文 / 让-吕克·戈达尔(🤵) & 曼(💪)努(🎹)埃(🌊)尔(🍖)·德·奥利维拉

（(🍉)本(👟)文(🦄)由(🏴)Gemini AI翻(😷)译，再经过了人工的逐(🐒)句(🅰)校(♏)对(🏈)与润色，并添加了一些(🗂)必(🏿)要(👇)的(🤵)注(🍣)释。由于并未找到法(🍗)语(🛴)原(🚺)文(🥐)，本(🆓)文翻译同时比照了西(😼)班(🛥)牙(🦉)语(🎋)和葡萄牙语译文。）

1993年(🔡)9月(🍨)，曼(😒)努(💋)埃尔·德·奥利维拉(⭕)的(📲)《亚(🏂)伯(🎖)拉(🎀)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(💻)克(🚸)·(📋)戈(🌅)达尔的《悲哀于我》（Hé(🛀)las pour moi）(⬅)几(🧡)乎(🎙)同时在巴黎的银幕上(🤸)映(📨)。借(😋)此(😝)契(🈚)机，戈达尔提议与奥(😫)利(🏜)维(🎓)拉(🆚)会(✌)面，旨在就这两部影片(🐘)展(🐋)开(🐌)一(✍)场“科学性”（scientifique）的探讨(🥑)。

让(🐨)-吕(👣)克(📯)·(🚅)戈达尔：没问题，巨(🙂)大(🌾)的(🚹)声(♉)响(🍌)是我对公众做出的唯(😤)一(⛽)妥(👿)协(🔩)。您知道儒勒·列纳尔(⚓)（(🦌)Jules Renard）(📹)对(🏢)“批评”的定义吗？“批评(🎾)就(🆑)像(🎨)溃(🕞)败(💍)军队里的士兵，他开了(🐇)小(🍔)差(🏍)，投(🖊)奔了敌营。谁是敌人？(📱)是(👨)公(📇)众(🎮)。”

曼努埃尔·德·奥利(🍶)维(🍀)拉(🛀)：(👫)那(😥)您呢，您知道伯格曼(🚿)是(💒)怎(📛)么(⬅)评(💺)价影评人的吗？“某些(🌻)影(🤰)评(🌌)人(🐙)在我看来就像是在试(⏮)图(➰)教(🌫)我(🛤)们(🍑)如何奔跑的瘸子。”

让(🍯)-吕(🥫)克(🙄)·(🈴)戈(👖)达尔：我请求让我以(🦔)评(🤓)论(👭)家(🍕)的身份展开这次对话(👰)。与(🥟)其(🆔)扮(😊)演“作者”，我更愿意去见(🛅)某(🍔)个(🧘)人(🐪)，谈(💿)论他的电影，或许偶尔(🧡)也(🙋)让(🚾)那(⬇)个人谈谈我的电影。如(🔌)果(📩)这(🎂)能(🏭)从宣传角度对两部影(🏛)片(📅)有(✉)所(🎰)助(🚟)益，那我们就这么做(🐐)吧(🤦)。电(👔)影(👡)是(⏪)对现实的一种批判，从(🔔)这(🥉)个(😌)角(🔯)度看，我是非常传统的(🧤)；(🦊)而(📠)且(🍏)作(🗝)为一名用法语拍摄(🕸)的(🦐)电(♉)影(🐕)人(🦓)，我始终带有对电影的(👎)批(💾)判(📌)态(🙆)度。一直以来，法国的伟(👂)大(🛃)之(🛅)处(🎧)之一在于拥有批判性(🛠)的(📱)视(🌟)点(🙂)，即(🛩)便这个国家对此一无(👲)所(⤵)知(🐷)。从(🚮)狄德罗[1]开始，所有的艺(🛤)术(😌)评(😉)论(🦇)家都是法国人，经过波(📌)德(🕖)莱(😀)尔(🐌)[2]、(👞)埃利·福尔[3]、马尔(🥑)罗(♏)[4]，也(🕕)就(🚄)是(♊)说，无论是不是作家，他(😾)们(🤖)都(⛏)是(🤩)有“风格”（style）的人。糟糕(📯)的(🙀)评(😸)论(🎧)家(🐰)没有风格。美国只有(🎛)两(🦊)个(🤓)影(🥋)评(🍚)人：詹姆斯·阿吉（(🏌)James Agee）(😽)和(🌃)（(🙊)长久以来被忽视的）(🌅)来(🖱)自(💽)圣(🌡)地亚哥的曼尼·法伯(🔯)（(⛷)Manny Farber）(❄)。既(🈳)然(🦕)我们的电影同时上映(🔤)，我(😇)想(🌜)提(🍟)出第一个问题：我们(🤝)要(🏥)如(🕳)何(⬅)理解“上映”（sortir）一部电(🏟)影(🐥)[5]？(🥫)为(🚧)什(📼)么要让电影“上映”？(😈)我(🎫)们(🐧)在(🖨)让(🛥)它们“进入”这里或那里(🐒)时(🚐)遇(📖)到(🏹)了很多困难，然后还有(😄)些(🕗)人(🍹)没(⏱)做(🐎)什么大事，但无论如(⏭)何(😥)，他(🚝)们(🕊)还(💞)是做了必要的事来把(🥩)它(🆑)们(🔁)“推(🚾)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🍷)德(✳)·(🐾)奥(🍬)利维拉：在葡萄牙语(🔘)里(🗞)我(🆚)们(🕍)不(📥)用同一个词，因此也就(🎬)没(🎓)有(🤯)这(🍐)种双关语。我们不说“sortir un film”（(😼)让(🐽)电(🔪)影(🐞)出去/上映）。不过，这是(🔹)个(🤼)困(🐟)扰(🍂)我(🦕)的问题。我之所以感(🚎)到(🔌)困(🥥)扰(🔹)，是(😿)因为对我来说，必须先(🛌)展(🐲)示(🍪)电(🌻)影，然而，在针对电影的(🥗)评(❄)论(🗻)完(🔺)成(⌚)之前，电影并未完成(🙈)。一(🍁)个(🌧)好(⏺)的(✡)、聪明的、专注的、(🌶)敏(🤵)感(😁)的(🌅)评论家，是观众的代表(🦀)，他(💴)去(😷)寻(🍶)找那部在我看来——(🌉)即(🔪)便(🔯)我(👋)已(📀)经拍完了——尚不存(📃)在(🆓)的(🥝)电(➿)影，他要去完成它。观影(🔙)者(🏮)与(🏨)银(🈹)幕之间的动态关系实(🌜)际(💢)上(🌔)是(😹)至(🅰)关重要的，它是电影(💃)的(➖)一(😕)部(🦓)分(⭕)。我说的是观影者（espectador）(🚙)，不(🥙)是(📀)观(🥣)众（público）[6]。观众，是某种(🕖)抽(🥊)象(🕞)的(🏾)东(😽)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🌚)达(🐸)尔：观众是现存的观影者(🏉)，是(🐒)被商业化了的观影者，是买(🖍)了(💧)票的观影者，他变成了观众(🚅)。然(🕣)而(🤖)，他身上仍有一部分保留着(🍁)观(🛵)影者的特质，就像读者一样(🐒)。如(🚅)果我们谈论的是一部电影(🔇)，我(🌠)们(🏪)会说观影者是剧本，而观众(🚆)则(🙄)是观影者的实现（realización），是(📂)他(😕)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🌨)时(🛫)会(🌿)问自己：如果电影没人看(🤾)—(🎸)—我的许多电影都没人看(🍹)，或(✈)者被误读，甚至连我自己也(✔)…(🔘)…我想我们是为了一两个(📩)人(🥂)拍(🐰)电影的。

曼努埃尔·德·奥(➰)利(🦊)维拉：但这就足够了。

让-吕(🎙)克(☕)·戈达尔：当然。但我还是(🌀)想(📂)回(💯)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🎿)仅(🚮)仅是文字游戏。应该有一些(📍)小(🎉)词典，告诉我们每种语言中(😙)电(⏱)影(🤩)的技术术语。例如，我们在影(⚫)院(👈)看到的电影拷贝，带有图像(🌰)和(🚞)声音的拷贝，在法语中被称(🦋)为(🎚)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🚬)·(🏛)奥利维拉：葡萄牙语也是(🧓)，标(🆒)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(💖)·(🏦)戈达尔：英语里叫“声画合(➰)成(👧)拷(✌)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(💽)贝(😆)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(😼)真(🚹)，因为例如俄国人对纪录片(🏼)和(📰)剧(🚣)情片的区分就与我们不同(🕶)。他(🍴)们把有演员的电影称为“扮(✅)演(🤩)的电影”，而纪录片——不一(🔴)定(🍿)没有演员——被称为“非扮演(🌩)的(🚒)电影”。甚至“图像”（image）这个词(⛅)本(🗳)身：对美国人来说，它没什(📎)么(🎢)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🖇)是(📬)照(🕤)片。他们甚至没有一个词来(🃏)指(🤮)代电视，他们突然变得非常(📢)商(🤥)业化，他们说“network”（网络）。如果(🏌)我(🔺)们(🐤)对语言如此不加注意，那么(👮)当(🎴)人们说一部电影“上映/出去(💎)”时(🗽)，我们会产生一种错觉：是(🌩)某(🌫)种东西真的出去了，还是我们(🏹)把(🔰)它弄出去了？

曼努埃尔·(👀)德(🔇)·奥利维拉：我会用“出来(🕛)/出(📙)生”（sair）这个词，就像说“和一(🎚)个(💼)女(🌽)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🔴)语(🗿)中这意味着“带她去床上”。

让(🐝)-吕(⚡)克·戈达尔：如今，对于好(🥧)电(🐡)影(🚂)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🍰)一(🐉)个“出口在这边”的指示，这是(🏼)一(🤓)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🔮)尔(🗒)·德·奥利维拉：我们的电(🆗)影(🐄)也变成了电影节电影。电影(🌶)节(🤳)的作用是向多样化的公众(🍎)展(🍂)示电影的多样性。它是不同(⏯)电(🚍)影(🚪)人、国家、习俗的一种对(🚏)照(🎹)。仅此而已，但这也不算太坏(🚙)。

让(🍃)-吕克·戈达尔：我想您描(🎶)述(⬛)的(❕)是一个过去的时代，而我见(♟)证(🔒)了它的终结。我以为那是开(🔽)始(🥎)，其实那是终结。那是一个电(🏍)影(👽)节确实能帮助人们相遇、讨(👊)论(🧔)电影、讨论任何想讨论之(🥇)事(🥛)的时代。一切都变了，电影也(💮)变(㊙)了。现在，电影人抱怨他们的(🚙)孤(🛢)独(🔏)，但他们不再交谈，不再讨论(🌀)，这(🥢)是他们的错。今天，电影节越(🚹)来(👺)越多。无论是强者还是弱者(🗡)，每(🔫)个(👀)人都在各自利用自己能利(👨)用(🔭)的东西。但在我看来，总体而(🎐)言(🥏)，举办电影节是为了延续一(💎)种(🌂)对媒体或电视而言很重要的(🦓)“电(❎)影观念”，一种关于电影神话(📚)的(🚇)观念，这种神话曼努埃尔（(🐐)指(🏽)奥利维拉——编者注）经(🌏)历(📢)了(🍺)一整个世纪，而我只经历了(🥪)后(🚠)三分之二。也许您能感觉到(🕖)20年(😕)代（那时没有电影节）与(📵)今(🗡)天(🤖)之间的差异？

曼努埃尔·(😐)德(🔠)·奥利维拉：新现象是电(📏)影(🏜)资料馆（cinematecas），不是作为机构(⏹)，因(✍)为那早就存在，而是因为有越(🕟)来(🏅)越多的观众——比如在里(🎭)斯(♈)本——去资料馆看那些没(🕓)进(🏟)院线的电影。这很有趣，因为(🏎)你(🏿)必(🧖)须真的热爱电影才会去电(🕔)影(🎐)俱乐部或资料馆看片……(😧)

让(🌘)-吕克·戈达尔：关于相遇(👽)与(🕦)对(🍟)话的故事……这就是我想(🏁)对(⚪)您说的：作为评论家，我不(🎀)指(🏍)望别人对我说好话，我不想(🈲)人(🎊)们对我说或写：“您的电影太(🆗)残(🌉)暴了，太棒了，太天才了，太非(🤦)凡(📵)了！”那时我会问他们：“好吧(🍦)，那(🌐)到底哪里非凡？”他们回答(🏻)：(🎎)“啊(👣)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🧠)重(🌧)复：“它是非凡的！”然而如果(🔁)他(🧦)们对我说这真的很丑，这里(🙍)有(🕋)错(🍎)误，那我就会想，或许对话是(🚚)可(⛽)能的：你能告诉我有错误(👊)的(👁)都在哪里吗？这证明了今(🐶)天(🚦)的评论家不再想交谈，而电影(🌄)人(🎷)也不想被批评。而我，作为一(🐡)个(🚤)评论家出身的人，我只需要(🈚)别(🚜)人告诉我：这行不通。您是(🦇)否(🎠)感(🎺)觉到需要别人告诉您这不(Ⓜ)好(🧓)？这会困扰您吗？因为我(🙁)对(💑)您电影中行不通的地方有(🚾)些(🤯)话(✍)要说，但我不想困扰您。

曼努(👗)埃(🏴)尔·德·奥利维拉：“当我(🈴)拿(🍣)自己与人相较，我会感到骄(🍧)傲(🔰)；当别人来评价我，我会感到(🤢)谦(🛩)卑。”这是您电影里的一句话(📩)，非(🛺)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🎉)是(😼)圣人说的，或者是诚实的人(😚)说(🥈)的(😋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(❓)：(🚿)我是个悲观主义者。当有人(🍃)告(🧙)诉我我的电影里有什么行(🍇)不(⛹)通(🐙)时，我会受影响。不过，我想我(🌥)已(🌾)经麻木很久了。但这取决于(🈹)他(📭)们触碰哪里。如果我拳头上(📌)有(🌦)个伤口，但有人碰了碰我的二(⬇)头(😲)肌，我就会没什么感觉。但如(🔁)果(🌠)那个人把手指戳进伤口里(📡)，那(🏞)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🚆)尔(📮)：(✝)必须懂得区分什么是好的(⚡)，什(🔏)么是坏的。这不仅仅是说出(🧞)我(💿)们的感受，而是对电影进行(✂)技(💪)术(🐅)性或科学性的批评。只有新(🍵)浪(🐳)潮这么做过。以前谁会说：(✒)这(🤵)个移动镜头是好的，我们觉(👋)得(👅)它好是因为这个，相对于另一(🤴)个(🐜)我们觉得坏的镜头而言？(⛑)或(🈵)者：这段对白是好的，相比(🎊)之(🤳)下那段对白是坏的。今天，这(💧)完(🎛)全(🕉)丢失了。“作者”的概念变得如(🔥)此(🍌)重要，以至于连副导演都不(😅)敢(🏼)对你说。唯一有时敢说的人(🛸)，唯(🔙)一(📁)我能与之维持一种奇怪的(🍔)艺(🚱)术关系的人，是制片人。因为(💬)制(🍌)片人投了钱，或者至少他拿(♒)别(🤮)人的钱去冒险，所以以这种风(🔋)险(🔭)的名义，他敢对我说：“让-吕(🔱)克(🔒)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🎸)后(🖇)我思考。至少，这提供了一种(🚫)反(🌑)思(🤺)的可能性，让我能更好地站(🤓)稳(🥩)脚跟。如果说今天的科学家(💑)如(⛷)此强大，那是因为他们是唯(➰)一(🅾)还(🚶)在互相批评的人。一位天文(🏐)学(🦇)家说：“我看到了月食，我把(🌐)它(⏬)拍下来了。”另一位说：“给我(⏸)看(📓)看。”他看了之后断言：“但这明(👾)明(🧔)是月亮！你说什么月食？”另(📮)一(🛒)位说：“啊，是啊……”；他很(🐘)恼(👪)火，但他会重新开始。在艺术(😫)中(📆)，在(🤵)艺术批评中，例如波德莱尔(⛔)和(🐻)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🚭)这(📘)样的对抗时刻。否则，就无法(⌛)前(⏳)进(📆)。这是我唯一需要的：批评(🎑)。但(🚙)我甚至得不到它。

曼努埃尔(⌛)·(💏)德·奥利维拉：我需要的(🏙)更(💴)多是拍电影的手段。我永远不(👟)知(💉)道电影会变成什么样。我有(🥚)分(🍐)镜脚本（découpage），我有演员，我(🚐)有(🤚)布景，但我从未拥有电影。在(😳)拍(🖇)摄(🎱)期间，“执导工作”（realización）在时(🚯)时(😀)刻刻地改变着那团“星云”的(💞)整(🍕)体构造。具体的东西只有在(🚈)我(🛃)看(📜)样片（rushes）的那一刻才会出(💙)现(🚝)。我讨厌看样片，我总是感到(🖖)绝(😀)望。

让-吕克·戈达尔：我想(😐)我(🥦)们都是这样。只有希区柯克在(💋)看(🗂)样片时是高兴的。所以，作为(🚤)评(🈸)论家，这就是我想对您的电(🎴)影(➡)说的话：起初我随着电影(🚲)（(🈵)指(🤐)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🦁)）(👠)行进，但在某一刻我跳脱了(⛪)出(🤟)来，开始思考别的事情。我想(🍾)：(➿)啊(🛡)，这里没那么好了，然后，与此(🐪)同(🤢)时，我在做梦，我想着引力（(🚾)gravitació(🍼)n），想着牛顿。后来我醒了，回(👩)到(🔟)了自我意识当中，而就在那一(📈)刻(🏛)，电影里有人说出了“引力”这(🏑)个(⛰)词。于是我对自己说：最终(🔝)，这(🌆)部电影是好的，我必须重看(🤣)一(🥐)遍(😊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⚾)：(🏓)的确，这就是电影的主题：(🔊)引(💀)力与万有引力定律。

让-吕克(🐸)·(🛡)戈(🔬)达尔：从更科学、更技术(♐)的(🔫)角度来看，如果我是您电影(🐡)的(🌋)副导演，我会对您说：“您确(🐿)定(💀)吗，或者您能更好地向我解释(🧐)一(🔪)下，以便我能帮助您，为什么(🅱)您(👃)选择这位女演员来演年轻(💌)时(💷)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🔝)艾(🐩)玛(🥛)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🥇)者(🍷)如此不同？这是故意的吗(🍮)？(📭)”这便是我的批评：第二位(🍲)女(📽)演(🏄)员不如第一位，或者至少，当(㊙)第(🎪)二位女演员出现时，电影下(😚)坠(🈚)了，这就是引力。然后它又升(🚗)起(🈹)来了。

曼努埃尔·德·奥利维(💫)拉(😙)：答案很简单：起初，我是(🎬)为(🚨)第二位女演员莱奥诺·西(🦅)尔(😷)韦拉写的这部电影。这个女(🎻)人(🌸)当(👟)时处于危机和抑郁状态。我(🧜)的(👮)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🏊)试(🍉)图说服我不要选她。在我改(🤼)编(🕹)的(🍭)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🎫)-路(📔)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🕔)一(⏬)句非常美的话，说艾玛的头(🦔)发(⤵)“像一滩黑墨水一样落在她毛(🗜)衣(👓)的背上”。为了拍摄这句话，我(😴)要(🤶)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🍩)的(✡)发色，她是金发。她对此感到(🎙)很(🕴)受(🕜)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(👪)得(👊)不找另一位女演员来演青(🔓)少(🖥)年的艾玛。这就是对您技术(🚭)性(💶)批(🛎)评的技术性回答。我想补充(🍺)一(👂)点，电影总是伴随着“偶然”和(🦇)运(🎩)气。正是这些使我振奋：所(🛫)有(🏵)那些在实现过程中涌现的小(🤚)事(📥)件。这是一种我不太理解的(🧦)现(👥)象，它既可能导致最坏的结(🧜)果(🤔)，也可能导致最好的结果。没(🌖)有(👳)一(😩)部电影是不靠运气的。它是(👸)一(🧛)种创造，一部电影是一个人(❗)的(🏐)构想，很难进入其中。

让-吕克(😫)·(👣)戈(👒)达尔：创造可以被准备吗(🚨)？(👽)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📽)：(👅)可以准备，但不能修复（reparada）(🏇)。就(🌌)像生活。事物就在那里，等着我(🌸)们(🌼)去拍摄。您想修复什么？饥(📮)饿(🥔)、在非洲死去的孩子，是的(📬)，这(🍨)很重要，值得修复，需要尽可(🥂)能(✳)广(🌆)泛的公众。但一部电影不是(🛶)，它(♊)是一团巨大的混乱，我因此(📥)在(🐩)我自己面前感到渺小。话虽(🍬)如(🎗)此(🏪)，我接受您关于您“离开”我的(👹)电(👉)影又“回来”的批评：必须非(🍍)常(🚀)敏感才能进出电影而不迷(🌃)失(👻)。的确，这就是引力定律。

让-吕克(⛸)·(🐾)戈达尔：我非常谦虚地认(🔒)为(🥒)，新浪潮的人是从博物馆出(🌨)发(🤙)做电影的。我们发现了电影(🎻)资(🚿)料(🔑)馆。我们在那里出生。当然，我(📖)们(🏬)小时候看过卓别林，但没人(🤩)会(♓)在四岁时说，看了《救火员》后(🏡)我(🔈)要(🖖)拍电影。所以我脑子里总有(🐱)一(🍚)个参照系。因此我认为作品(🔩)比(🗼)人更重要。这并非对每个人(💜)来(😭)说都那么显而易见。女人的作(⌚)品(💽)是庇护男人。而男人，为了处(🌹)于(⛩)相对平等的地位，所能做的(✍)一(🏁)切就是制造作品：绘画、(🛁)文(🤬)学(🤓)或政治、战争、失业、贸(🍰)易(🌗)。归根结底，我对“人”（这里戈(📇)达(🧓)尔专指作为创作者的人—(🚳)—(💑)译(🍗)者注）不怎么感兴趣。我对(🔧)曼(🅰)努埃尔·德·奥利维拉这(Ⓜ)个(🙀)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🧖)住(🍦)在同一个城市，比邻而居，我想(⏲)我(👠)也不会比现在更多地见到(🐰)您(⛰)。当然，见面时我们会更好地(🌳)谈(🦎)论电影，但也仅此而已。如今(💶)让(🎇)我(🐐)震惊的是，媒体对“个性”这一(⌛)概(🎒)念的开发远甚于对“人”的开(🎩)发(🐵)。人在作品中，作品在人中。有(🕔)些(😊)人(🐰)不创作作品，而是创作生活(🏝)，尤(👼)其是女人，这本身就是一件(🚴)作(⏪)品。男人被迫创作作品，因为(🙁)他(🗳)们通常什么都不做。我常像布(👯)努(💋)埃尔那样说，电影对我来说(😞)是(🥏)最重要的。但如果把一个孩(🐊)子(🏬)的生命和一部电影的上映(🌆)放(🚢)在(🎫)一起权衡，我不会犹豫一秒(🍽)钟(💆)：孩子优先于电影。

曼努埃(🗯)尔(🎗)·德·奥利维拉：自然如(🚟)此(🥅)。从(⛎)这个角度看，我也断言艺术(🚫)没(🐔)那么重要。

让-吕克·戈达尔(📸)：(📝)但既然如此，如果不那么重(📄)要(🔞)，那就不必做了。女人们更合乎(🍸)逻(⏹)辑，她们在生活中做这事。我(🍢)不(🐃)确定能否如此轻易地说艺(🥫)术(🥐)不重要。尤其是今天，当艺术(🛂)稀(🏌)缺(😃)而许多孩子死去时。这是否(💮)意(📎)味着我们让艺术活得太久(🌩)，而(👵)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🕷)德(😣)·(⛸)奥利维拉：艺术不是艺术(🏰)家(🔫)。艺术家，艺术家的位置，是人(🔖)类(🏸)的虚荣。那种表达世界观的(🎓)方(🏜)式，说“这个，这个，这个，这个行不(🍞)通(🗽)”，是一种虚荣的发作。它是世(💦)俗(⛴)的。艺术比艺术家更崇高、(⏭)更(🚞)有趣。一部电影总是比电影(🚢)人(🚳)更(🤵)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🎲)说(📛)。导演或艺术家走出来展示(🔖)自(⭕)己的那种方式，仅仅表明了(🌂)他(🕕)的(🚬)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🗑)也(🕙)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🤧)画(❔)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🍲)奥(🗜)利维拉：是的，当然，但这幅画(🍁)通(🥁)常也很漂亮。艺术与艺术家(🍷)之(🍬)间的这种差异，也是历史与(🏷)艺(🦑)术之间的差异。历史展示了(🐊)民(🎪)族(🔰)、文明、情感、趣味的演(🏍)变(🕠)。艺术展示了这些演变中的(🏸)实(🏤)体。我们都有责任，尽管作为(🏑)导(🦅)演(♟)我什么也做不了。作为导演(🉐)我(🛷)只能做一件事，就是拍电影(🛵)。仅(🎛)此而已。然而，艺术家在创作(🚪)的(🥝)那一刻总是对的。那是他们的(🌖)虚(💰)构，是他们的内在化。

让-吕克(📔)·(👛)戈达尔：啊，我不这么认为(🌠)，一(⛪)切都在外面。

曼努埃尔·德(📑)·(🥦)奥(🚯)利维拉：是的，在那之前（(😜)是(🧝)这样）。但之后，一切都会进(🤬)入(🌵)脑海中，然后再出来。例如，面(❓)对(🏥)《悲(🌏)哀于我》，我像一块海绵一样(💿)面(🎏)对电影，准备好吸收一切。

让(🐿)-吕(🌸)克·戈达尔：我不确定这(💖)是(🎚)个好比喻。当然，电影有其奇观(♊)性(⭕)和诗意的一面，这是电影的(🤵)深(🈺)层使命。但这一使命只有在(🌳)最(⤵)初进行了实验、验证和劳(♑)动(🏊)—(😴)—我们可以称之为电影的(🎲)纪(📦)录片层面——之后才能实(🌁)现(🈷)。伟大的艺术家身上都有这(😧)一(⛎)点(⏺)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🐡)丽(⤴)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(⛄)劳(👔)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(💠)、(📸)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🕉)身(⏩)上都有，我有时也有。以爱森(🕠)斯(🥃)坦为例，没有比爱森斯坦更(🏄)抽(🕹)象、更风格家或更风格化(⬅)的(🥈)人(✋)了。然而，如果今天我们要展(👣)示(🏺)十月革命的镜头，我们不会(🌖)在(👪)当时的新闻片里找，新闻片(🏐)使(⌚)用(🎤)的是爱森斯坦关于十月革(🐽)命(💗)的影像，那完全是被调度（(🚻)mise en scè(🍭)ne）出来的影像。当读到弗拉(🕒)哈(😇)迪拍摄《北方的纳努克》的相关(🐓)叙(🐼)述时，我们得知弗拉哈迪付(🈷)钱(🤱)给爱斯基摩人，和他们吵架(🐙)，强(👲)迫他们每天去捕鱼（即使(🏐)他(🍮)们(🕧)不想去）。总之，他和他们组(🍿)成(🛏)了一个电影摄制组，并变成(😆)了(📵)一位了不起的人类学家。因(🍲)此(🧣)，这(🎿)里存在着整全的纪录片层(🐋)面(🚧)。在今天，这种方式——即使(🧒)不(⤴)能完美了解电影史，也至少(🕖)对(👾)其有所感觉的方式——对许(😄)多(👮)人来说已经遗失了。必须拥(🌿)有(🖤)这种对电影史的感觉，有点(🕋)像(🐷)乔伊斯，他对文学史有着深(📹)刻(👅)的(🌉)感觉，他知道当他写下一个(👻)句(🔏)子时，其中有些词是在拉丁(🧔)语(📍)时代发明的，有些是在中世(🍽)纪(🥠)，而(🆓)他，乔伊斯，在写下这个词的(📧)时(🎗)刻，通常背负着所有的精神(😝)重(🌁)担和他所感知到的所有过(📞)去(🏗)，正处于文学的现代，处于其成(🥛)熟(🍌)期。在电影中，很快，在世界所(🛴)接(🥘)受的美国影响下，部分纪录(⏬)片(📩)式的工作被抛弃了。我们立(🤙)刻(😌)走(😖)向了奇观，而这只不过是最(💤)终(👃)的使命，是电影的弥撒。在今(♎)天(🤗)的电影中，人们举行弥撒，却(📙)不(💷)进(🌉)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🥉)的(📥)艺术家，首先进行他们的祈(🔬)祷(🍙)，然后才是弥撒，面对或多或(🏽)少(🧐)忠实的公众。美国人规范了弥(⌛)撒(🛴)。对他们来说，在弥撒中重要(🏵)的(🎈)是募捐（quête）：一场成功(🌵)的(🤨)弥撒就是教堂里座无虚席(👺)、(👼)募(😝)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(✂)尔(👸)·德·奥利维拉：募捐（(🎆)quê(🌲)te）是我下一部电影的主题(🧒)。[10]

让(🥔)-吕(🤭)克·戈达尔：我不募捐（(📑)quê(🃏)te），我只调查（enquête），我专注(🍣)于(🆔)做一名预审法官。我审理投(🍿)诉(👏)。批评应该通过祈祷来表达，而(🐎)不(🦄)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🐏)无(🚳)话可说。或者只能说：“美丽(😊)的(🦀)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🕜)种(⏳)练(🌯)习，就像运动员的训练、钢(📸)琴(🎳)家的音阶练习一样。当人们(⛽)进(🕟)行批评时，应当批评那些音(🕙)阶(👮)以(👞)及这些音阶所能带来的效(🗣)果(😘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎳)：(📝)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🍄)要(🐲)的是行动的欲望。您想拍电影(🎾)，我(🔳)想拍电影，就像此刻我想撒(🛢)尿(🍂)一样。伯格曼说：“我拍电影(💹)的(👩)方式就像某些英国人独自(👥)去(🎐)森(🏌)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(⏫)枪(🚉)守夜。但每天早上他们都会(⏹)刮(🐴)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🐤)这(🍿)很(😄)好。必须反思这一点，关于欲(🗄)望(🌘)。它就在人心里，就像一个画(🔵)家(😮)画着没人看的画，但他不会(🏄)停(✏)下。欲望就像独自绽放于原始(👗)森(💭)林中心的绝美花朵，它凝聚(🤛)着(🕶)对果实的向往，为了自己，也(🌇)依(🌲)靠自己。如果遇到一道注视(🎶)着(🏾)它(🌀)、并发现它的美丽的目光(🕚)，它(🧦)便会绽放光采，她的美丽会(🤨)变(⛎)得引人注目、脱颖而出。但(🗝)这(🔹)样(🔑)的目光往往来得太迟，人们(🗑)为(🚳)了抢占土地，已经烧毁并铲(💈)平(🔷)了森林。在您和我之间，有许(🐦)多(🍾)差异，这是幸事。语言、国家、(➗)文(🤰)化的差异。您选择了一种略(🍘)带(📖)挑衅性的电影，它破坏了叙(🈁)事(🗯)的传统秩序。您从混沌中出(🈵)发(👭)寻(🕕)找，为了将无序变为有序。我(🧒)也(〽)试图将无序变为有序，虽然(🎁)徒(🦗)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🐵)想(📚)这(🍗)就是我们的电影的区别：(✅)我(⚡)的电影较为接近一般意义(💋)上(💏)的电影，而您的电影是某种(🧘)特(🏕)殊的电影。

让-吕克·戈达尔：(🔣)我(🛷)会说我们做的是同一件事(🚝)，但(🥋)您抵达了，而我尚未真正成(🎫)功(🌴)过。所有人自然地遵循着科(🎲)学(🐠)的(💰)图景，从混沌出发以建立某(🐮)种(🙂)秩序。这“某种秩序”或多或少(💸)有(🃏)些不确定，人们也或多或少(🤺)能(🎷)抵(🚝)达一点。有些时候我们做不(😖)到(🕛)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🤐)》中(➗)，有一块时间被提取了出来(📀)，在(🥗)另一部电影里将会是另一块(😸)。从(🐃)一块碎片、一张照片出发(🔜)，我(🎞)为自己创造一个世界。看到(⏰)您(❤)电影的一些片段，我想到了(📡)皮(🏢)亚(🎻)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🏡)我(🥋)喜欢的。用简单的词，如内部(🕓)（(🤹)interior）和外部（exterior）——尽管区(🌦)分(😹)它(🔑)们没有太大意义，我会说皮(🎢)亚(🍀)拉在他的《梵高》中停留在外(⛺)部(🗣)，但他只谈论内部。在这个意(📈)义(🍎)上，他更接近维斯康蒂的传统(🌩)。而(😍)您恰恰相反。您停留在内部(🕒)。但(🍗)在电影中我们无法展示内(🌗)部(💴)，只能感受它，但它依然是不(🌒)可(🕡)见(🦓)的，否则它就不再是内部了(🧣)。

曼(🔴)努埃尔·德·奥利维拉：(🛬)甚(🗑)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🌴)戈(🏐)达(➖)尔：当然。小时候人们说：(🏀)鸡(⚡)是由内部和外部组成的。掀(👽)开(🤢)外部，看到内部；如果掀开(🌩)内(😂)部，就看到了灵魂。我会说您从(🐅)背(💂)面拍摄内部，尽管您总是从(♋)正(🐯)面拍摄人物。考虑到这种严(🐷)谨(💄)而有强度的方式，您电影中(👱)让(💸)我(🌗)一度感到困扰的，是一种幸(🙇)好(⚪)还算人性化的不完美，这种(🅰)不(✍)完美使得您有必要去拍其(🐄)他(🈂)电(🐠)影。让我困扰的是没有侧面(🐼)拍(😖)摄的镜头，摄影机离放映机(🌭)太(📰)近了。摄影机并不是生来就(🚰)是(👩)要与放映机保持一致的。放映(Ⓜ)机(🍯)会进行传输。就像放射科医(🗽)生(🕍)拍X光片：他不满足于从正(💅)面(🎤)拍，他也从侧面、背面、对(🚍)角(⚽)线(📵)拍。然而在开始时，在放映的(💵)那(⛺)一刻，所有图像都将是平面(♑)的(🧞)。当然，我们会说这是一个图(🛥)像(⛅)，但(🧕)我们是和图像打交道的人(💃)。这(📏)并不意味着摄影机必须一(🥜)直(💐)移动。

这就是导致您电影中(🎰)某(👰)些时刻出现“空洞”的原因，也就(💜)是(🍫)那些观众——糟糕的观众(🎍)，如(📓)今的观众——称之为“冗长(💭)”的(🥊)东西。我不是说我抱怨电影(🥢)长(📮)，甚(🗞)至如果一开始我看到有好(🥜)东(🥈)西，我会很高兴电影很长。我(🙏)可(👞)以安心地打个盹，我确信我(🏸)会(🛠)找(⏺)到它们。这就是我所说的对(🧟)一(🚎)部电影进行科学性的讨论(🛵)。

曼(😋)努埃尔·德·奥利维拉：(🧢)我(😑)和您一样，把摄影机放在我认(🧦)为(🚐)它必须在的精确位置。就是(🍂)这(🌞)样。为什么那里比这里好？(🧜)我(💏)不知道为什么。

让-吕克·戈(👾)达(🚲)尔(🐗)：如果我们能稍微解释一(🚴)下(🚄)为什么就好了。

曼努埃尔·(🔶)德(⛎)·奥利维拉：力量来自固(🚃)定(😽)性(🎅)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🅰)德(🌪)的审判》教会了我这一点。我(🖥)们(😐)也可以称之为客观性。

让-吕(🚾)克(🥎)·戈达尔：我有种感觉，电影(💳)人(⛪)，无论是好是坏，都有一个想(💎)法(🙉)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🕖)找(❣)有足够钱的人来实现这种(💨)需(🔗)求(🙎)。他们的工作方式就像一个(🍕)人(😞)说：今晚我想吃肉酱意面(😈)。于(🍩)是他看看口袋里有多少钱(🎿)，或(📺)者(🏌)让妻子或朋友做肉酱意面(🦗)。老(🐒)实说，我一直是反着来的。制(🕕)片(🐢)人对我说：“德帕迪[11]约有档(⛑)期(😞)，也许是时候和他拍部电影了(👡)。”既(🥂)然我们不富裕，我们接受，也(🏻)许(🌞)我们能马上拿到钱。然后，签(👟)了(😓)合同。再然后，必须拍这部电(😈)影(🏮)，真(🥅)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🔰)维(🌊)拉：我做的完全相反。我表(🐸)现(🙎)得好像合同早已签好一样(👘)。我(✒)写(🚵)故事，预测一切，然后在最后(🥓)一(📂)刻，救星来了，那就是制片人(🔷)。《亚(🤐)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(👴)荣(🚳)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🏭)直(🧐)跟我谈论福楼拜，当然还有(🍢)《包(😞)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🚼)利(⛩)夫人》是不可能的，况且我还(👏)是(😮)个(🏥)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🐡)[12]正(⤵)在拍他的版本。于是我想，可(🚫)以(✉)做点更有趣的事：可以问(💵)问(👱)作(😮)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🎦)斯(♓)是否愿意基于《包法利夫人(🧚)》写(😓)一部小说，一部我随后就会(📘)改(🧤)编的小说。她接受了。必须等她(❤)写(⛩)完，等它出版。在此期间，借作(🍅)家(🤪)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🖐)科(🎍)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(〽)望(👓)的(🔢)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🕦)：(🔟)您说：我知道这部电影将(🤕)会(🈸)是什么，但我不知道是否能(🤽)拍(🐩)成(📱)。我说：我知道电影会拍成(😿)，但(🤚)我不知道会是怎样的电影(🔓)。我(💰)不仅知道某部电影会拍，而(🌰)且(⬛)我(🤗)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🚆)为(🐏)我总是害怕拍不了下一部(🖐)。

曼(🌪)努埃尔·德·奥利维拉：(👨)这(👢)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🔱)达(🏗)尔(🤛)：但您对我电影的批评是(👽)什(✡)么？就像美食评论家会说(⏹)：(🎏)“这里的肉煮过头了，这里的(💨)肉(🎶)还(💯)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🚩)利(🌦)维拉：一部电影不仅仅是(🏰)我(🍶)们所看到的图像。图像是符(👒)号(😢)，声(🈴)音是其他符号，词语是另外(🔑)的(🧒)符号，它们又会唤起其他符(🆔)号(🗾)，引用其他时代、书籍、电(🎡)影(💡)。如果我们不了解这些符号(👫)及(🚆)其(🎛)所召唤的东西，我们就无法(🔸)理(🤸)解电影。词语在您的电影中(👿)强(😘)有力，它赋予了电影力量。图(💑)像(🌗)有(🚃)另一种与词语无关的力量(💐)。这(🤠)很美妙。但我距离完全理解(🔷)您(🙇)的电影还缺了点什么。电影(🆚)是(🚤)一(🏫)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🏚)电(🔞)影中的仪式，是那些在镜头(👄)间(🌐)或镜头中穿梭的人。我们并(🐉)不(🌠)完全了解这种仪式的含义(🙏)，我(🆚)们(✳)遗失了它们的意义。例如，在(🧔)《亚(🚙)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🙄)。我(✡)们看到女演员在婚礼当天(🏌)，在(🈶)教(🌹)堂里自己掀起了面纱。如果(🚗)我(🚈)们不了解古代包办婚姻的(🍐)仪(⏱)式——要求由丈夫掀起妻(🅿)子(🛬)的(💴)面纱，第一次展示她的脸，以(🔱)此(❕)确认他的幸运或不幸——(😭)我(🚄)们就无法理解她这一举动(😪)的(😣)放肆。因为我的主角知道自(🏣)己(🎡)很(✂)美，她可以放肆地掀起面纱(🐑)：(🥗)看我多美！如果我们不了解(🔡)这(🐍)个仪式，这场戏的意义就丢(🥥)失(🍲)了(🏾)。我错过了您电影中许多仪(📑)式(⏬)的含义。我真希望有人能在(🏹)我(🧢)耳边悄悄向我解释。您在特(🎖)殊(😖)效(🤕)果上做了很多工作，不断用(👶)声(😙)音、词语、图像进行挑衅(🚴)。这(🖲)是您的形式，是另一种形式(🏅)，无(📚)所谓好坏。您做得很好。我更(🚊)喜(🏻)欢(🚮)没有特殊效果的电影。我更(🔤)喜(🍐)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🏔)尔(🏤)：如果英语说得不好却去(👜)看(🐒)《哈(🍍)姆雷特》，会失去很多东西，但(🌬)我(🐡)们依旧能分辨它是好是坏(🌛)。《德(💂)国九零》由许多仪式和晦涩(🎯)的(👣)东(🍟)西构成。

曼努埃尔·德·奥(😹)利(🕉)维拉：是的，但即便这些符(🤭)号(🚲)实际上难以理解，但它们反(🥟)倒(👦)更清晰、更可见。我喜欢这(🕒)部(⏩)电(👁)影的地方，在于符号的清晰(🛃)性(⛸)与其深刻的模糊性相并存(🥫)。另(😰)一方面，这也是我喜欢电影(👞)的(🐮)原(🌟)因：大量精彩的符号沐浴(🛺)在(📔)无需解释的光芒之中。正因(🏓)如(🍀)此，我才相信电影。

让-吕克·(🌓)戈(🐯)达(👔)尔：那么，非常感谢。

本次会(🔳)面(😥)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🌊)组(📶)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(📕)4-5日(🐵)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🏗)纪(👴)法(💠)国启蒙运动核心人物，唯物(📃)主(🎚)义哲学家、文艺批评家与(📋)作(🌰)家，百科全书派代表，代表作(📻)有(📋)《拉(🕟)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(👴)和(🌀)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🌖)尔(😎)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(😧)派(➿)诗(🎨)歌先驱、现代主义文学奠(🛢)基(👩)人，兼具诗人、艺术评论家(💫)与(🔥)散文诗之祖等多重身份。他(🐍)的(👲)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(⚡)最(🔛)具(📑)影响力的诗集之一。

3、埃利(🐋)・(🚌)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🍒)家(🌑)、评论家与散文家。他率先(👔)关(⤴)注(🌫)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🚌)，对(🛄)塞尚等现代艺术家的评论(🦄)极(💽)具前瞻性，深刻影响现代艺(✝)术(💕)批(🛃)评的发展方向。

4、安德烈・(🕐)马(🕢)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(😒)艺(🥪)术史学家、抵抗运动战士(🦁)，还(🕌)担任过戴高乐时期的文化(🚅)部(🛏)长(👐)（1958-1969），其作品与行动深度融(⏸)合(🐛)了存在主义哲思与历史使(🍄)命(📻)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🈷)、(🏪)某(⏺)部电影推出”的意思，但其核(😯)心(🦍)意义为“出去、离开”，所以戈(👿)达(🦕)尔才会玩这样一个文字游(⛹)戏(🌃)。

6、(🆖)Público在葡萄牙语中既可指广(🤝)义(🛹)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🥡)英(🛫)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🏥)瓦(🎒)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(⏬)画(🥋)派(🕷)的领袖与核心人物，代表作(🗼)有(👟)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(👋)德(🍀)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🎳)安(⛸)娜(🚎)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🏚)士(♒)电影导演、视频艺术家，戈(🎌)达(🔀)尔晚年的生活伴侣与合作(👚)者(🚨)。她(💱)与戈达尔共同创立制作公(🥀)司(🤣)，并与其联合执导了《第二号(🆚)》（(⛺)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(😐)作(🐽)品，深刻影响了戈达尔后期(😕)创(🍍)作(🐞)中私密对话与家庭影像的(🌭)风(🙁)格转向。她本人亦是一位独(🏣)立(🤛)的创作者，其作品以哲学思(🥜)辨(🎄)探(💣)索两性关系、语言与日常(🍑)的(🕦)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🚏)国(🙉)导演、人类学家，真实电影(🚵)（(🎐)Ciné(👹)ma Vérité）与民族志虚构电影(🚁)（(🕦)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(💵)纪(🔯)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🕌)之(🅰)父”，其跨学科实践深刻影响(🏏)了(🤲)纪(🎓)录片与视觉人类学发展。

10、(🔀)奥(🌅)利维拉下一部电影为《盒子(👘)》（(🈵)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(😦)为(🔃)双(😅)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🛌)Gé(🔴)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🆔)人(😴)、导演与跨界企业家，是法(🏎)国(😌)电(📁)影黄金时代的标志性人物(🔑)。

12、(💿)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🎫)影(🥑)新浪潮的先驱导演之一，与(🥈)特(🏊)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🅱)维(🌃)特(🤣)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(♏)阶(🥣)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🎊)会(💯)批判视角闻名。由他执导的(👥)《包(🥧)法(⏺)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🎚)尔(⏬)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🍵)洛(🍼)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🌟)是(💛) 19 世(🦕)纪葡萄牙最具影响力的浪(🏞)漫(⏹)主义小说家、剧作家与文(⛸)学(🍨)评论家。