄)士(😏)兵(🎗)，他开了小差，投奔了(🏸)敌(🍴)营(🍥)。谁(🏣)是(🔚)敌人？是公众。”

曼努埃(🏉)尔(🍒)·(📌)德(💨)·奥利维拉：那您呢(🥦)，您(🛣)知(🚪)道(⏬)伯(💵)格曼是怎么评价影(💎)评(🍂)人(🖱)的(⛲)吗(📑)？“某些影评人在我看(😒)来(🎣)就(😘)像(📢)是在试图教我们如何(🥨)奔(㊙)跑(🚕)的(🥪)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🚶)：(🔛)我(🐘)请(♐)求(🖕)让我以评论家的身份(🛠)展(🕚)开(😺)这(🎎)次对话。与其扮演“作者(➗)”，我(👗)更(🚮)愿(🕉)意去见某个人，谈论他(🔔)的(💍)电(🦗)影(😲)，或(🔈)许偶尔也让那个人(🍲)谈(🔺)谈(🌃)我(🔋)的(🥞)电影。如果这能从宣传(😿)角(⭕)度(🌴)对(🈚)两部影片有所助益，那(😡)我(🛷)们(💶)就(🎽)这(⛷)么做吧。电影是对现(✨)实(🚏)的(🙁)一(😄)种(🛩)批判，从这个角度看，我(🤖)是(🥟)非(👹)常(🌫)传统的；而且作为一(🏽)名(🍠)用(😛)法(👽)语拍摄的电影人，我始(👧)终(🎠)带(🎓)有(➗)对(🆕)电影的批判态度。一直(🍄)以(🗼)来(🍻)，法(➕)国的伟大之处之一在(🙍)于(✂)拥(💍)有(💓)批判性的视点，即便这(💰)个(🗝)国(🤪)家(🔓)对(🤮)此一无所知。从狄德(💌)罗(🐑)[1]开(🚷)始(😈)，所(🖋)有的艺术评论家都是(😑)法(🐽)国(🛫)人(🚩)，经过波德莱尔[2]、埃利(🖲)·(🔝)福(🧢)尔(🥀)[3]、(🏉)马尔罗[4]，也就是说，无(👤)论(😗)是(🎯)不(🔋)是(🤡)作家，他们都是有“风格(🏜)”（(🎫)style）(🐵)的(📲)人。糟糕的评论家没有(😕)风(🐹)格(🏔)。美(🛶)国只有两个影评人：(🐳)詹(🍐)姆(🌑)斯(🤠)·(✒)阿吉（James Agee）和（长久以(😶)来(💔)被(🎈)忽(🖇)视的）来自圣地亚哥(⛔)的(👿)曼(📔)尼(🔤)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🙋)的(🐱)电(🏿)影(😗)同(🚋)时上映，我想提出第(🤒)一(👯)个(🦌)问(🧟)题(📆)：我们要如何理解“上(🗒)映(⛪)”（(🐒)sortir）(🛵)一部电影[5]？为什么要(✨)让(🍯)电(〰)影(💍)“上(🏾)映”？我们在让它们(📂)“进(⬛)入(🙇)”这(🙌)里(🚑)或那里时遇到了很多(🥑)困(🌗)难(🚖)，然(👯)后还有些人没做什么(🔦)大(😃)事(😑)，但(📜)无论如何，他们还是做(🍖)了(🧙)必(🎣)要(🥁)的(♐)事来把它们“推出去”（(🍎)sortir）(🥈)。

曼(💧)努(😀)埃尔·德·奥利维拉(🤕)：(🐯)在(👒)葡(🤵)萄牙语里我们不用同(⛔)一(🐅)个(🌤)词(🔇)，因(⛄)此也就没有这种双(👴)关(🎅)语(📧)。我(📚)们(✂)不说“sortir un film”（让电影出去/上(⛓)映(🌅)）(🕠)。不(✍)过，这是个困扰我的问(🌧)题(📔)。我(🐮)之(🥨)所(🏅)以感到困扰，是因为(🤖)对(🎀)我(📅)来(🐾)说(🌜)，必须先展示电影，然而(🎿)，在(🏊)针(🐢)对(🤬)电影的评论完成之前(🔞)，电(🐇)影(✍)并(✌)未完成。一个好的、聪(⏸)明(🥁)的(👥)、(🎃)专(💖)注的、敏感的评论家(🔵)，是(🗄)观(🦁)众(😟)的代表，他去寻找那部(🎐)在(🌇)我(⛄)看(❇)来——即便我已经拍(✔)完(👗)了(🔇)—(🗒)—(📦)尚不存在的电影，他(🏋)要(📵)去(🍏)完(🐄)成(🤢)它。观影者与银幕之间(🥊)的(🤐)动(🚰)态(⚓)关系实际上是至关重(🔥)要(🦆)的(💂)，它(🛷)是(💧)电影的一部分。我说(🔙)的(💤)是(🐖)观(🔘)影(🕰)者（espectador），不是观众（pú(🍶)blico）(😆)[6]。观(🏗)众(🏵)，是某种抽象的东西，是非个(🍾)人(⬅)的。

让-吕克·戈达尔：观众(👳)是(🔇)现(🆔)存的观影者，是被商业化了(📷)的(🙅)观影者，是买了票的观影者(📍)，他(🕥)变成了观众。然而，他身上仍(🌚)有(🤾)一(✳)部分保留着观影者的特质(🎟)，就(🎇)像读者一样。如果我们谈论(🦆)的(👀)是一部电影，我们会说观影(🙆)者(🌸)是(🚇)剧本，而观众则是观影者的(🤰)实(🤭)现（realización），是他的场面调度(😖)（(💫)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🐵)如(🅾)果电影没人看——我的许(⬇)多(😏)电(🔷)影都没人看，或者被误读，甚(🕍)至(🤓)连我自己也……我想我们(👕)是(🍃)为了一两个人拍电影的。

曼(🤢)努(❎)埃(🚫)尔·德·奥利维拉：但这(🛴)就(🌭)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🧤)当(🌃)然。但我还是想回到“上映”（(🏌)sortir）(🏮)这(🕢)个话题，这不仅仅是文字游(👬)戏(🌆)。应该有一些小词典，告诉我(🎸)们(🕝)每种语言中电影的技术术(🌞)语(🖇)。例如，我们在影院看到的电(📢)影(🍓)拷(🎿)贝，带有图像和声音的拷贝(🈺)，在(🕋)法语中被称为“标准拷贝”（(👬)copie standard）(🈁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😆)：(📢)葡(🐨)萄牙语也是，标准拷贝或同(💈)步(🅱)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🐞)语(🚋)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(👄)大(⬆)利(🍿)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(👅)要(🍛)在词汇上较真，因为例如俄(😷)国(💴)人对纪录片和剧情片的区(🗓)分(🤲)就与我们不同。他们把有演(😸)员(🥞)的(📊)电影称为“扮演的电影”，而纪(🔨)录(🏎)片——不一定没有演员—(🎱)—(🔭)被称为“非扮演的电影”。甚至(💣)“图(⛎)像(🚦)”（image）这个词本身：对美国(🍿)人(💟)来说，它没什么大不了的含(🙅)义(🏮)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(💱)至(🔣)没(😡)有一个词来指代电视，他们(🌸)突(🛐)然变得非常商业化，他们说(💟)“network”（(👤)网络）。如果我们对语言如(🐮)此(🛰)不加注意，那么当人们说一(😁)部(🆗)电(🥌)影“上映/出去”时，我们会产生(🐯)一(😛)种错觉：是某种东西真的(😋)出(🔌)去了，还是我们把它弄出去(🙀)了(⬅)？(🙌)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛅)：(🍷)我会用“出来/出生”（sair）这个(💌)词(🛥)，就像说“和一个女人出去”（(🥗)sair com uma mulher）(🚷)那(🌌)样，在葡萄牙语中这意味着(🌛)“带(🐆)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(👤)：(🤧)如今，对于好电影来说，“上映(💾)”（(🛢)sortie）已经变成了一个“出口在(🌭)这(🔣)边(💏)”的指示，这是一种摆脱它们(📲)的(📠)方式。

曼努埃尔·德·奥利(👓)维(📱)拉：我们的电影也变成了(🦆)电(🗺)影(😘)节电影。电影节的作用是向(🥙)多(🚛)样化的公众展示电影的多(📓)样(🕔)性。它是不同电影人、国家(🍭)、(🧜)习(🦒)俗的一种对照。仅此而已，但(🌭)这(🛸)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🔂)尔(😘)：我想您描述的是一个过(⚡)去(🐄)的时代，而我见证了它的终(🎑)结(🤫)。我(🔖)以为那是开始，其实那是终(㊙)结(🏾)。那是一个电影节确实能帮(🕙)助(🖕)人们相遇、讨论电影、讨(🆘)论(🔰)任(🏃)何想讨论之事的时代。一切(🙄)都(❗)变了，电影也变了。现在，电影(👆)人(⬆)抱怨他们的孤独，但他们不(🛒)再(👊)交(🐪)谈，不再讨论，这是他们的错(🛰)。今(🍔)天，电影节越来越多。无论是(🥝)强(🕍)者还是弱者，每个人都在各(💕)自(🗡)利用自己能利用的东西。但(🕎)在(🚅)我(🗞)看来，总体而言，举办电影节(😧)是(🗡)为了延续一种对媒体或电(🚡)视(👄)而言很重要的“电影观念”，一(🍣)种(👊)关(🥁)于电影神话的观念，这种神(🆕)话(🐛)曼努埃尔（指奥利维拉—(🛳)—(🚣)编者注）经历了一整个世(💿)纪(🏞)，而(🌰)我只经历了后三分之二。也(🏗)许(👗)您能感觉到20年代（那时没(🚔)有(⚓)电影节）与今天之间的差(🔕)异(🐪)？

曼努埃尔·德·奥利维(➗)拉(💓)：(🐰)新现象是电影资料馆（cinematecas）(😢)，不(😝)是作为机构，因为那早就存(🚂)在(😬)，而是因为有越来越多的观(🐠)众(🚊)—(💎)—比如在里斯本——去资(🕰)料(👬)馆看那些没进院线的电影(💛)。这(🤢)很有趣，因为你必须真的热(🌕)爱(🍄)电(🕜)影才会去电影俱乐部或资(🍠)料(🕟)馆看片……

让-吕克·戈达(🤐)尔(🛬)：关于相遇与对话的故事(📲)…(🕴)…这就是我想对您说的：(🏏)作(🐋)为(🔈)评论家，我不指望别人对我(🛌)说(❣)好话，我不想人们对我说或(🌥)写(🌿)：“您的电影太残暴了，太棒(🖨)了(🔸)，太(🏭)天才了，太非凡了！”那时我会(🅰)问(🚪)他们：“好吧，那到底哪里非(🗽)凡(🐼)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🏎)至(🤠)没(❇)有词汇，只是重复：“它是非(🍣)凡(🍄)的！”然而如果他们对我说这(⚾)真(🔻)的很丑，这里有错误，那我就(🧡)会(✴)想，或许对话是可能的：你(♟)能(🍄)告(🐬)诉我有错误的都在哪里吗(🈁)？(🎞)这证明了今天的评论家不(😎)再(😣)想交谈，而电影人也不想被(♈)批(👒)评(👨)。而我，作为一个评论家出身(〰)的(🔅)人，我只需要别人告诉我：(💷)这(🔹)行不通。您是否感觉到需要(🆎)别(😒)人(🉐)告诉您这不好？这会困扰(🈵)您(🦖)吗？因为我对您电影中行(🚭)不(🎹)通的地方有些话要说，但我(🎖)不(🚡)想困扰您。

曼努埃尔·德·(😎)奥(🥏)利(🐒)维拉：“当我拿自己与人相(⭕)较(🚌)，我会感到骄傲；当别人来(🍄)评(😸)价我，我会感到谦卑。”这是您(😧)电(🙊)影(📰)里的一句话，非常美。

让-吕克(💑)·(🏐)戈达尔：那是圣人说的，或(😹)者(😔)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🥔)·(📑)德(🥓)·奥利维拉：我是个悲观(📰)主(🔖)义者。当有人告诉我我的电(💥)影(🎆)里有什么行不通时，我会受(🚊)影(📢)响。不过，我想我已经麻木很(🗿)久(❗)了(🚖)。但这取决于他们触碰哪里(🔺)。如(💼)果我拳头上有个伤口，但有(🚭)人(🦕)碰了碰我的二头肌，我就会(🐺)没(🍽)什(👀)么感觉。但如果那个人把手(🏋)指(🌾)戳进伤口里，那我就会尖叫(🕗)。

让(🎚)-吕克·戈达尔：必须懂得(👖)区(📁)分(🗾)什么是好的，什么是坏的。这(➿)不(🛎)仅仅是说出我们的感受，而(🤼)是(🈹)对电影进行技术性或科学(👪)性(🈴)的批评。只有新浪潮这么做(🌃)过(🧝)。以(⭐)前谁会说：这个移动镜头(🦖)是(📒)好的，我们觉得它好是因为(🐾)这(⛅)个，相对于另一个我们觉得(🎏)坏(🗃)的(👯)镜头而言？或者：这段对(🍸)白(📃)是好的，相比之下那段对白(🦍)是(🏈)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🛢)者(🏈)”的(🐔)概念变得如此重要，以至于(🏺)连(🍄)副导演都不敢对你说。唯一(🤚)有(🌙)时敢说的人，唯一我能与之(👜)维(👺)持一种奇怪的艺术关系的(🤐)人(👓)，是(🤦)制片人。因为制片人投了钱(👍)，或(🤾)者至少他拿别人的钱去冒(👡)险(🤚)，所以以这种风险的名义，他(👚)敢(🚊)对(📕)我说：“让-吕克，这行不通。”然(👉)后(🌳)我说：“噢”，然后我思考。至少(☕)，这(✨)提供了一种反思的可能性(👄)，让(😋)我(🤜)能更好地站稳脚跟。如果说(🃏)今(🧀)天的科学家如此强大，那是(⛑)因(🐋)为他们是唯一还在互相批(💣)评(🌈)的人。一位天文学家说：“我(🔡)看(㊗)到(👁)了月食，我把它拍下来了。”另(😄)一(🍺)位说：“给我看看。”他看了之(🔰)后(🦉)断言：“但这明明是月亮！你(🤴)说(🆒)什(📖)么月食？”另一位说：“啊，是(💿)啊(😍)……”；他很恼火，但他会重(➕)新(📷)开始。在艺术中，在艺术批评(💝)中(🦃)，例(🕍)如波德莱尔和德拉克洛瓦(📭)[7]之(🚲)间，必定有过这样的对抗时(🍅)刻(🌎)。否则，就无法前进。这是我唯(⏲)一(🚬)需要的：批评。但我甚至得(🏩)不(💔)到(💚)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🚽)拉(🖥)：我需要的更多是拍电影(🌒)的(🔕)手段。我永远不知道电影会(💜)变(🥕)成(👾)什么样。我有分镜脚本（dé(🦎)coupage）(🍫)，我有演员，我有布景，但我从(🐙)未(🍦)拥有电影。在拍摄期间，“执导(😲)工(🧠)作(👴)”（realización）在时时刻刻地改变(🎐)着(🔉)那团“星云”的整体构造。具体(🤵)的(😥)东西只有在我看样片（rushes）(🐪)的(🕍)那一刻才会出现。我讨厌看(🔘)样(🈹)片(🛶)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🕘)戈(🐇)达尔：我想我们都是这样(🌘)。只(✳)有希区柯克在看样片时是(🍧)高(🍈)兴(🕌)的。所以，作为评论家，这就是(✳)我(🗓)想对您的电影说的话：起(🐒)初(🗳)我随着电影（指《亚伯拉罕(🌸)山(⛓)谷(💍)》——译者注）行进，但在某(😘)一(👵)刻我跳脱了出来，开始思考(🍊)别(🔯)的事情。我想：啊，这里没那(⚓)么(🖍)好了，然后，与此同时，我在做(📠)梦(🀄)，我(🗞)想着引力（gravitación），想着牛顿(🅰)。后(🈺)来我醒了，回到了自我意识(🔔)当(📘)中，而就在那一刻，电影里有(📴)人(🛤)说(🍪)出了“引力”这个词。于是我对(🎲)自(🍏)己说：最终，这部电影是好(⏯)的(🏜)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(📧)·(😧)德(🕙)·奥利维拉：的确，这就是(💌)电(🦓)影的主题：引力与万有引(🚨)力(🍘)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🍉)更(💗)科学、更技术的角度来看(👴)，如(😍)果(🍫)我是您电影的副导演，我会(🦑)对(🏦)您说：“您确定吗，或者您能(⛄)更(🚢)好地向我解释一下，以便我(🔠)能(🦋)帮(🏸)助您，为什么您选择这位女(📫)演(🌗)员来演年轻时的艾玛（Cé(📯)cile Sanz de Alba）(☔)，而成年后的艾玛却选择了(🔽)另(🐴)一(🕔)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🥔)这(🐱)是故意的吗？”这便是我的(🧣)批(🥗)评：第二位女演员不如第(✖)一(🔵)位，或者至少，当第二位女演员(🏘)出(🏌)现时，电影下坠了，这就是引(👸)力(📃)。然后它又升起来了。

曼努埃(🐍)尔(🎗)·德·奥利维拉：答案很(🧙)简(🌈)单(➿)：起初，我是为第二位女演(💏)员(🚔)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🌤)部(🚋)电影。这个女人当时处于危(📞)机(🐚)和(🍡)抑郁状态。我的制片人保罗(🃏)·(🚶)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🏬)要(🧢)选她。在我改编的那本书，阿(🍘)古(🧑)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🔰)拉(🍆)罕山谷》中，有一句非常美的(🎒)话(🛬)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🧔)水(🛁)一样落在她毛衣的背上”。为(👿)了(🧤)拍(😦)摄这句话，我要求改变莱奥(🥖)诺(🚥)·西尔韦拉的发色，她是金(🏁)发(🍁)。她对此感到很受伤。那场戏(💹)拍(🚇)得(🐼)很糟。于是，不得不找另一位(🕢)女(👐)演员来演青少年的艾玛。这(💱)就(🕺)是对您技术性批评的技术(💓)性(🤮)回答。我想补充一点，电影总是(🔮)伴(🐸)随着“偶然”和运气。正是这些(🃏)使(📬)我振奋：所有那些在实现(💲)过(🥡)程中涌现的小事件。这是一(🈚)种(📴)我(🐪)不太理解的现象，它既可能(🗂)导(🗣)致最坏的结果，也可能导致(🌉)最(📧)好的结果。没有一部电影是(😽)不(👪)靠(👖)运气的。它是一种创造，一部(🍮)电(🌔)影是一个人的构想，很难进(🗂)入(🥝)其中。

让-吕克·戈达尔：创(⏳)造(😾)可以被准备吗？

曼努埃尔·(🚺)德(⚫)·奥利维拉：可以准备，但(🥕)不(🏂)能修复（reparada）。就像生活。事物(⬇)就(🚾)在那里，等着我们去拍摄。您(🏡)想(🔉)修(🔼)复什么？饥饿、在非洲死(🦒)去(🐼)的孩子，是的，这很重要，值得(😦)修(🔔)复，需要尽可能广泛的公众(🐅)。但(🍵)一(👮)部电影不是，它是一团巨大(🌃)的(🤩)混乱，我因此在我自己面前(💃)感(🚿)到渺小。话虽如此，我接受您(🚖)关(🧗)于您“离开”我的电影又“回来”的(🗳)批(🦄)评：必须非常敏感才能进(🤬)出(⏯)电影而不迷失。的确，这就是(🌛)引(🔨)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🎃)我(📊)非(🎂)常谦虚地认为，新浪潮的人(👚)是(🚡)从博物馆出发做电影的。我(🕕)们(🦍)发现了电影资料馆。我们在(✒)那(🔇)里(🔥)出生。当然，我们小时候看过(🐱)卓(🍷)别林，但没人会在四岁时说(⛩)，看(⬆)了《救火员》后我要拍电影。所(☕)以(💓)我脑子里总有一个参照系。因(🗳)此(🚠)我认为作品比人更重要。这(😨)并(💽)非对每个人来说都那么显(🔞)而(🏣)易见。女人的作品是庇护男(🎸)人(🧛)。而(⏪)男人，为了处于相对平等的(🍶)地(🃏)位，所能做的一切就是制造(🀄)作(🚹)品：绘画、文学或政治、(🙋)战(📧)争(😺)、失业、贸易。归根结底，我(🧠)对(🎨)“人”（这里戈达尔专指作为(👓)创(🕥)作者的人——译者注）不(🌳)怎(❇)么感兴趣。我对曼努埃尔·德(🥒)·(🍃)奥利维拉这个“人”不怎么感(🆕)兴(🐁)趣。如果我们住在同一个城(🏨)市(💣)，比邻而居，我想我也不会比(🎱)现(🔲)在(🏽)更多地见到您。当然，见面时(🏹)我(🏉)们会更好地谈论电影，但也(🔙)仅(🐲)此而已。如今让我震惊的是(♌)，媒(⤴)体(🧜)对“个性”这一概念的开发远(🕦)甚(🙆)于对“人”的开发。人在作品中(🦂)，作(⏫)品在人中。有些人不创作作(🖋)品(🍾)，而是创作生活，尤其是女人，这(🔔)本(📝)身就是一件作品。男人被迫(🗓)创(🌦)作作品，因为他们通常什么(🌦)都(🕓)不做。我常像布努埃尔那样(💶)说(💎)，电(🤦)影对我来说是最重要的。但(🚟)如(🛅)果把一个孩子的生命和一(🌨)部(🍦)电影的上映放在一起权衡(🍰)，我(📊)不(😞)会犹豫一秒钟：孩子优先(🔏)于(😄)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🚅)维(⏳)拉：自然如此。从这个角度(🐔)看(⛏)，我也断言艺术没那么重要。

让(🖐)-吕(⛽)克·戈达尔：但既然如此(🗒)，如(🏑)果不那么重要，那就不必做(🐗)了(⬅)。女人们更合乎逻辑，她们在(🔖)生(🎎)活(🛹)中做这事。我不确定能否如(👹)此(🍆)轻易地说艺术不重要。尤其(🌊)是(⛎)今天，当艺术稀缺而许多孩(🖕)子(🚉)死(🦈)去时。这是否意味着我们让(🤤)艺(⏯)术活得太久，而牺牲了孩子(🔓)？(🚅)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌙)：(🕰)艺术不是艺术家。艺术家，艺术(🎡)家(🚾)的位置，是人类的虚荣。那种(📫)表(💴)达世界观的方式，说“这个，这(😤)个(⏩)，这个，这个行不通”，是一种虚(🙁)荣(🍵)的(🈳)发作。它是世俗的。艺术比艺(🈳)术(🌶)家更崇高、更有趣。一部电(🛰)影(📦)总是比电影人更聪明，正如(🔜)斯(🈁)特(🌼)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(😷)家(🆗)走出来展示自己的那种方(📸)式(🛏)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🕋)克(😣)·戈达尔：这也是孩子的态(❓)度(💪)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(👑)努(🌾)埃尔·德·奥利维拉：是(♑)的(🥦)，当然，但这幅画通常也很漂(👡)亮(😓)。艺(🔢)术与艺术家之间的这种差(🍶)异(🥧)，也是历史与艺术之间的差(😀)异(🚖)。历史展示了民族、文明、(🏥)情(🦇)感(🎄)、趣味的演变。艺术展示了(📱)这(🏾)些演变中的实体。我们都有(🏣)责(📟)任，尽管作为导演我什么也(👁)做(😽)不了。作为导演我只能做一件(🦏)事(🥌)，就是拍电影。仅此而已。然而(👛)，艺(🤶)术家在创作的那一刻总是(💱)对(🚽)的。那是他们的虚构，是他们(🐏)的(🕡)内(🦇)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🎨)，我(🚵)不这么认为，一切都在外面(💟)。

曼(🌭)努埃尔·德·奥利维拉：(😨)是(🔸)的(💁)，在那之前（是这样）。但之(🚝)后(🐫)，一切都会进入脑海中，然后(😮)再(🍞)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(💻)像(💘)一块海绵一样面对电影，准备(💒)好(🚙)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🔭)：(🤟)我不确定这是个好比喻。当(⛅)然(🎼)，电影有其奇观性和诗意的(🦎)一(🕢)面(🌋)，这是电影的深层使命。但这(📤)一(♿)使命只有在最初进行了实(🌇)验(✏)、验证和劳动——我们可(📼)以(🔎)称(🧦)之为电影的纪录片层面—(🧣)—(👘)之后才能实现。伟大的艺术(🈲)家(⏰)身上都有这一点，您、皮亚(🍍)拉(🕵)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🏸)（(🍰)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🏥)蒂(🏗)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🍏)些(🐂)非常不同的人身上都有，我(🛷)有(🌻)时(📛)也有。以爱森斯坦为例，没有(🏳)比(🚗)爱森斯坦更抽象、更风格(🎹)家(🧑)或更风格化的人了。然而，如(💍)果(🚦)今(🛋)天我们要展示十月革命的(🚼)镜(🍢)头，我们不会在当时的新闻(🐂)片(🚑)里找，新闻片使用的是爱森(🆚)斯(📞)坦关于十月革命的影像，那完(🔟)全(⛔)是被调度（mise en scène）出来的影(😝)像(✋)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🔵)的(👒)纳努克》的相关叙述时，我们(🤦)得(🏽)知(🥪)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🕶)人(🥡)，和他们吵架，强迫他们每天(🈹)去(🧤)捕鱼（即使他们不想去）(🎵)。总(🎯)之(🛅)，他和他们组成了一个电影(😇)摄(🐏)制组，并变成了一位了不起(⭐)的(🎓)人类学家。因此，这里存在着(⛎)整(🕜)全的纪录片层面。在今天，这种(🔃)方(🐌)式——即使不能完美了解(🚸)电(👝)影史，也至少对其有所感觉(🌎)的(🤫)方式——对许多人来说已(📵)经(🍲)遗(🎿)失了。必须拥有这种对电影(👄)史(🈸)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🎯)文(🤸)学史有着深刻的感觉，他知(🐥)道(🎑)当(☕)他写下一个句子时，其中有(🤳)些(📐)词是在拉丁语时代发明的(🏘)，有(👽)些是在中世纪，而他，乔伊斯(♌)，在(🕚)写下这个词的时刻，通常背负(🛵)着(⬛)所有的精神重担和他所感(⛓)知(🤥)到的所有过去，正处于文学(🕟)的(🍉)现代，处于其成熟期。在电影(🛎)中(😜)，很(🥌)快，在世界所接受的美国影(🎰)响(🐅)下，部分纪录片式的工作被(😻)抛(🐾)弃了。我们立刻走向了奇观(😄)，而(🅰)这(🏇)只不过是最终的使命，是电(🍫)影(🔗)的弥撒。在今天的电影中，人(🔱)们(🤷)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(📪)大(📒)的艺术家，诚实的艺术家，首先(🐾)进(🕞)行他们的祈祷，然后才是弥(🐘)撒(🧞)，面对或多或少忠实的公众(⌚)。美(⛄)国人规范了弥撒。对他们来(🎙)说(🐀)，在(🦉)弥撒中重要的是募捐（quê(🥠)te）(🎙)：一场成功的弥撒就是教(🏊)堂(🗣)里座无虚席、募捐数额可(✈)观(⚓)的(🍳)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🐬)维(🎳)拉：募捐（quête）是我下一(📜)部(⏲)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🌎)尔(👷)：我不募捐（quête），我只调查(🆙)（(😑)enquête），我专注于做一名预审(🎷)法(🏙)官。我审理投诉。批评应该通(⏰)过(♍)祈祷来表达，而不是通过弥(⏩)撒(😥)。关(🌈)于弥撒，人们无话可说。或者(🚟)只(💃)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🥕)观(🔏)。”祈祷也是一种练习，就像运(🚱)动(🌡)员(🏍)的训练、钢琴家的音阶练(🏵)习(🏗)一样。当人们进行批评时，应(🏚)当(🏳)批评那些音阶以及这些音(💓)阶(🎀)所能带来的效果。

曼努埃尔·(🌬)德(🥛)·奥利维拉：奇观和弥撒(🏐)我(🎋)不感兴趣。重要的是行动的(🅰)欲(🌃)望。您想拍电影，我想拍电影(💰)，就(💲)像(🎤)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🐾)说(🔪)：“我拍电影的方式就像某(🎁)些(🚚)英国人独自去森林打猎。他(🏚)们(🌔)搭(🤺)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🔋)早(🎆)上他们都会刮胡子，纯粹为(🔎)了(🤘)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🍕)思(🕡)这一点，关于欲望。它就在人心(🌻)里(🐅)，就像一个画家画着没人看(👨)的(😶)画，但他不会停下。欲望就像(😻)独(🚏)自绽放于原始森林中心的(🔔)绝(🐽)美(💨)花朵，它凝聚着对果实的向(🏅)往(🌕)，为了自己，也依靠自己。如果(🐷)遇(🕊)到一道注视着它、并发现(🛣)它(🎎)的(✊)美丽的目光，它便会绽放光(🚴)采(🌦)，她的美丽会变得引人注目(✂)、(🤛)脱颖而出。但这样的目光往(✋)往(💷)来得太迟，人们为了抢占土地(🛂)，已(😗)经烧毁并铲平了森林。在您(🛅)和(🕊)我之间，有许多差异，这是幸(🎄)事(🍝)。语言、国家、文化的差异(🎩)。您(😵)选(😇)择了一种略带挑衅性的电(⬛)影(🤭)，它破坏了叙事的传统秩序(❣)。您(👌)从混沌中出发寻找，为了将(🎎)无(🌕)序(🌀)变为有序。我也试图将无序(🤰)变(🎶)为有序，虽然徒劳，我承认，但(👨)我(🚎)仍在寻找。我想这就是我们(🎱)的(➰)电影的区别：我的电影较为(🧜)接(🚩)近一般意义上的电影，而您(👋)的(👤)电影是某种特殊的电影。

让(🥊)-吕(🚼)克·戈达尔：我会说我们(😿)做(🧒)的(📎)是同一件事，但您抵达了，而(🏧)我(🈸)尚未真正成功过。所有人自(👗)然(🗂)地遵循着科学的图景，从混(🎿)沌(💳)出(🐸)发以建立某种秩序。这“某种(📠)秩(👞)序”或多或少有些不确定，人(🌙)们(🍅)也或多或少能抵达一点。有(🏜)些(🐂)时候我们做不到，我们抵达不(🕯)了(🥅)。在《悲哀于我》中，有一块时间(😗)被(🔸)提取了出来，在另一部电影(💊)里(🎨)将会是另一块。从一块碎片(✖)、(⛏)一(🐪)张照片出发，我为自己创造(🏉)一(🎍)个世界。看到您电影的一些(🥀)片(🚰)段，我想到了皮亚拉的《梵高(👜)》中(🏎)的(🐯)时刻，那也是我喜欢的。用简(💋)单(🚜)的词，如内部（interior）和外部（(🐑)exterior）(🖼)——尽管区分它们没有太(📪)大(😾)意义，我会说皮亚拉在他的《梵(🕜)高(Ⓜ)》中停留在外部，但他只谈论(📺)内(🐻)部。在这个意义上，他更接近(🐛)维(🤨)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🆓)反(🦋)。您(🎸)停留在内部。但在电影中我(🗄)们(🏞)无法展示内部，只能感受它(💌)，但(🌚)它依然是不可见的，否则它(🚰)就(✈)不(🎤)再是内部了。

曼努埃尔·德(💯)·(😮)奥利维拉：甚至可以拍摄(🚄)灵(🕜)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(♋)。小(♓)时候人们说：鸡是由内部和(🌴)外(🎴)部组成的。掀开外部，看到内(➗)部(🔻)；如果掀开内部，就看到了(🤟)灵(⛄)魂。我会说您从背面拍摄内(🐁)部(👦)，尽(㊙)管您总是从正面拍摄人物(🚳)。考(🌮)虑到这种严谨而有强度的(🚄)方(🏭)式，您电影中让我一度感到(🔨)困(🛏)扰(♿)的，是一种幸好还算人性化(🕞)的(🌼)不完美，这种不完美使得您(😔)有(🔂)必要去拍其他电影。让我困(🐚)扰(🚻)的是没有侧面拍摄的镜头，摄(🌜)影(🐪)机离放映机太近了。摄影机(🔂)并(🤱)不是生来就是要与放映机(🏺)保(🌵)持一致的。放映机会进行传(🎧)输(🅿)。就(🔨)像放射科医生拍X光片：他(🛷)不(🏰)满足于从正面拍，他也从侧(🦎)面(📈)、背面、对角线拍。然而在(🎴)开(🛵)始(🦃)时，在放映的那一刻，所有图(🚳)像(🍼)都将是平面的。当然，我们会(🌱)说(🍼)这是一个图像，但我们是和(✋)图(🎎)像打交道的人。这并不意味着(🍙)摄(⏳)影机必须一直移动。

这就是(🐦)导(❇)致您电影中某些时刻出现(🚣)“空(🆘)洞”的原因，也就是那些观众(🌧)—(🎬)—(⚽)糟糕的观众，如今的观众—(💖)—(🏬)称之为“冗长”的东西。我不是(🥈)说(🤯)我抱怨电影长，甚至如果一(🐄)开(🐞)始(🛩)我看到有好东西，我会很高(🕖)兴(🔹)电影很长。我可以安心地打(🤢)个(🐹)盹，我确信我会找到它们。这(🤤)就(🦎)是我所说的对一部电影进行(💅)科(🏆)学性的讨论。

曼努埃尔·德(❎)·(🌅)奥利维拉：我和您一样，把(🎽)摄(🥗)影机放在我认为它必须在(🎯)的(🌨)精(👹)确位置。就是这样。为什么那(🚿)里(✔)比这里好？我不知道为什(🍤)么(🛩)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🕘)们(㊙)能(🧠)稍微解释一下为什么就好(🛡)了(🚔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💀)：(💛)力量来自固定性（fixidez）。是布(📰)列(🈶)松通过《圣女贞德的审判》教会(🎵)了(👰)我这一点。我们也可以称之(😾)为(🗡)客观性。

让-吕克·戈达尔：(😙)我(📪)有种感觉，电影人，无论是好(😸)是(😆)坏(🔕)，都有一个想法，一种需求，然(🏧)后(🌀)，好吧，他们寻找有足够钱的(💗)人(🚤)来实现这种需求。他们的工(🙅)作(🐯)方(📥)式就像一个人说：今晚我(🔬)想(👺)吃肉酱意面。于是他看看口(🥫)袋(👉)里有多少钱，或者让妻子或(💮)朋(🗑)友做肉酱意面。老实说，我一直(🚀)是(🧣)反着来的。制片人对我说：(🍪)“德(🔚)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🐰)和(👶)他拍部电影了。”既然我们不(🏼)富(🥥)裕(🐺)，我们接受，也许我们能马上(👘)拿(📜)到钱。然后，签了合同。再然后(🐚)，必(⛪)须拍这部电影，真不幸！

曼努(👔)埃(🍺)尔(🕝)·德·奥利维拉：我做的(🖌)完(🏉)全相反。我表现得好像合同(📰)早(🐫)已签好一样。我写故事，预测(🚚)一(🙅)切，然后在最后一刻，救星来了(🧤)，那(🥊)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🤸)》诞(🔝)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🚕)辑(🚆)期间。剪辑师一直跟我谈论(🥢)福(🥛)楼(🙋)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🚆)法(🥌)国拍摄《包法利夫人》是不可(🚑)能(💭)的，况且我还是个葡萄牙导(🐽)演(🖥)。而(🙇)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🍅)本(🚔)。于是我想，可以做点更有趣(😎)的(✔)事：可以问问作家阿古斯(🥨)蒂(💩)娜·贝萨-路易斯是否愿意基(⌛)于(🎹)《包法利夫人》写一部小说，一(🌷)部(🤰)我随后就会改编的小说。她(➕)接(📵)受了。必须等她写完，等它出(🐜)版(🐭)。在(⬛)此期间，借作家卡米洛·卡(🍀)斯(🐻)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🤟)之(📍)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🛌)。

让(🦗)-吕(🌬)克·戈达尔：您说：我知(⬅)道(📷)这部电影将会是什么，但我(🕶)不(🔧)知道是否能拍成。我说：我(🥣)知(🍇)道电影会拍成，但我不知道会(🔅)是(😥)怎样的电影。我不仅知道某(🔹)部(🍇)电影会拍，而且我还承诺了(🏔)要(🥀)拍，这更糟糕。因为我总是害(🏋)怕(😸)拍(🙁)不了下一部。

曼努埃尔·德(🐍)·(🚛)奥利维拉：这也是我的噩(🔰)梦(🤐)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🏑)我(🚸)电(🥛)影的批评是什么？就像美(🐪)食(😉)评论家会说：“这里的肉煮(🏛)过(🔭)头了，这里的肉还是生的”。

曼(💐)努(🔝)埃尔·德·奥利维拉：一部(🌏)电(😫)影不仅仅是我们所看到的(📖)图(✴)像。图像是符号，声音是其他(🆖)符(🏤)号，词语是另外的符号，它们(⬅)又(🛺)会(🚋)唤起其他符号，引用其他时(🚫)代(🔲)、书籍、电影。如果我们不(🔧)了(🎦)解这些符号及其所召唤的(🐱)东(🐔)西(🧝)，我们就无法理解电影。词语(🚹)在(🐢)您的电影中强有力，它赋予(🏅)了(❎)电影力量。图像有另一种与(♊)词(🗨)语无关的力量。这很美妙。但我(♈)距(🐴)离完全理解您的电影还缺(📮)了(🕋)点什么。电影是一种旨在拍(🥝)摄(👶)仪式的仪式。您电影中的仪(🚕)式(😆)，是(🦊)那些在镜头间或镜头中穿(📏)梭(👝)的人。我们并不完全了解这(🍋)种(😟)仪式的含义，我们遗失了它(🌴)们(📬)的(🏐)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(📋)》中(🛳)，面纱的仪式。我们看到女演(🆘)员(🚃)在婚礼当天，在教堂里自己(🍓)掀(🛅)起了面纱。如果我们不了解古(🤖)代(📂)包办婚姻的仪式——要求(📰)由(🍺)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🏙)次(🎠)展示她的脸，以此确认他的(🍖)幸(🐚)运(🈳)或不幸——我们就无法理(✏)解(🐦)她这一举动的放肆。因为我(🚃)的(📂)主角知道自己很美，她可以(😳)放(🥥)肆(👬)地掀起面纱：看我多美！如(🤝)果(👊)我们不了解这个仪式，这场(❕)戏(🌗)的意义就丢失了。我错过了(🔚)您(🗒)电影中许多仪式的含义。我真(🤸)希(⛄)望有人能在我耳边悄悄向(📜)我(〽)解释。您在特殊效果上做了(🕓)很(🚴)多工作，不断用声音、词语(🦖)、(🔝)图(🌙)像进行挑衅。这是您的形式(🔠)，是(⬅)另一种形式，无所谓好坏。您(🕺)做(👘)得很好。我更喜欢没有特殊(🐰)效(🥈)果(📱)的电影。我更喜欢《德国九零(🧝)》。

让(🥖)-吕克·戈达尔：如果英语(💹)说(🔲)得不好却去看《哈姆雷特》，会(❣)失(💽)去很多东西，但我们依旧能分(💚)辨(📊)它是好是坏。《德国九零》由许(🏓)多(🔊)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🤢)努(🎰)埃尔·德·奥利维拉：是(⛴)的(👻)，但(😺)即便这些符号实际上难以(💳)理(🚭)解，但它们反倒更清晰、更(🈷)可(🔧)见。我喜欢这部电影的地方(🐰)，在(😥)于(🌓)符号的清晰性与其深刻的(🍂)模(🌱)糊性相并存。另一方面，这也(🌋)是(🧦)我喜欢电影的原因：大量(🖤)精(🔫)彩的符号沐浴在无需解释的(💕)光(🔰)芒之中。正因如此，我才相信(🏞)电(👒)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🍕)，非(🏔)常感谢。

本次会面由热拉尔(🥨)·(🧀)勒(🕰)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🤦)于(✅)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🧘)狄(🔹)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(👄)动(🏦)核(🃏)心人物，唯物主义哲学家、(🥜)文(🔙)艺批评家与作家，百科全书(🦃)派(🦐)代表，代表作有《拉摩的侄儿(📳)》、(💮)《宿命论者雅克和他的主人》等(😰)。

2、(🔍)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🥠)（(🥥)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(📥)现(♟)代主义文学奠基人，兼具诗(🕌)人(🔡)、(✂)艺术评论家与散文诗之祖(🔔)等(🎯)多重身份。他的代表作《恶之(🚁)花(🌸)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🛀)诗(🔪)集(🚠)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🔋)，法(🚽)国艺术史学家、评论家与(🖇)散(🏚)文家。他率先关注电影作为(👇) "第(🎷)七艺术" 的潜力，对塞尚等现代(👄)艺(🏕)术家的评论极具前瞻性，深(🦐)刻(📳)影响现代艺术批评的发展(☝)方(🌈)向。

4、安德烈・马尔罗（André(📱) Malraux，1901-1976）(🕤)，法(👍)国小说家、艺术史学家、(🀄)抵(👚)抗运动战士，还担任过戴高(🕸)乐(😰)时期的文化部长（1958-1969），其作(🐞)品(🌏)与(🕟)行动深度融合了存在主义(🈳)哲(🧑)思与历史使命感。

5、法语单(🔮)词(🥩)sortir虽然有“上映、某部电影推(🛫)出(⛺)”的意思，但其核心意义为“出去(Ⓜ)、(🕶)离开”，所以戈达尔才会玩这(♓)样(📯)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🏮)牙(🔰)语中既可指广义的“公众”，也(👬)可(💡)以(🕡)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(😴)仁(💵)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(⛄)法(⛰)国浪漫主义画派的领袖与(🤴)核(❤)心(🌕)人物，代表作有《自由引导人(👺)民(📉)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(📳)画(🎱)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(👍)埃(🚄)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(📷)视(❌)频艺术家，戈达尔晚年的生(♌)活(🔣)伴侣与合作者。她与戈达尔(🌡)共(🚕)同创立制作公司，并与其联(🐋)合(🛤)执(🏚)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🤷)门(🍤)》（1983）等多部作品，深刻影响(🥥)了(🗄)戈达尔后期创作中私密对(🥎)话(👢)与(😟)家庭影像的风格转向。她本(🥨)人(🏮)亦是一位独立的创作者，其(👊)作(🖤)品以哲学思辨探索两性关(🐲)系(🕺)、语言与日常的诗意。

9、让・(🍿)鲁(🛀)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🍚)学(🕖)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🥣)民(👦)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(😓)者(⚫)，代(🍹)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🚱)为(🦆) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🏾)实(👚)践深刻影响了纪录片与视(🥘)觉(😌)人(🍊)类学发展。

10、奥利维拉下一(🐎)部(🕤)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🤦)乞(📺)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🎀)尔(✒)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🍜)级(🕍)演员、制片人、导演与跨(🚽)界(🛢)企业家，是法国电影黄金时(🔷)代(🗣)的标志性人物。

12、克劳德・(🎙)夏(🐤)布(🎺)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🖐)驱(😔)导演之一，与特吕弗、戈达(👽)尔(🎶)、侯麦和里维特并称 "新浪(🏗)潮(㊗)五(💷)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🔘)片(🖥)和冷峻的社会批判视角闻(🏫)名(💡)。由他执导的《包法利夫人》由(👃)伊(🚽)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(⛲)1991年(🏕)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(⏬)・(🤵)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🐇)最(🌀)具影响力的浪漫主义小说(💋)家(🐘)、(🐠)剧作家与文学评论家。