文 / 让(⌚)-吕(👳)克(🏳)·(🥐)戈(🐢)达尔 & 曼努埃尔·德(⚪)·(🈂)奥(🎥)利(🧡)维(🅱)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(⏫)过(😲)了(🥟)人(📉)工的逐句校对与润色(⛰)，并(🧡)添(💲)加(🍣)了(🚉)一些必要的注释。由(⏮)于(⚽)并(🔂)未(🍙)找(🙂)到法语原文，本文翻译(📑)同(👚)时(🥘)比(🚞)照了西班牙语和葡萄(🙀)牙(🚖)语(🍈)译(🍣)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(😸)德(🎮)·(⛔)奥(🐟)利(🀄)维拉的《亚伯拉罕山谷(📽)》（(🚢)Vale Abraã(😋)o）(🍨)与让-吕克·戈达尔的(💊)《悲(🔓)哀(🖊)于(🚟)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🍹)巴(🍐)黎(⛵)的(🍚)银(🕋)幕上映。借此契机，戈(🍊)达(🚛)尔(📘)提(🤵)议(🔡)与奥利维拉会面，旨在(🈶)就(🔵)这(🗒)两(🥁)部影片展开一场“科学(🚹)性(🐕)”（(👋)scientifique）(👹)的(🏊)探讨。

让-吕克·戈达(🌞)尔(🥦)：(🐓)没(🤹)问(💫)题，巨大的声响是我对(📀)公(⏯)众(🤭)做(🌠)出的唯一妥协。您知道(💷)儒(🌖)勒(⛑)·(🌻)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🌳)定(🌹)义(🚊)吗(🏰)？(🚉)“批评就像溃败军队里(❗)的(🚮)士(🏐)兵(🤚)，他开了小差，投奔了敌(⬜)营(👬)。谁(👳)是(🦇)敌人？是公众。”

曼努埃(♐)尔(😚)·(✍)德(🔏)·(🏂)奥利维拉：那您呢(🤟)，您(🌇)知(🐨)道(➿)伯(⏫)格曼是怎么评价影评(🏆)人(⏰)的(🍯)吗(🏴)？“某些影评人在我看(🥜)来(🤟)就(👸)像(➗)是(🈶)在试图教我们如何(🎐)奔(🤺)跑(⛳)的(🐼)瘸(🎏)子。”

让-吕克·戈达尔：(📮)我(🚘)请(🧡)求(🎗)让我以评论家的身份(🐢)展(🛷)开(🎴)这(🧑)次对话。与其扮演“作者(🌄)”，我(🐏)更(🐋)愿(🏢)意(🐪)去见某个人，谈论他的(🧙)电(💂)影(❣)，或(👟)许偶尔也让那个人谈(🍒)谈(🏺)我(🍖)的(🌼)电影。如果这能从宣传(🤫)角(🚟)度(♑)对(🚒)两(🛷)部影片有所助益，那(🚒)我(📱)们(📔)就(🐇)这(🐉)么做吧。电影是对现实(🦔)的(🙁)一(🥨)种(🕞)批判，从这个角度看，我(👒)是(🛣)非(📅)常(🐣)传(🔎)统的；而且作为一(💸)名(🙏)用(💩)法(👮)语(💢)拍摄的电影人，我始终(🎖)带(📊)有(🙅)对(🐢)电影的批判态度。一直(🚝)以(🧢)来(😓)，法(💛)国的伟大之处之一在(🦃)于(😻)拥(🐷)有(📘)批(😾)判性的视点，即便这个(🌘)国(😍)家(📞)对(🌾)此一无所知。从狄德罗(🥩)[1]开(🔀)始(✈)，所(🏢)有的艺术评论家都是(📺)法(💹)国(📯)人(🔘)，经(🐮)过波德莱尔[2]、埃利(🆙)·(🧑)福(🌦)尔(😴)[3]、(🎒)马尔罗[4]，也就是说，无论(♌)是(📽)不(📨)是(🌆)作家，他们都是有“风格(🌰)”（(🕶)style）(😬)的(🌞)人(🔚)。糟糕的评论家没有(👺)风(🐵)格(🈷)。美(🚚)国(💀)只有两个影评人：詹(🎻)姆(🌞)斯(🍏)·(🚂)阿吉（James Agee）和（长久以(👐)来(🚧)被(💸)忽(🈸)视的）来自圣地亚哥(🕣)的(🦗)曼(🍍)尼(🤞)·(🐺)法伯（Manny Farber）。既然我们的(😂)电(🕓)影(🌛)同(🤗)时上映，我想提出第一(⛸)个(🔕)问(⭕)题(⏲)：我们要如何理解“上(💑)映(⛺)”（(⌛)sortir）(😂)一(🎉)部电影[5]？为什么要(🐣)让(🆔)电(💑)影(🍩)“上(🏇)映”？我们在让它们“进(😁)入(🆗)”这(🏇)里(🏻)或那里时遇到了很多(🔊)困(👞)难(📉)，然(🍄)后(😉)还有些人没做什么(🐣)大(🕠)事(🚲)，但(🚺)无(🥕)论如何，他们还是做了(🌘)必(🍖)要(🍣)的(🏖)事来把它们“推出去”（(💶)sortir）(♓)。

曼(🎞)努(🌐)埃尔·德·奥利维拉(👧)：(😕)在(🎡)葡(💽)萄(♉)牙语里我们不用同一(🖱)个(⌚)词(😨)，因(📟)此也就没有这种双关(🎾)语(🧞)。我(✒)们(🔔)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🚤)映(💇)）(🍀)。不(📔)过(🐞)，这是个困扰我的问(🛑)题(🔬)。我(⛓)之(🔘)所(🏮)以感到困扰，是因为对(🎛)我(🧖)来(🚄)说(😼)，必须先展示电影，然而(🈂)，在(😏)针(😌)对(🌾)电(🤑)影的评论完成之前(☔)，电(🧦)影(👝)并(🍛)未(🛁)完成。一个好的、聪明(🚥)的(🚎)、(🎵)专(💈)注的、敏感的评论家(💂)，是(🦃)观(🌫)众(💿)的代表，他去寻找那部(🎹)在(🔦)我(🛄)看(💮)来(🍓)——即便我已经拍完(🈯)了(🎬)—(🔁)—(🚇)尚不存在的电影，他要(🏁)去(🧑)完(🕜)成(⛺)它。观影者与银幕之间(🖋)的(🕙)动(🐋)态(🔏)关(🥐)系实际上是至关重(👿)要(⏳)的(🍡)，它(🎏)是(🚇)电影的一部分。我说的(💍)是(👒)观(🐑)影(🍧)者（espectador），不是观众（pú(🕛)blico）(🥨)[6]。观(🥜)众(🎄)，是(🚱)某种抽象的东西，是非个人(🚥)的(👟)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🛑)现(🕺)存的观影者，是被商业化了(🌖)的(🤳)观影者，是买了票的观影者，他(🏇)变(🍣)成了观众。然而，他身上仍有(🤽)一(👏)部分保留着观影者的特质(🍣)，就(😌)像读者一样。如果我们谈论(🍳)的(🦏)是(🦅)一部电影，我们会说观影者(🛢)是(🆕)剧本，而观众则是观影者的(🔈)实(🐣)现（realización），是他的场面调度(🎓)（(🎚)mise-en-scè(🦒)ne）。但我有时会问自己：如(😟)果(📊)电影没人看——我的许多(🐫)电(🐀)影都没人看，或者被误读，甚(💦)至(🎮)连我自己也……我想我们是(😴)为(📍)了一两个人拍电影的。

曼努(㊙)埃(🔯)尔·德·奥利维拉：但这(🦃)就(🎗)足够了。

让-吕克·戈达尔：(❓)当(🦑)然(😕)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🏛)这(📚)个话题，这不仅仅是文字游(🖌)戏(🍧)。应该有一些小词典，告诉我(🚇)们(🔘)每(🐌)种语言中电影的技术术语(☔)。例(🗞)如，我们在影院看到的电影(👋)拷(🏂)贝，带有图像和声音的拷贝(🤼)，在(🔋)法语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(💻)。

曼(👁)努埃尔·德·奥利维拉：(🎿)葡(🍂)萄牙语也是，标准拷贝或同(👄)步(🚫)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🚓)语(😄)里(🥤)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🛁)利(🥌)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(💦)要(🥇)在词汇上较真，因为例如俄(🐋)国(🌼)人(💣)对纪录片和剧情片的区分(🔖)就(🗞)与我们不同。他们把有演员(🌶)的(🐕)电影称为“扮演的电影”，而纪(🔛)录(🎏)片——不一定没有演员——(🔜)被(🍲)称为“非扮演的电影”。甚至“图(📜)像(⏬)”（image）这个词本身：对美国(💈)人(📧)来说，它没什么大不了的含(🌴)义(🎊)。他(♓)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🐑)没(🍻)有一个词来指代电视，他们(🎸)突(🐗)然变得非常商业化，他们说(🦏)“network”（(😕)网(🥈)络）。如果我们对语言如此(😨)不(💤)加注意，那么当人们说一部(🚋)电(🧢)影“上映/出去”时，我们会产生(🏡)一(💥)种错觉：是某种东西真的出(🥓)去(🥡)了，还是我们把它弄出去了(🐰)？(🐰)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📕)：(🔰)我会用“出来/出生”（sair）这个(🎮)词(🎮)，就(🐰)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🏴)那(🤚)样，在葡萄牙语中这意味着(🌚)“带(🌬)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🍽)：(🚙)如(🌧)今，对于好电影来说，“上映”（(🌖)sortie）(📩)已经变成了一个“出口在这(🌱)边(🖌)”的指示，这是一种摆脱它们(🌩)的(🔥)方式。

曼努埃尔·德·奥利维(❄)拉(🛤)：我们的电影也变成了电(🎡)影(🎴)节电影。电影节的作用是向(🍅)多(🚽)样化的公众展示电影的多(🍍)样(💉)性(💣)。它是不同电影人、国家、(🔇)习(🐸)俗的一种对照。仅此而已，但(👦)这(📪)也不算太坏。

让-吕克·戈达(😕)尔(🏮)：(🐲)我想您描述的是一个过去(👢)的(🤕)时代，而我见证了它的终结(😡)。我(🐓)以为那是开始，其实那是终(✝)结(❣)。那是一个电影节确实能帮助(🚚)人(🥨)们相遇、讨论电影、讨论(🕥)任(🕍)何想讨论之事的时代。一切(🚷)都(🚓)变了，电影也变了。现在，电影(🗨)人(⏱)抱(🎊)怨他们的孤独，但他们不再(🥅)交(☝)谈，不再讨论，这是他们的错(🚙)。今(😞)天，电影节越来越多。无论是(📜)强(🚅)者(🐺)还是弱者，每个人都在各自(🚁)利(🌂)用自己能利用的东西。但在(🎦)我(🍆)看来，总体而言，举办电影节(🗜)是(🥧)为了延续一种对媒体或电视(🔛)而(⛲)言很重要的“电影观念”，一种(🔽)关(🐟)于电影神话的观念，这种神(🗞)话(⛎)曼努埃尔（指奥利维拉—(🍍)—(🍄)编(🏙)者注）经历了一整个世纪(🥕)，而(⚪)我只经历了后三分之二。也(㊙)许(🍾)您能感觉到20年代（那时没(👍)有(🎀)电(🖨)影节）与今天之间的差异(🙂)？(🚡)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔗)：(🕊)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🕣)，不(🚎)是作为机构，因为那早就存在(👌)，而(🍑)是因为有越来越多的观众(🤾)—(⚡)—比如在里斯本——去资(📟)料(🛐)馆看那些没进院线的电影(🕕)。这(🏬)很(🖕)有趣，因为你必须真的热爱(🛠)电(👻)影才会去电影俱乐部或资(😯)料(🦓)馆看片……

让-吕克·戈达(👎)尔(🌴)：(🛴)关于相遇与对话的故事…(🈲)…(⏫)这就是我想对您说的：作(🏘)为(📒)评论家，我不指望别人对我(⌚)说(🎏)好话，我不想人们对我说或写(🚋)：(👋)“您的电影太残暴了，太棒了(🌛)，太(♑)天才了，太非凡了！”那时我会(🛅)问(😮)他们：“好吧，那到底哪里非(⏪)凡(🌽)？(🎋)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(😪)没(🌡)有词汇，只是重复：“它是非(⤵)凡(🛃)的！”然而如果他们对我说这(🐭)真(🌗)的(👷)很丑，这里有错误，那我就会(🐩)想(🍏)，或许对话是可能的：你能(😭)告(🛢)诉我有错误的都在哪里吗(🏹)？(🧟)这证明了今天的评论家不再(👁)想(🌻)交谈，而电影人也不想被批(🥑)评(📍)。而我，作为一个评论家出身(🍾)的(😈)人，我只需要别人告诉我：(💩)这(😏)行(💚)不通。您是否感觉到需要别(🚥)人(🗜)告诉您这不好？这会困扰(🍫)您(➰)吗？因为我对您电影中行(🏉)不(📢)通(⚓)的地方有些话要说，但我不(🙋)想(💣)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🖲)利(💓)维拉：“当我拿自己与人相(🦁)较(Ⓜ)，我会感到骄傲；当别人来评(😚)价(🍵)我，我会感到谦卑。”这是您电(🔳)影(📆)里的一句话，非常美。

让-吕克(😏)·(🚜)戈达尔：那是圣人说的，或(🙋)者(🏁)是(🛥)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🕒)德(🌝)·奥利维拉：我是个悲观(👖)主(🎟)义者。当有人告诉我我的电(🍗)影(🐠)里(😅)有什么行不通时，我会受影(🛑)响(🕶)。不过，我想我已经麻木很久(🧞)了(📿)。但这取决于他们触碰哪里(📸)。如(🕸)果我拳头上有个伤口，但有人(🦌)碰(🏾)了碰我的二头肌，我就会没(🕛)什(💹)么感觉。但如果那个人把手(👎)指(🗻)戳进伤口里，那我就会尖叫(📥)。

让(🚁)-吕(🍹)克·戈达尔：必须懂得区(📿)分(🍓)什么是好的，什么是坏的。这(🐚)不(🔈)仅仅是说出我们的感受，而(🙎)是(🔂)对(🚵)电影进行技术性或科学性(🍿)的(🤑)批评。只有新浪潮这么做过(🐉)。以(🌅)前谁会说：这个移动镜头(🗃)是(🎳)好的，我们觉得它好是因为这(🎨)个(🍶)，相对于另一个我们觉得坏(🔜)的(🔲)镜头而言？或者：这段对(🚳)白(🌧)是好的，相比之下那段对白(💒)是(🛫)坏(😍)的。今天，这完全丢失了。“作者(🙅)”的(🔣)概念变得如此重要，以至于(👸)连(📁)副导演都不敢对你说。唯一(🚵)有(🧟)时(🆖)敢说的人，唯一我能与之维(🔈)持(🚥)一种奇怪的艺术关系的人(👁)，是(📙)制片人。因为制片人投了钱(🐯)，或(🈂)者至少他拿别人的钱去冒险(💸)，所(🉐)以以这种风险的名义，他敢(🕍)对(🎯)我说：“让-吕克，这行不通。”然(😖)后(📃)我说：“噢”，然后我思考。至少(🚷)，这(🔁)提(🖱)供了一种反思的可能性，让(🥔)我(🖖)能更好地站稳脚跟。如果说(🏯)今(🤱)天的科学家如此强大，那是(⛷)因(🖼)为(😥)他们是唯一还在互相批评(🈹)的(🔃)人。一位天文学家说：“我看(⛵)到(🕷)了月食，我把它拍下来了。”另(🙍)一(🚀)位说：“给我看看。”他看了之后(👷)断(🤥)言：“但这明明是月亮！你说(🎛)什(🧙)么月食？”另一位说：“啊，是(🃏)啊(🚞)……”；他很恼火，但他会重(🏟)新(🐐)开(📽)始。在艺术中，在艺术批评中(🚤)，例(🙉)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🧕)[7]之(🥖)间，必定有过这样的对抗时(📩)刻(🎌)。否(🐅)则，就无法前进。这是我唯一(🍄)需(🍖)要的：批评。但我甚至得不(🤴)到(🏚)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🚃)拉(🦑)：我需要的更多是拍电影的(📓)手(🤡)段。我永远不知道电影会变(🈸)成(⏪)什么样。我有分镜脚本（dé(🤙)coupage）(🚷)，我有演员，我有布景，但我从(✅)未(💦)拥(👦)有电影。在拍摄期间，“执导工(⚓)作(🏳)”（realización）在时时刻刻地改变(☕)着(🎟)那团“星云”的整体构造。具体(🔫)的(🎟)东(🌶)西只有在我看样片（rushes）的(🈶)那(🔘)一刻才会出现。我讨厌看样(⏱)片(📻)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🧗)戈(🐦)达尔：我想我们都是这样。只(☝)有(👫)希区柯克在看样片时是高(💒)兴(📸)的。所以，作为评论家，这就是(💻)我(⏳)想对您的电影说的话：起(🍍)初(☔)我(👧)随着电影（指《亚伯拉罕山(😴)谷(🎾)》——译者注）行进，但在某(🏂)一(🥗)刻我跳脱了出来，开始思考(🛢)别(📶)的(🔔)事情。我想：啊，这里没那么(🎟)好(😬)了，然后，与此同时，我在做梦(👜)，我(🏁)想着引力（gravitación），想着牛顿(🉐)。后(🖍)来我醒了，回到了自我意识当(🗞)中(🦐)，而就在那一刻，电影里有人(🏥)说(📯)出了“引力”这个词。于是我对(🎴)自(⛷)己说：最终，这部电影是好(♑)的(🦓)，我(🎃)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🌰)德(🕶)·奥利维拉：的确，这就是(✂)电(🗽)影的主题：引力与万有引(📿)力(🍔)定(📨)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🤓)科(🦎)学、更技术的角度来看，如(🥢)果(⛎)我是您电影的副导演，我会(💰)对(🌆)您说：“您确定吗，或者您能更(🥓)好(🐒)地向我解释一下，以便我能(🔏)帮(⛪)助您，为什么您选择这位女(🔹)演(🛶)员来演年轻时的艾玛（Cé(⛎)cile Sanz de Alba）(⏹)，而(🏦)成年后的艾玛却选择了另(🥏)一(🐻)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🔅)这(🏴)是故意的吗？”这便是我的(🆎)批(🎓)评(⚪)：第二位女演员不如第一(🍭)位(🧘)，或者至少，当第二位女演员(💰)出(🕞)现时，电影下坠了，这就是引(🆓)力(🦆)。然后它又升起来了。

曼努埃尔(🚋)·(👚)德·奥利维拉：答案很简(😼)单(📔)：起初，我是为第二位女演(🚩)员(🔑)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🧑)部(🐏)电(🍘)影。这个女人当时处于危机(🏿)和(🚋)抑郁状态。我的制片人保罗(👸)·(🛷)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🖼)要(😲)选(🆕)她。在我改编的那本书，阿古(👩)斯(🛷)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🔨)拉(🦀)罕山谷》中，有一句非常美的(🐉)话(♌)，说艾玛的头发“像一滩黑墨水(🛬)一(⚫)样落在她毛衣的背上”。为了(🚪)拍(🔓)摄这句话，我要求改变莱奥(🗜)诺(🐸)·西尔韦拉的发色，她是金(🌉)发(🚳)。她(👧)对此感到很受伤。那场戏拍(🐾)得(😝)很糟。于是，不得不找另一位(⛩)女(📹)演员来演青少年的艾玛。这(🙇)就(🎢)是(🧑)对您技术性批评的技术性(♉)回(🏰)答。我想补充一点，电影总是(🧀)伴(🕜)随着“偶然”和运气。正是这些(🌦)使(💟)我振奋：所有那些在实现过(🈯)程(🏏)中涌现的小事件。这是一种(🌾)我(🔏)不太理解的现象，它既可能(🥩)导(📹)致最坏的结果，也可能导致(🤮)最(🤰)好(🖥)的结果。没有一部电影是不(🌨)靠(🔯)运气的。它是一种创造，一部(👛)电(👗)影是一个人的构想，很难进(😤)入(🕳)其(🐃)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🍥)可(🥇)以被准备吗？

曼努埃尔·(🐹)德(📿)·奥利维拉：可以准备，但(📡)不(🍦)能修复（reparada）。就像生活。事物就(💨)在(🚺)那里，等着我们去拍摄。您想(🔪)修(🐓)复什么？饥饿、在非洲死(🛄)去(⛪)的孩子，是的，这很重要，值得(🍠)修(👣)复(⤴)，需要尽可能广泛的公众。但(📅)一(🌼)部电影不是，它是一团巨大(🔪)的(🕐)混乱，我因此在我自己面前(✴)感(♉)到(🎚)渺小。话虽如此，我接受您关(🗿)于(🎡)您“离开”我的电影又“回来”的(🤚)批(🏈)评：必须非常敏感才能进(🆘)出(🌟)电影而不迷失。的确，这就是引(😦)力(💀)定律。

让-吕克·戈达尔：我(✴)非(🍯)常谦虚地认为，新浪潮的人(💷)是(🎫)从博物馆出发做电影的。我(📂)们(🎺)发(🧜)现了电影资料馆。我们在那(📩)里(🚠)出生。当然，我们小时候看过(🔐)卓(🕐)别林，但没人会在四岁时说(👬)，看(🦎)了(📝)《救火员》后我要拍电影。所以(📣)我(🌻)脑子里总有一个参照系。因(🦋)此(♋)我认为作品比人更重要。这(🈚)并(😨)非对每个人来说都那么显而(🤺)易(🕡)见。女人的作品是庇护男人(🥄)。而(🧡)男人，为了处于相对平等的(⛴)地(🚯)位，所能做的一切就是制造(🐯)作(🏓)品(🈲)：绘画、文学或政治、战(🌸)争(🥃)、失业、贸易。归根结底，我(😏)对(🈲)“人”（这里戈达尔专指作为(⛏)创(🏇)作(🎸)者的人——译者注）不怎(🍓)么(🎽)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🎆)·(♟)奥利维拉这个“人”不怎么感(🤖)兴(👮)趣。如果我们住在同一个城市(👼)，比(📂)邻而居，我想我也不会比现(😷)在(👤)更多地见到您。当然，见面时(⏯)我(❤)们会更好地谈论电影，但也(🌐)仅(🙉)此(🙈)而已。如今让我震惊的是，媒(💩)体(🎞)对“个性”这一概念的开发远(🍽)甚(👾)于对“人”的开发。人在作品中(🚻)，作(🤼)品(🍪)在人中。有些人不创作作品(👴)，而(🐔)是创作生活，尤其是女人，这(🔸)本(📰)身就是一件作品。男人被迫(🏬)创(🥋)作作品，因为他们通常什么都(🛷)不(🐔)做。我常像布努埃尔那样说(🐢)，电(🚎)影对我来说是最重要的。但(🕸)如(🦅)果把一个孩子的生命和一(💑)部(🤜)电(🤙)影的上映放在一起权衡，我(📢)不(🗑)会犹豫一秒钟：孩子优先(🕶)于(👒)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🏆)维(🛡)拉(📟)：自然如此。从这个角度看(🔜)，我(😍)也断言艺术没那么重要。

让(🌈)-吕(🈳)克·戈达尔：但既然如此(👻)，如(📯)果不那么重要，那就不必做了(🐴)。女(📶)人们更合乎逻辑，她们在生(📹)活(🙀)中做这事。我不确定能否如(✂)此(🕋)轻易地说艺术不重要。尤其(😱)是(📦)今(🔓)天，当艺术稀缺而许多孩子(🐅)死(🎱)去时。这是否意味着我们让(🗓)艺(✒)术活得太久，而牺牲了孩子(🌎)？(🔆)

曼(🦕)努埃尔·德·奥利维拉：(👟)艺(😽)术不是艺术家。艺术家，艺术(🏀)家(⛏)的位置，是人类的虚荣。那种(🥟)表(🌮)达世界观的方式，说“这个，这个(😆)，这(🎶)个，这个行不通”，是一种虚荣(🥤)的(🎥)发作。它是世俗的。艺术比艺(🏣)术(🚁)家更崇高、更有趣。一部电(🗳)影(🦄)总(📂)是比电影人更聪明，正如斯(🥙)特(🌐)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🎰)家(👿)走出来展示自己的那种方(🤦)式(🍪)，仅(🔊)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(💗)·(💣)戈达尔：这也是孩子的态(😲)度(🐚)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🐁)努(☔)埃尔·德·奥利维拉：是的(🤺)，当(🚈)然，但这幅画通常也很漂亮(😯)。艺(👙)术与艺术家之间的这种差(🏰)异(😃)，也是历史与艺术之间的差(💿)异(🛬)。历(🌎)史展示了民族、文明、情(🎲)感(💜)、趣味的演变。艺术展示了(🚃)这(💑)些演变中的实体。我们都有(👹)责(🆚)任(🤮)，尽管作为导演我什么也做(📅)不(📱)了。作为导演我只能做一件(⛸)事(🤤)，就是拍电影。仅此而已。然而(🆕)，艺(💢)术家在创作的那一刻总是对(😻)的(🏩)。那是他们的虚构，是他们的(🌷)内(🛹)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🏏)，我(🎌)不这么认为，一切都在外面(⏯)。

曼(🥀)努(👮)埃尔·德·奥利维拉：是(💁)的(🛩)，在那之前（是这样）。但之(⛎)后(🚱)，一切都会进入脑海中，然后(📔)再(🍌)出(🤣)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(👺)一(😾)块海绵一样面对电影，准备(🐈)好(📩)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🆔)：(🕐)我不确定这是个好比喻。当然(👧)，电(🤨)影有其奇观性和诗意的一(🔮)面(🏥)，这是电影的深层使命。但这(🌞)一(👪)使命只有在最初进行了实(🚙)验(⛳)、(😗)验证和劳动——我们可以(📒)称(🥋)之为电影的纪录片层面—(👸)—(🆚)之后才能实现。伟大的艺术(🎠)家(✒)身(🐹)上都有这一点，您、皮亚拉(🚳)（(🅰)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🍘)（(🅰)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🕥)蒂(💰)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🧘)非(🏻)常不同的人身上都有，我有(🖊)时(🥪)也有。以爱森斯坦为例，没有(🌯)比(📻)爱森斯坦更抽象、更风格(🎰)家(👵)或(😼)更风格化的人了。然而，如果(🦆)今(✳)天我们要展示十月革命的(🥡)镜(🥞)头，我们不会在当时的新闻(🏰)片(💚)里(🗾)找，新闻片使用的是爱森斯(📡)坦(🧡)关于十月革命的影像，那完(🏳)全(😵)是被调度（mise en scène）出来的影(🚪)像(😙)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🌱)纳(✉)努克》的相关叙述时，我们得(🏞)知(🌕)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(⤵)人(📁)，和他们吵架，强迫他们每天(💳)去(💮)捕(👡)鱼（即使他们不想去）。总(👐)之(🔠)，他和他们组成了一个电影(🔽)摄(🍰)制组，并变成了一位了不起(🥘)的(💧)人(🕍)类学家。因此，这里存在着整(🕎)全(🍕)的纪录片层面。在今天，这种(🗃)方(🚔)式——即使不能完美了解(🥐)电(🐫)影史，也至少对其有所感觉的(🈷)方(🚼)式——对许多人来说已经(🌎)遗(🛂)失了。必须拥有这种对电影(🍨)史(🦕)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🍦)文(🖊)学(🚤)史有着深刻的感觉，他知道(⛸)当(🧛)他写下一个句子时，其中有(🖖)些(🎈)词是在拉丁语时代发明的(😆)，有(🚱)些(🤠)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🆗)写(🔜)下这个词的时刻，通常背负(🗑)着(⛴)所有的精神重担和他所感(🔴)知(🕞)到的所有过去，正处于文学的(🙉)现(🧚)代，处于其成熟期。在电影中(⛄)，很(💏)快，在世界所接受的美国影(🤑)响(💐)下，部分纪录片式的工作被(📕)抛(🍦)弃(🎆)了。我们立刻走向了奇观，而(🍾)这(🥍)只不过是最终的使命，是电(🤦)影(🚱)的弥撒。在今天的电影中，人(🔕)们(㊙)举(😁)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(😣)的(🖍)艺术家，诚实的艺术家，首先(🔵)进(🚝)行他们的祈祷，然后才是弥(〽)撒(💁)，面对或多或少忠实的公众。美(🆔)国(🏯)人规范了弥撒。对他们来说(🧖)，在(🤼)弥撒中重要的是募捐（quê(🥘)te）(🛬)：一场成功的弥撒就是教(🌳)堂(👅)里(✈)座无虚席、募捐数额可观(👌)的(🥟)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🧟)维(🤴)拉：募捐（quête）是我下一(🧚)部(🏃)电(🌪)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(💹)：(🍮)我不募捐（quête），我只调查(🌼)（(🚿)enquête），我专注于做一名预审(🎫)法(♒)官。我审理投诉。批评应该通过(🈺)祈(🐍)祷来表达，而不是通过弥撒(👥)。关(🕟)于弥撒，人们无话可说。或者(☝)只(💦)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🐹)观(👴)。”祈(🤞)祷也是一种练习，就像运动(🥔)员(🏋)的训练、钢琴家的音阶练(🛅)习(🚛)一样。当人们进行批评时，应(👬)当(🎉)批(🔯)评那些音阶以及这些音阶(🤑)所(🚺)能带来的效果。

曼努埃尔·(💆)德(🚣)·奥利维拉：奇观和弥撒(🍤)我(🔩)不感兴趣。重要的是行动的欲(🏹)望(🎌)。您想拍电影，我想拍电影，就(😻)像(⬅)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🖼)说(🎑)：“我拍电影的方式就像某(🈶)些(🚼)英(➕)国人独自去森林打猎。他们(😐)搭(🍱)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🔵)早(⌛)上他们都会刮胡子，纯粹为(🔇)了(🤺)乐(😫)趣。”我觉得这很好。必须反思(🍖)这(🙌)一点，关于欲望。它就在人心(🌞)里(🎁)，就像一个画家画着没人看(⚓)的(🤞)画，但他不会停下。欲望就像独(🙍)自(♍)绽放于原始森林中心的绝(🎅)美(🍩)花朵，它凝聚着对果实的向(🧐)往(🙏)，为了自己，也依靠自己。如果(📹)遇(💧)到(🥄)一道注视着它、并发现它(🧦)的(🏟)美丽的目光，它便会绽放光(🐑)采(📺)，她的美丽会变得引人注目(🕑)、(🐹)脱(🚳)颖而出。但这样的目光往往(🍏)来(🈲)得太迟，人们为了抢占土地(🤼)，已(🐈)经烧毁并铲平了森林。在您(🤾)和(🚁)我之间，有许多差异，这是幸事(🏖)。语(💆)言、国家、文化的差异。您(🔇)选(🍡)择了一种略带挑衅性的电(🚟)影(👌)，它破坏了叙事的传统秩序(🍐)。您(🕖)从(💦)混沌中出发寻找，为了将无(🈴)序(👿)变为有序。我也试图将无序(🥔)变(🥙)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🏒)我(😓)仍(🍶)在寻找。我想这就是我们的(📹)电(🚛)影的区别：我的电影较为(🍍)接(🥤)近一般意义上的电影，而您(🔗)的(💋)电影是某种特殊的电影。

让-吕(🆘)克(🤖)·戈达尔：我会说我们做(🌷)的(📆)是同一件事，但您抵达了，而(🐊)我(❎)尚未真正成功过。所有人自(🥡)然(👄)地(📉)遵循着科学的图景，从混沌(💳)出(🌃)发以建立某种秩序。这“某种(🐳)秩(😣)序”或多或少有些不确定，人(🏭)们(🐗)也(💤)或多或少能抵达一点。有些(😁)时(🧣)候我们做不到，我们抵达不(🖼)了(🚤)。在《悲哀于我》中，有一块时间(⬇)被(📙)提取了出来，在另一部电影里(❤)将(🏮)会是另一块。从一块碎片、(⛷)一(📈)张照片出发，我为自己创造(💮)一(🏬)个世界。看到您电影的一些(🥞)片(🛣)段(💆)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🦄)的(🕌)时刻，那也是我喜欢的。用简(🎃)单(❇)的词，如内部（interior）和外部（(💤)exterior）(🐘)—(🔧)—尽管区分它们没有太大(🔻)意(🗓)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🤳)高(🔜)》中停留在外部，但他只谈论(🖌)内(🙅)部。在这个意义上，他更接近维(🌁)斯(🗨)康蒂的传统。而您恰恰相反(🚋)。您(🛢)停留在内部。但在电影中我(🈴)们(🕥)无法展示内部，只能感受它(🥩)，但(🐅)它(🥔)依然是不可见的，否则它就(🤨)不(🦕)再是内部了。

曼努埃尔·德(👐)·(♐)奥利维拉：甚至可以拍摄(🎢)灵(🏏)魂(🌷)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🕤)时(🥏)候人们说：鸡是由内部和(🎵)外(🧦)部组成的。掀开外部，看到内(⏺)部(🏻)；如果掀开内部，就看到了灵(😴)魂(💃)。我会说您从背面拍摄内部(🔲)，尽(💟)管您总是从正面拍摄人物(📳)。考(👤)虑到这种严谨而有强度的(🧝)方(⬅)式(🥦)，您电影中让我一度感到困(🚲)扰(🐞)的，是一种幸好还算人性化(🕹)的(➿)不完美，这种不完美使得您(🔰)有(📈)必(🖋)要去拍其他电影。让我困扰(📐)的(🚪)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🦂)影(🌬)机离放映机太近了。摄影机(🆕)并(🏈)不是生来就是要与放映机保(🥄)持(🏕)一致的。放映机会进行传输(🐇)。就(🚚)像放射科医生拍X光片：他(🏸)不(🎑)满足于从正面拍，他也从侧(🚔)面(🐼)、(🏴)背面、对角线拍。然而在开(⛽)始(🐗)时，在放映的那一刻，所有图(🏰)像(🐂)都将是平面的。当然，我们会(❇)说(♒)这(🛺)是一个图像，但我们是和图(🌶)像(🌸)打交道的人。这并不意味着(🌗)摄(😥)影机必须一直移动。

这就是(🐳)导(📂)致您电影中某些时刻出现“空(⌚)洞(🕑)”的原因，也就是那些观众—(🕕)—(💄)糟糕的观众，如今的观众—(🥓)—(🏈)称之为“冗长”的东西。我不是(🏽)说(📷)我(🎲)抱怨电影长，甚至如果一开(🥠)始(🌛)我看到有好东西，我会很高(🎼)兴(🌮)电影很长。我可以安心地打(🎥)个(🏡)盹(🎍)，我确信我会找到它们。这就(♟)是(🤬)我所说的对一部电影进行(📩)科(🥊)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🚏)·(😀)奥利维拉：我和您一样，把摄(🔁)影(🎴)机放在我认为它必须在的(🐯)精(⭕)确位置。就是这样。为什么那(🏴)里(🈶)比这里好？我不知道为什(📠)么(🍮)。

让(💪)-吕克·戈达尔：如果我们(🆗)能(🕓)稍微解释一下为什么就好(👨)了(💔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😥)：(💵)力(🥓)量来自固定性（fixidez）。是布列(⏸)松(🎬)通过《圣女贞德的审判》教会(🚊)了(🤭)我这一点。我们也可以称之(🏂)为(💱)客观性。

让-吕克·戈达尔：我(🍡)有(🗿)种感觉，电影人，无论是好是(🐁)坏(🧐)，都有一个想法，一种需求，然(👴)后(🌌)，好吧，他们寻找有足够钱的(⏯)人(🍟)来(🦋)实现这种需求。他们的工作(🙌)方(♊)式就像一个人说：今晚我(🔊)想(🕯)吃肉酱意面。于是他看看口(🥓)袋(🤐)里(⬅)有多少钱，或者让妻子或朋(😀)友(🎯)做肉酱意面。老实说，我一直(🕵)是(🥞)反着来的。制片人对我说：(🚗)“德(🖱)帕(😇)迪[11]约有档期，也许是时候和(🧦)他(⛓)拍部电影了。”既然我们不富(✨)裕(🕉)，我们接受，也许我们能马上(🕰)拿(🎐)到钱。然后，签了合同。再然后(➡)，必(🦉)须(🐃)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(📵)尔(🥅)·德·奥利维拉：我做的(🥐)完(🆙)全相反。我表现得好像合同(🙅)早(🍕)已(🔂)签好一样。我写故事，预测一(💓)切(➡)，然后在最后一刻，救星来了(🍿)，那(🛤)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🎩)》诞(😕)生(📅)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🐹)期(👍)间。剪辑师一直跟我谈论福(👸)楼(🈶)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🍕)法(😢)国拍摄《包法利夫人》是不可(🔽)能(💄)的(🕚)，况且我还是个葡萄牙导演(🛺)。而(🐅)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🏠)本(🔪)。于是我想，可以做点更有趣(📹)的(❌)事(🧚)：可以问问作家阿古斯蒂(🐨)娜(🍴)·贝萨-路易斯是否愿意基(🐦)于(🗜)《包法利夫人》写一部小说，一(🥃)部(🚐)我(🦋)随后就会改编的小说。她接(🍄)受(🐐)了。必须等她写完，等它出版(👑)。在(🚈)此期间，借作家卡米洛·卡(🔠)斯(🐬)特洛·布兰科[13]逝世五周年(📲)之(🔜)际(🕔)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🏘)-吕(❇)克·戈达尔：您说：我知(✖)道(🥘)这部电影将会是什么，但我(📚)不(🌲)知(🦗)道是否能拍成。我说：我知(🏸)道(🖼)电影会拍成，但我不知道会(🥁)是(🐇)怎样的电影。我不仅知道某(🎡)部(🚐)电(🏫)影会拍，而且我还承诺了要(📳)拍(⛺)，这更糟糕。因为我总是害怕(📨)拍(🥄)不了下一部。

曼努埃尔·德(🚥)·(⏺)奥利维拉：这也是我的噩(🧓)梦(💻)。

让(🎈)-吕克·戈达尔：但您对我(💕)电(➕)影的批评是什么？就像美(👁)食(🤖)评论家会说：“这里的肉煮(🍖)过(🚆)头(🚔)了，这里的肉还是生的”。

曼努(😪)埃(🐤)尔·德·奥利维拉：一部(🈲)电(🐴)影不仅仅是我们所看到的(🏼)图(🎮)像(💽)。图像是符号，声音是其他符(🌓)号(🦋)，词语是另外的符号，它们又(🛰)会(🤴)唤起其他符号，引用其他时(⛑)代(🈹)、书籍、电影。如果我们不(🏻)了(😹)解(🍤)这些符号及其所召唤的东(🏟)西(🥜)，我们就无法理解电影。词语(🔗)在(😆)您的电影中强有力，它赋予(🥊)了(💸)电(🔘)影力量。图像有另一种与词(🔪)语(🦕)无关的力量。这很美妙。但我(😇)距(🌷)离完全理解您的电影还缺(🔁)了(👛)点(🤹)什么。电影是一种旨在拍摄(🌗)仪(🆒)式的仪式。您电影中的仪式(🏳)，是(🍕)那些在镜头间或镜头中穿(🅾)梭(🍖)的人。我们并不完全了解这(👜)种(🈵)仪(🖲)式的含义，我们遗失了它们(🎨)的(🥏)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🎛)》中(🍵)，面纱的仪式。我们看到女演(🍋)员(⬇)在(🍰)婚礼当天，在教堂里自己掀(🕝)起(👢)了面纱。如果我们不了解古(💺)代(🐃)包办婚姻的仪式——要求(⬜)由(📋)丈(😽)夫掀起妻子的面纱，第一次(😧)展(🌎)示她的脸，以此确认他的幸(🕰)运(🐆)或不幸——我们就无法理(☕)解(🛋)她这一举动的放肆。因为我(🔟)的(🚜)主(⚡)角知道自己很美，她可以放(👤)肆(🐒)地掀起面纱：看我多美！如(👃)果(🌿)我们不了解这个仪式，这场(🔝)戏(💖)的(🚍)意义就丢失了。我错过了您(😜)电(🌀)影中许多仪式的含义。我真(🚳)希(🧚)望有人能在我耳边悄悄向(📻)我(🐤)解(🐏)释。您在特殊效果上做了很(🔚)多(😭)工作，不断用声音、词语、(🦐)图(📼)像进行挑衅。这是您的形式(👔)，是(📃)另一种形式，无所谓好坏。您(💨)做(🏵)得(🔂)很好。我更喜欢没有特殊效(🗜)果(📁)的电影。我更喜欢《德国九零(🌸)》。

让(👣)-吕克·戈达尔：如果英语(🍠)说(👂)得(🎁)不好却去看《哈姆雷特》，会失(♉)去(🔱)很多东西，但我们依旧能分(😟)辨(🔸)它是好是坏。《德国九零》由许(🍠)多(🙄)仪(🥞)式和晦涩的东西构成。

曼努(🦐)埃(🐆)尔·德·奥利维拉：是的(🥗)，但(🌅)即便这些符号实际上难以(🔪)理(⬛)解，但它们反倒更清晰、更(✔)可(🏻)见(🍔)。我喜欢这部电影的地方，在(🐇)于(💓)符号的清晰性与其深刻的(⛱)模(🏟)糊性相并存。另一方面，这也(🎾)是(⏯)我(📻)喜欢电影的原因：大量精(📲)彩(🎍)的符号沐浴在无需解释的(⛄)光(💅)芒之中。正因如此，我才相信(💡)电(🥀)影(⛵)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(📀)常(🎚)感谢。

本次会面由热拉尔·(📡)勒(🗃)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🕝)于(📀)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🥞)狄(💚)德(🤠)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🖼)核(😑)心人物，唯物主义哲学家、(🏵)文(🍭)艺批评家与作家，百科全书(🦇)派(🚖)代(⚪)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🖱)《宿(🏵)命论者雅克和他的主人》等(⚓)。

2、(☔)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(📝)（(🌆)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🐜)，法国象征派诗歌先驱、现(🔳)代(🏸)主义文学奠基人，兼具诗人(💾)、(🌧)艺术评论家与散文诗之祖(💟)等(😑)多重身份。他的代表作《恶之(😼)花(🌏)》(1857) 是(🌻)19世纪欧洲最具影响力的诗(😷)集(🚺)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🔐)，法(🔰)国艺术史学家、评论家与(🕜)散(😞)文(🚁)家。他率先关注电影作为 "第(🚤)七(🤚)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🍴)艺(🦈)术家的评论极具前瞻性，深(💮)刻(🔏)影(🌥)响现代艺术批评的发展方(👸)向(🤼)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🐛)，法(👉)国小说家、艺术史学家、(🙉)抵(🔊)抗运动战士，还担任过戴高(💞)乐(🍋)时(🛷)期的文化部长（1958-1969），其作品(📁)与(🦅)行动深度融合了存在主义(🏗)哲(🎍)思与历史使命感。

5、法语单(🏄)词(🏾)sortir虽(💧)然有“上映、某部电影推出(➿)”的(💡)意思，但其核心意义为“出去(🌸)、(⛱)离开”，所以戈达尔才会玩这(🤲)样(🍢)一(💬)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(👓)语(💎)中既可指广义的“公众”，也可(➡)以(🎴)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(📄)仁(😪)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(📵)法(🤞)国(🕎)浪漫主义画派的领袖与核(🥢)心(🛁)人物，代表作有《自由引导人(🚦)民(🎉)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(😄)画(🕥)中(🎩)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🕖)维(🕸)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(💿)视(🗨)频艺术家，戈达尔晚年的生(♓)活(🧠)伴(🔲)侣与合作者。她与戈达尔共(⭐)同(🥡)创立制作公司，并与其联合(📻)执(🧖)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🚴)门(🕸)》（1983）等多部作品，深刻影响(🕚)了(👰)戈(♒)达尔后期创作中私密对话(🎌)与(➗)家庭影像的风格转向。她本(⏳)人(🛎)亦是一位独立的创作者，其(🖕)作(🏡)品(🐲)以哲学思辨探索两性关系(🛩)、(🎰)语言与日常的诗意。

9、让・(🍧)鲁(🎩)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(⬜)学(🥖)家(🚜)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🌯)族(🕗)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(⏮)，代(🚿)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🎴)为(😭) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🛂)实(👍)践(💈)深刻影响了纪录片与视觉(🌫)人(🍱)类学发展。

10、奥利维拉下一(🆚)部(👍)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🐆)乞(🌬)讨(🖋)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🤹)・(🍏)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🍰)级(🎚)演员、制片人、导演与跨(🕛)界(📪)企(➗)业家，是法国电影黄金时代(👪)的(🔗)标志性人物。

12、克劳德・夏(🧣)布(🎒)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🎾)驱(✒)导演之一，与特吕弗、戈达(🐦)尔(🐤)、(🗓)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🎨)五(🔚)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(😭)片(😘)和冷峻的社会批判视角闻(⛓)名(🐏)。由(😬)他执导的《包法利夫人》由伊(✈)莎(🛑)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🔂)1991年(😽)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(💀)・(🖨)布(📌)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(⚫)具(🔱)影响力的浪漫主义小说家(🤣)、(🐋)剧作家与文学评论家。