文 / 让-吕克·(🛌)戈(🚕)达(🐛)尔(👡) & 曼(🌠)努埃尔·德·奥利(🚺)维(🛬)拉(🎋)

（(🐨)本(🏽)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🌕)工(🍐)的(💌)逐(🔔)句校对与润色，并添加(🏦)了(📢)一(⤵)些(😜)必(👠)要的注释。由于并未(⛰)找(😠)到(😇)法(🏰)语(🔘)原文，本文翻译同时比(📑)照(✌)了(🚳)西(📊)班牙语和葡萄牙语译(🐨)文(🚞)。）(🏫)

1993年(🏦)9月，曼努埃尔·德·奥(🧜)利(🐤)维(🎇)拉(🗝)的(🎢)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(😱)与(🔹)让(😠)-吕(⏬)克·戈达尔的《悲哀于(🗽)我(🗨)》（(🔆)Hé(🈳)las pour moi）几乎同时在巴黎的(💫)银(🛤)幕(🔖)上(🌞)映(🌈)。借此契机，戈达尔提(🤭)议(🛡)与(🚋)奥(🏜)利(🚚)维拉会面，旨在就这两(🎷)部(⏰)影(💭)片(🏸)展开一场“科学性”（scientifique）(🤭)的(♒)探(🕰)讨(🎀)。

让(🐷)-吕克·戈达尔：没(🥗)问(✅)题(💶)，巨(📧)大(🈁)的声响是我对公众做(🏔)出(😾)的(🌜)唯(❓)一妥协。您知道儒勒·(🏪)列(㊗)纳(🔛)尔(🐀)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🏴)？(📤)“批(🐣)评(🏚)就(💬)像溃败军队里的士兵(👶)，他(📹)开(👳)了(🕠)小差，投奔了敌营。谁是(🌴)敌(👘)人(🆚)？(⛳)是公众。”

曼努埃尔·德(🥨)·(🕹)奥(📇)利(🧘)维(🚫)拉：那您呢，您知道(🏓)伯(🥝)格(🚦)曼(🛂)是(🅾)怎么评价影评人的吗(🔯)？(🦕)“某(🔵)些(😈)影评人在我看来就像(🥐)是(🌑)在(🎺)试(🥦)图(🕑)教我们如何奔跑的(🚈)瘸(🌊)子(🌰)。”

让(❓)-吕(😼)克·戈达尔：我请求(🐷)让(🈂)我(🕜)以(🏿)评论家的身份展开这(👖)次(🙉)对(🎦)话(🤲)。与其扮演“作者”，我更愿(⛅)意(🙈)去(👆)见(📯)某(👿)个人，谈论他的电影，或(🤾)许(🔢)偶(📡)尔(♈)也让那个人谈谈我的(🚉)电(😤)影(🌞)。如(😆)果这能从宣传角度对(🐭)两(🌠)部(😚)影(🧢)片(🗻)有所助益，那我们就(💥)这(🐯)么(📼)做(🏫)吧(🤧)。电影是对现实的一种(🙎)批(📕)判(🥚)，从(🔥)这个角度看，我是非常(🦉)传(🔖)统(😞)的(🐞)；(🤠)而且作为一名用法(🕓)语(⛱)拍(👔)摄(🦀)的(🏎)电影人，我始终带有对(🌓)电(🛑)影(🚖)的(➗)批判态度。一直以来，法(👅)国(🧗)的(🐊)伟(🖖)大之处之一在于拥有(🎁)批(👼)判(📝)性(🏐)的(🈵)视点，即便这个国家对(✖)此(🐵)一(🛅)无(👌)所知。从狄德罗[1]开始，所(🈚)有(⏫)的(👮)艺(🐎)术评论家都是法国人(🚧)，经(🗺)过(🚽)波(🚆)德(💤)莱尔[2]、埃利·福尔(🦇)[3]、(✍)马(♟)尔(😰)罗(🕵)[4]，也就是说，无论是不是(🥀)作(🆎)家(🐙)，他(🌧)们都是有“风格”（style）的(🌦)人(🕶)。糟(🌵)糕(🦓)的(🐟)评论家没有风格。美(📶)国(🥨)只(📮)有(🙏)两(🔢)个影评人：詹姆斯·(🗿)阿(📈)吉(🆖)（(🦑)James Agee）和（长久以来被忽(🏰)视(🚥)的(🏍)）(🤡)来自圣地亚哥的曼尼(🏥)·(✨)法(🔢)伯(👻)（(🦓)Manny Farber）。既然我们的电影同(👺)时(🔴)上(👉)映(🔻)，我想提出第一个问题(😫)：(⛽)我(🎵)们(💂)要如何理解“上映”（sortir）(🍺)一(🔪)部(♈)电(😭)影(🔽)[5]？为什么要让电影(🍾)“上(😿)映(🙁)”？(🎺)我(🎛)们在让它们“进入”这里(🐪)或(⛹)那(☔)里(💍)时遇到了很多困难，然(🎗)后(✖)还(🛺)有(🌩)些(🌲)人没做什么大事，但(💂)无(😘)论(🚅)如(👯)何(♓)，他们还是做了必要的(🐙)事(💹)来(💝)把(💪)它们“推出去”（sortir）。

曼努(💟)埃(🧖)尔(🐿)·(🏗)德·奥利维拉：在葡(💳)萄(🔥)牙(🈵)语(🥖)里(🎷)我们不用同一个词，因(🏆)此(📸)也(😓)就(👢)没有这种双关语。我们(👰)不(🗼)说(👺)“sortir un film”（(🐹)让电影出去/上映）。不(💏)过(🎆)，这(✳)是(🤑)个(🌄)困扰我的问题。我之(📇)所(🏷)以(🚗)感(♉)到(🏃)困扰，是因为对我来说(📺)，必(🎽)须(🥘)先(🏝)展示电影，然而，在针对(🌩)电(💪)影(📲)的(📑)评(🍅)论完成之前，电影并(🥪)未(🦃)完(📏)成(🚨)。一(🚶)个好的、聪明的、专(🌟)注(🚡)的(🎧)、(🐫)敏感的评论家，是观众(📗)的(🌺)代(✨)表(㊗)，他去寻找那部在我看(😦)来(🕹)—(🐃)—(💈)即(🕢)便我已经拍完了——(😞)尚(🌵)不(🥧)存(📍)在的电影，他要去完成(🌅)它(😱)。观(🎣)影(🥂)者与银幕之间的动态(💞)关(🍠)系(♿)实(📐)际(🍧)上是至关重要的，它(😞)是(🤼)电(🏢)影(🐖)的(⏯)一部分。我说的是观影(🌱)者(🏬)（(🐕)espectador）(🛃)，不是观众（público）[6]。观众(🏂)，是(🔺)某(🐍)种(🎤)抽(🤟)象的东西，是非个人的。

让-吕(🚈)克(🥊)·戈达尔：观众是现存的(😗)观(🕉)影者，是被商业化了的观影(👘)者(🎍)，是买了票的观影者，他变成(🍯)了(🚂)观(🙆)众。然而，他身上仍有一部分(😓)保(💌)留着观影者的特质，就像读(🎗)者(🎓)一样。如果我们谈论的是一(🏝)部(🏻)电(🗜)影，我们会说观影者是剧本(😗)，而(🔋)观众则是观影者的实现（(🏧)realizació(🤓)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🥓)。但(🎞)我(😉)有时会问自己：如果电影(🕐)没(😛)人看——我的许多电影都(🕖)没(💨)人看，或者被误读，甚至连我(🈵)自(🥤)己也……我想我们是为了(🈁)一(🥢)两(💓)个人拍电影的。

曼努埃尔·(😷)德(🀄)·奥利维拉：但这就足够(❓)了(😃)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🧑)我(🏂)还(🦐)是想回到“上映”（sortir）这个话(💗)题(🍝)，这不仅仅是文字游戏。应该(🤸)有(🚨)一些小词典，告诉我们每种(🌮)语(🕡)言(📺)中电影的技术术语。例如，我(🎨)们(🔎)在影院看到的电影拷贝，带(🗾)有(⬆)图像和声音的拷贝，在法语(💨)中(🐁)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🚆)埃(👶)尔(🐯)·德·奥利维拉：葡萄牙(🈯)语(🤸)也是，标准拷贝或同步拷贝(🕰)。

让(😕)-吕克·戈达尔：英语里叫(🥛)“声(🐌)画(❌)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🐳)“样(📒)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🏡)汇(🔕)上较真，因为例如俄国人对(🧗)纪(🤤)录(🥗)片和剧情片的区分就与我(🐙)们(🔟)不同。他们把有演员的电影(🚥)称(♟)为“扮演的电影”，而纪录片—(🐢)—(🥁)不一定没有演员——被称(⭕)为(🛎)“非(🕔)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🥖)这(🏮)个词本身：对美国人来说(🏫)，它(🚄)没什么大不了的含义。他们(📸)用(🎠)“picture”，也(💡)就是照片。他们甚至没有一(📴)个(🥣)词来指代电视，他们突然变(🎍)得(🏑)非常商业化，他们说“network”（网络(📟)）(🐪)。如(➰)果我们对语言如此不加注(💄)意(💑)，那么当人们说一部电影“上(🚱)映(💗)/出去”时，我们会产生一种错(🔜)觉(🤼)：是某种东西真的出去了(♉)，还(💰)是(📬)我们把它弄出去了？

曼努(🦄)埃(🐍)尔·德·奥利维拉：我会(🚹)用(⬅)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🕟)说(🎙)“和(🧥)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🐋)葡(🐿)萄牙语中这意味着“带她去(⏰)床(✝)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🗡)，对(🍙)于(🌅)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🧀)变(❄)成了一个“出口在这边”的指(🚬)示(🎿)，这是一种摆脱它们的方式(🕶)。

曼(🧒)努埃尔·德·奥利维拉：(🍌)我(😗)们(🐥)的电影也变成了电影节电(🦂)影(🛡)。电影节的作用是向多样化(🐼)的(🗼)公众展示电影的多样性。它(🏀)是(🔘)不(👙)同电影人、国家、习俗的(🔣)一(🔦)种对照。仅此而已，但这也不(👮)算(📔)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(📌)想(😰)您(💝)描述的是一个过去的时代(🛂)，而(✍)我见证了它的终结。我以为(🧝)那(💱)是开始，其实那是终结。那是(😟)一(😜)个电影节确实能帮助人们(🗳)相(🤢)遇(🔯)、讨论电影、讨论任何想(🙇)讨(🐃)论之事的时代。一切都变了(🌜)，电(🎊)影也变了。现在，电影人抱怨(🏒)他(🔭)们(🍑)的孤独，但他们不再交谈，不(🐲)再(🧡)讨论，这是他们的错。今天，电(🐋)影(🕥)节越来越多。无论是强者还(💂)是(🌁)弱(🐟)者，每个人都在各自利用自(💝)己(🎒)能利用的东西。但在我看来(🐿)，总(🍝)体而言，举办电影节是为了(🔶)延(🐥)续一种对媒体或电视而言(🙆)很(🍃)重(😿)要的“电影观念”，一种关于电(🏥)影(🏑)神话的观念，这种神话曼努(🏒)埃(⛱)尔（指奥利维拉——编者(🌴)注(🌭)）(🗿)经历了一整个世纪，而我只(✅)经(🛥)历了后三分之二。也许您能(📌)感(🤳)觉到20年代（那时没有电影(🍬)节(🔘)）(🚋)与今天之间的差异？

曼努(🌒)埃(🌲)尔·德·奥利维拉：新现(💝)象(😩)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🎫)为(🦌)机构，因为那早就存在，而是(🔱)因(🐳)为(🤒)有越来越多的观众——比(🦂)如(🐔)在里斯本——去资料馆看(👃)那(🧞)些没进院线的电影。这很有(🌑)趣(🈁)，因(📖)为你必须真的热爱电影才(🏘)会(🚲)去电影俱乐部或资料馆看(🔦)片(🔞)……

让-吕克·戈达尔：关(💸)于(🎊)相(👝)遇与对话的故事……这就(🦁)是(🏹)我想对您说的：作为评论(🐳)家(🗯)，我不指望别人对我说好话(😛)，我(⏭)不想人们对我说或写：“您(🐄)的(🥏)电(🍲)影太残暴了，太棒了，太天才(👵)了(💢)，太非凡了！”那时我会问他们(😀)：(🛂)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🎬)们(🤫)回(🚣)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🐞)汇(🌴)，只是重复：“它是非凡的！”然(⚡)而(🖼)如果他们对我说这真的很(👝)丑(👾)，这(🍒)里有错误，那我就会想，或许(🎢)对(⏲)话是可能的：你能告诉我(😈)有(🍠)错误的都在哪里吗？这证(⛱)明(🦀)了今天的评论家不再想交(🏥)谈(🚑)，而(🕋)电影人也不想被批评。而我(🎭)，作(🍓)为一个评论家出身的人，我(🚷)只(💔)需要别人告诉我：这行不(⚫)通(🏇)。您(😞)是否感觉到需要别人告诉(🗑)您(💁)这不好？这会困扰您吗？(💂)因(👟)为我对您电影中行不通的(🍦)地(💵)方(🦓)有些话要说，但我不想困扰(🏫)您(🎍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈁)：(🍿)“当我拿自己与人相较，我会(⛄)感(🏧)到骄傲；当别人来评价我(🧦)，我(🕟)会(✔)感到谦卑。”这是您电影里的(🎞)一(🐉)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🐲)尔(🌺)：那是圣人说的，或者是诚(🍉)实(🦕)的(📴)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🌚)利(🎏)维拉：我是个悲观主义者(🕺)。当(☕)有人告诉我我的电影里有(👺)什(🙈)么(🐢)行不通时，我会受影响。不过(🍔)，我(🚴)想我已经麻木很久了。但这(🐰)取(♍)决于他们触碰哪里。如果我(🏁)拳(🐀)头上有个伤口，但有人碰了(🥦)碰(💁)我(🎖)的二头肌，我就会没什么感(🔚)觉(🍘)。但如果那个人把手指戳进(🐯)伤(🎈)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(💘)·(🎖)戈(🚆)达尔：必须懂得区分什么(🥥)是(📙)好的，什么是坏的。这不仅仅(💕)是(👵)说出我们的感受，而是对电(🆒)影(㊗)进(⏭)行技术性或科学性的批评(🌇)。只(💠)有新浪潮这么做过。以前谁(😁)会(🕉)说：这个移动镜头是好的(💅)，我(💦)们觉得它好是因为这个，相(🐷)对(👻)于(🔙)另一个我们觉得坏的镜头(🌛)而(🐱)言？或者：这段对白是好(💳)的(📖)，相比之下那段对白是坏的(❓)。今(🎸)天(🤞)，这完全丢失了。“作者”的概念(🐍)变(🔰)得如此重要，以至于连副导(🤕)演(🕚)都不敢对你说。唯一有时敢(🦔)说(⛩)的(🎠)人，唯一我能与之维持一种(🏟)奇(⚾)怪的艺术关系的人，是制片(👘)人(🔙)。因为制片人投了钱，或者至(😨)少(🗡)他拿别人的钱去冒险，所以(🚊)以(🈸)这(🐲)种风险的名义，他敢对我说(🐸)：(⏰)“让-吕克，这行不通。”然后我说(😵)：(🍳)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🎰)了(🙀)一(🍂)种反思的可能性，让我能更(🚯)好(😃)地站稳脚跟。如果说今天的(🧙)科(🕠)学家如此强大，那是因为他(🙋)们(😠)是(🥋)唯一还在互相批评的人。一(🍥)位(📫)天文学家说：“我看到了月(🎲)食(🏭)，我把它拍下来了。”另一位说(✉)：(❌)“给我看看。”他看了之后断言(⭐)：(✏)“但(🍼)这明明是月亮！你说什么月(👚)食(❤)？”另一位说：“啊，是啊……(🚫)”；(🧘)他很恼火，但他会重新开始(✝)。在(💷)艺(🐋)术中，在艺术批评中，例如波(🚉)德(➖)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(📗)定(📙)有过这样的对抗时刻。否则(🦗)，就(👁)无(🍝)法前进。这是我唯一需要的(😉)：(🛂)批评。但我甚至得不到它。

曼(😄)努(🔤)埃尔·德·奥利维拉：我(🚓)需(🕧)要的更多是拍电影的手段(🙁)。我(🍦)永(🥍)远不知道电影会变成什么(🤯)样(🃏)。我有分镜脚本（découpage），我有(🚛)演(🍿)员，我有布景，但我从未拥有(🔮)电(😺)影(💙)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🌭)n）(🧘)在时时刻刻地改变着那团(🎖)“星(🐒)云”的整体构造。具体的东西(🍻)只(🏖)有(📣)在我看样片（rushes）的那一刻(🔉)才(🔫)会出现。我讨厌看样片，我总(🐠)是(📬)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🎨)：(📓)我想我们都是这样。只有希区(🛴)柯(🛢)克在看样片时是高兴的。所(🐓)以(🍋)，作为评论家，这就是我想对(🕢)您(🤨)的电影说的话：起初我随(🌧)着(🎞)电(☝)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🤓)译(📪)者注）行进，但在某一刻我(⚓)跳(🤭)脱了出来，开始思考别的事(😀)情(🥜)。我(🌾)想：啊，这里没那么好了，然(🏩)后(🔵)，与此同时，我在做梦，我想着(🙈)引(🍭)力（gravitación），想着牛顿。后来我(👬)醒(🔴)了，回到了自我意识当中，而就(🎀)在(🖋)那一刻，电影里有人说出了(🥁)“引(🌗)力”这个词。于是我对自己说(🎮)：(💵)最终，这部电影是好的，我必(📖)须(🖌)重(🚏)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(😯)利(🏧)维拉：的确，这就是电影的(🔐)主(🦐)题：引力与万有引力定律(✍)。

让(🦉)-吕(🤫)克·戈达尔：从更科学、(🤷)更(🥡)技术的角度来看，如果我是(💣)您(🎧)电影的副导演，我会对您说(🔡)：(⛑)“您确定吗，或者您能更好地向(❗)我(🤘)解释一下，以便我能帮助您(🐜)，为(🍓)什么您选择这位女演员来(💕)演(💩)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🤬)年(🎥)后(🌳)的艾玛却选择了另一位（(🛒)Leonor Silveira）(➕)，且两者如此不同？这是故(🌃)意(🐠)的吗？”这便是我的批评：(😏)第(🧗)二(🐼)位女演员不如第一位，或者(🦌)至(🚃)少，当第二位女演员出现时(🎥)，电(🧦)影下坠了，这就是引力。然后(🏋)它(➡)又升起来了。

曼努埃尔·德·(🚪)奥(⏪)利维拉：答案很简单：起(🌨)初(🤢)，我是为第二位女演员莱奥(🏪)诺(♿)·西尔韦拉写的这部电影(🕸)。这(😟)个(💷)女人当时处于危机和抑郁(🎲)状(👸)态。我的制片人保罗·布兰(💽)科(🤙)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🤶)。在(😍)我(🗣)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🥢)·(👘)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(💃)谷(⛏)》中，有一句非常美的话，说艾(🙅)玛(🐩)的头发“像一滩黑墨水一样落(💬)在(📯)她毛衣的背上”。为了拍摄这(😯)句(🖇)话，我要求改变莱奥诺·西(🗄)尔(👴)韦拉的发色，她是金发。她对(🔴)此(🍞)感(🔰)到很受伤。那场戏拍得很糟(🎌)。于(😋)是，不得不找另一位女演员(♟)来(😪)演青少年的艾玛。这就是对(⚽)您(🚡)技(⤵)术性批评的技术性回答。我(🏎)想(🗾)补充一点，电影总是伴随着(🚯)“偶(🥇)然”和运气。正是这些使我振(💎)奋(➗)：所有那些在实现过程中涌(👼)现(🏓)的小事件。这是一种我不太(🕸)理(🚑)解的现象，它既可能导致最(🉑)坏(💻)的结果，也可能导致最好的(🍻)结(⬇)果(🏢)。没有一部电影是不靠运气(🕍)的(👴)。它是一种创造，一部电影是(📉)一(😀)个人的构想，很难进入其中(🔗)。

让(🛡)-吕(🛶)克·戈达尔：创造可以被(🐸)准(✅)备吗？

曼努埃尔·德·奥(😦)利(📉)维拉：可以准备，但不能修(🛴)复(😄)（reparada）。就像生活。事物就在那里(🎋)，等(♑)着我们去拍摄。您想修复什(🏛)么(🥙)？饥饿、在非洲死去的孩(➗)子(💱)，是的，这很重要，值得修复，需(⬜)要(🚑)尽(🙉)可能广泛的公众。但一部电(🕉)影(💏)不是，它是一团巨大的混乱(😞)，我(🚢)因此在我自己面前感到渺(👁)小(🔴)。话(🙌)虽如此，我接受您关于您“离(🛣)开(😙)”我的电影又“回来”的批评：(✏)必(🈂)须非常敏感才能进出电影(✝)而(🕧)不迷失。的确，这就是引力定律(🛎)。

让(🙉)-吕克·戈达尔：我非常谦(💧)虚(✔)地认为，新浪潮的人是从博(🤛)物(㊙)馆出发做电影的。我们发现(🐡)了(🚔)电(🍴)影资料馆。我们在那里出生(🈚)。当(➗)然，我们小时候看过卓别林(💱)，但(⛅)没人会在四岁时说，看了《救(📟)火(⛔)员(📵)》后我要拍电影。所以我脑子(🗃)里(😴)总有一个参照系。因此我认(🥌)为(😝)作品比人更重要。这并非对(🎚)每(➿)个人来说都那么显而易见。女(😁)人(👉)的作品是庇护男人。而男人(💲)，为(⬜)了处于相对平等的地位，所(📪)能(🧟)做的一切就是制造作品：(📻)绘(🌥)画(👒)、文学或政治、战争、失(😃)业(🔱)、贸易。归根结底，我对“人”（(🕎)这(⏹)里戈达尔专指作为创作者(🌑)的(🦍)人(🌥)——译者注）不怎么感兴(😶)趣(🚏)。我对曼努埃尔·德·奥利(🤶)维(🧤)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🗡)果(🔼)我们住在同一个城市，比邻而(🎲)居(💬)，我想我也不会比现在更多(🍄)地(🔁)见到您。当然，见面时我们会(🚩)更(🚥)好地谈论电影，但也仅此而(💆)已(😑)。如(😆)今让我震惊的是，媒体对“个(🖱)性(🔎)”这一概念的开发远甚于对(〰)“人(☕)”的开发。人在作品中，作品在(🐲)人(📢)中(🔎)。有些人不创作作品，而是创(🏋)作(😳)生活，尤其是女人，这本身就(🐩)是(😛)一件作品。男人被迫创作作(🏷)品(🐙)，因为他们通常什么都不做。我(🤺)常(🌀)像布努埃尔那样说，电影对(📌)我(🥓)来说是最重要的。但如果把(🏞)一(📶)个孩子的生命和一部电影(👇)的(🥊)上(🖇)映放在一起权衡，我不会犹(🎶)豫(💬)一秒钟：孩子优先于电影(🙌)。

曼(🔅)努埃尔·德·奥利维拉：(🐒)自(😯)然(👶)如此。从这个角度看，我也断(🥅)言(🏽)艺术没那么重要。

让-吕克·(👶)戈(🅾)达尔：但既然如此，如果不(🔌)那(🍮)么重要，那就不必做了。女人们(🌍)更(💍)合乎逻辑，她们在生活中做(🚍)这(🕞)事。我不确定能否如此轻易(🦊)地(🙍)说艺术不重要。尤其是今天(🚊)，当(🆑)艺(😐)术稀缺而许多孩子死去时(🚺)。这(💷)是否意味着我们让艺术活(😓)得(🔆)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🦀)埃(🍗)尔(🦒)·德·奥利维拉：艺术不(☝)是(㊗)艺术家。艺术家，艺术家的位(🐢)置(🗓)，是人类的虚荣。那种表达世(🎦)界(🚼)观的方式，说“这个，这个，这个，这(📄)个(😒)行不通”，是一种虚荣的发作(♎)。它(🤹)是世俗的。艺术比艺术家更(🎽)崇(🤐)高、更有趣。一部电影总是(🔊)比(📝)电(🛢)影人更聪明，正如斯特劳布(💠)（(🦌)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🚨)来(🏡)展示自己的那种方式，仅仅(📢)表(🚸)明(🍌)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🏳)尔(🌱)：这也是孩子的态度：“看(👋)，妈(🈸)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(📋)·(🕐)德·奥利维拉：是的，当然，但(🎈)这(🌺)幅画通常也很漂亮。艺术与(⛏)艺(💿)术家之间的这种差异，也是(🔅)历(🏋)史与艺术之间的差异。历史(🔀)展(💫)示(🎶)了民族、文明、情感、趣(🐞)味(🥓)的演变。艺术展示了这些演(🚝)变(🎖)中的实体。我们都有责任，尽(📳)管(👴)作(🗂)为导演我什么也做不了。作(🛵)为(⏪)导演我只能做一件事，就是(💙)拍(😧)电影。仅此而已。然而，艺术家(🐡)在(🏛)创作的那一刻总是对的。那是(🍅)他(🌅)们的虚构，是他们的内在化(🌺)。

让(🗑)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🏸)么(🎞)认为，一切都在外面。

曼努埃(🈷)尔(💀)·(📎)德·奥利维拉：是的，在那(🛃)之(🚋)前（是这样）。但之后，一切(💎)都(🍐)会进入脑海中，然后再出来(🔖)。例(🔡)如(🥑)，面对《悲哀于我》，我像一块海(📬)绵(🕸)一样面对电影，准备好吸收(🚈)一(💬)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🚊)确(⛰)定这是个好比喻。当然，电影有(📡)其(👷)奇观性和诗意的一面，这是(🎸)电(🎴)影的深层使命。但这一使命(🗒)只(🍗)有在最初进行了实验、验(🤷)证(🛅)和(🧢)劳动——我们可以称之为(🚮)电(🎆)影的纪录片层面——之后(🔶)才(🔸)能实现。伟大的艺术家身上(🎁)都(🎌)有(🕒)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🔖)安(➡)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(💌)[8]、(🔢)斯特劳布、卡萨维蒂、维(⛺)斯(🐲)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🐒)同(😊)的人身上都有，我有时也有(🤤)。以(🛠)爱森斯坦为例，没有比爱森(🔆)斯(🤦)坦更抽象、更风格家或更(📇)风(🌈)格(⛓)化的人了。然而，如果今天我(🌝)们(🥘)要展示十月革命的镜头，我(🖊)们(🚀)不会在当时的新闻片里找(🎇)，新(👇)闻(🏩)片使用的是爱森斯坦关于(💄)十(🏬)月革命的影像，那完全是被(⏰)调(🈁)度（mise en scène）出来的影像。当读(💙)到(🎛)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🕦)》的(🧘)相关叙述时，我们得知弗拉(🐫)哈(➕)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🏗)们(🔙)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🤛)（(🈂)即(🔗)使他们不想去）。总之，他和(🧤)他(🐤)们组成了一个电影摄制组(😕)，并(🍰)变成了一位了不起的人类(🆔)学(🛌)家(🎪)。因此，这里存在着整全的纪(💴)录(🔞)片层面。在今天，这种方式—(🏜)—(🥥)即使不能完美了解电影史(♉)，也(🥩)至少对其有所感觉的方式—(🔇)—(🤓)对许多人来说已经遗失了(🧕)。必(♿)须拥有这种对电影史的感(🏂)觉(🤜)，有点像乔伊斯，他对文学史(🚍)有(😌)着(😣)深刻的感觉，他知道当他写(📖)下(🏾)一个句子时，其中有些词是(👯)在(🙋)拉丁语时代发明的，有些是(⚡)在(🔭)中(🆒)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🔞)个(😉)词的时刻，通常背负着所有(💆)的(🦏)精神重担和他所感知到的(🗓)所(🚨)有过去，正处于文学的现代，处(💟)于(🍾)其成熟期。在电影中，很快，在(🚡)世(🔀)界所接受的美国影响下，部(📀)分(🔒)纪录片式的工作被抛弃了(🥂)。我(🍣)们(🚓)立刻走向了奇观，而这只不(🔐)过(🤵)是最终的使命，是电影的弥(🎟)撒(🎱)。在今天的电影中，人们举行(🏤)弥(🌯)撒(🎙)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🤵)家(🍭)，诚实的艺术家，首先进行他(🦉)们(🍢)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🔒)或(🍾)多或少忠实的公众。美国人规(⬅)范(🕡)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🚫)中(👈)重要的是募捐（quête）：一(📿)场(📲)成功的弥撒就是教堂里座(😂)无(🦈)虚(😳)席、募捐数额可观的弥撒(📥)。

曼(🌃)努埃尔·德·奥利维拉：(💿)募(🐔)捐（quête）是我下一部电影(🎁)的(💘)主(🖲)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🕠)募(💜)捐（quête），我只调查（enquête）(🔜)，我(🎨)专注于做一名预审法官。我(🔸)审(♏)理投诉。批评应该通过祈祷来(🧑)表(🦀)达，而不是通过弥撒。关于弥(♒)撒(👕)，人们无话可说。或者只能说(🚉)：(🚽)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(👌)也(⏪)是(📀)一种练习，就像运动员的训(♿)练(🎷)、钢琴家的音阶练习一样(🚄)。当(⚽)人们进行批评时，应当批评(💞)那(💱)些(🦇)音阶以及这些音阶所能带(🤜)来(🏹)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🐉)利(🌻)维拉：奇观和弥撒我不感(🍯)兴(⬅)趣。重要的是行动的欲望。您想(😕)拍(🌝)电影，我想拍电影，就像此刻(🏭)我(🧘)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🏘)拍(💀)电影的方式就像某些英国(➡)人(🎇)独(🎨)自去森林打猎。他们搭起帐(🚞)篷(😿)，拿着枪守夜。但每天早上他(🌬)们(📗)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🔗)。”我(🏒)觉(💚)得这很好。必须反思这一点(🆎)，关(🎖)于欲望。它就在人心里，就像(㊙)一(🛡)个画家画着没人看的画，但(😤)他(🕷)不会停下。欲望就像独自绽放(🛀)于(🔆)原始森林中心的绝美花朵(🎌)，它(📯)凝聚着对果实的向往，为了(🚋)自(🤤)己，也依靠自己。如果遇到一(🤬)道(💠)注(🏅)视着它、并发现它的美丽(🔝)的(🗑)目光，它便会绽放光采，她的(🧝)美(🕖)丽会变得引人注目、脱颖(🆚)而(🆘)出(🤦)。但这样的目光往往来得太(🍞)迟(🎤)，人们为了抢占土地，已经烧(🏩)毁(💢)并铲平了森林。在您和我之(🥒)间(🎃)，有许多差异，这是幸事。语言、(🚥)国(💪)家、文化的差异。您选择了(🖥)一(♉)种略带挑衅性的电影，它破(📎)坏(👝)了叙事的传统秩序。您从混(🐾)沌(🔗)中(🍻)出发寻找，为了将无序变为(🎑)有(😃)序。我也试图将无序变为有(〰)序(🚿)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(👕)寻(🥋)找(⬛)。我想这就是我们的电影的(♎)区(🤛)别：我的电影较为接近一(🛃)般(🎽)意义上的电影，而您的电影(❎)是(🚏)某种特殊的电影。

让-吕克·戈(📔)达(⬆)尔：我会说我们做的是同(🈁)一(📕)件事，但您抵达了，而我尚未(🤛)真(🔉)正成功过。所有人自然地遵(🏽)循(🤴)着(🌰)科学的图景，从混沌出发以(🛸)建(🏑)立某种秩序。这“某种秩序”或(📿)多(💩)或少有些不确定，人们也或(➖)多(🥖)或(⬇)少能抵达一点。有些时候我(🏇)们(😦)做不到，我们抵达不了。在《悲(😴)哀(🍇)于我》中，有一块时间被提取(👚)了(🆎)出来，在另一部电影里将会是(🏊)另(🌷)一块。从一块碎片、一张照(🌍)片(⏫)出发，我为自己创造一个世(🍇)界(🏦)。看到您电影的一些片段，我(👣)想(📜)到(✨)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(⏳)，那(👤)也是我喜欢的。用简单的词(🆓)，如(🚯)内部（interior）和外部（exterior）——(🐙)尽(🏇)管(🍲)区分它们没有太大意义，我(✊)会(👈)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🕉)留(⛄)在外部，但他只谈论内部。在(♉)这(🗒)个意义上，他更接近维斯康蒂(🧀)的(🎋)传统。而您恰恰相反。您停留(🏥)在(👅)内部。但在电影中我们无法(⏮)展(😈)示内部，只能感受它，但它依(🐊)然(📄)是(🤮)不可见的，否则它就不再是(✝)内(⛏)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🌸)维(📃)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🍯)-吕(🤒)克(⏺)·戈达尔：当然。小时候人(🌨)们(😝)说：鸡是由内部和外部组(📖)成(🌉)的。掀开外部，看到内部；如(🐼)果(👦)掀开内部，就看到了灵魂。我会(🎢)说(🚬)您从背面拍摄内部，尽管您(👏)总(⛏)是从正面拍摄人物。考虑到(📪)这(🚯)种严谨而有强度的方式，您(🔪)电(🕢)影(⭐)中让我一度感到困扰的，是(🎸)一(👫)种幸好还算人性化的不完(🎬)美(😖)，这种不完美使得您有必要(🤬)去(🚮)拍(⛓)其他电影。让我困扰的是没(👄)有(🚁)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🌂)放(㊙)映机太近了。摄影机并不是(🦒)生(🥦)来就是要与放映机保持一致(🏿)的(😳)。放映机会进行传输。就像放(🚴)射(🎙)科医生拍X光片：他不满足(🤜)于(👔)从正面拍，他也从侧面、背(🛺)面(🙅)、(🏊)对角线拍。然而在开始时，在(🕳)放(🔰)映的那一刻，所有图像都将(🎗)是(🌭)平面的。当然，我们会说这是(🖕)一(👭)个(🐿)图像，但我们是和图像打交(🛐)道(🔦)的人。这并不意味着摄影机(💟)必(💡)须一直移动。

这就是导致您(🐑)电(🌑)影中某些时刻出现“空洞”的原(🛑)因(🥗)，也就是那些观众——糟糕(🐬)的(🏎)观众，如今的观众——称之(🤦)为(🐍)“冗长”的东西。我不是说我抱(🐡)怨(🌨)电(👼)影长，甚至如果一开始我看(🕢)到(🍥)有好东西，我会很高兴电影(🐞)很(😠)长。我可以安心地打个盹，我(🎺)确(💉)信(🙄)我会找到它们。这就是我所(🏹)说(🤰)的对一部电影进行科学性(🚿)的(🕙)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🚶)维(🎻)拉：我和您一样，把摄影机放(♒)在(🚆)我认为它必须在的精确位(👮)置(✏)。就是这样。为什么那里比这(😟)里(🍄)好？我不知道为什么。

让-吕(🔐)克(🚢)·(🉑)戈达尔：如果我们能稍微(🗃)解(💛)释一下为什么就好了。

曼努(🥡)埃(🤬)尔·德·奥利维拉：力量(🎦)来(🍡)自(🦉)固定性（fixidez）。是布列松通过(💼)《圣(🍊)女贞德的审判》教会了我这(⛰)一(🛐)点。我们也可以称之为客观(📛)性(🌿)。

让-吕克·戈达尔：我有种感(🌍)觉(👙)，电影人，无论是好是坏，都有(🥩)一(🚣)个想法，一种需求，然后，好吧(🌻)，他(🏐)们寻找有足够钱的人来实(🤢)现(🖇)这(❄)种需求。他们的工作方式就(🌾)像(🔶)一个人说：今晚我想吃肉(🌟)酱(🧗)意面。于是他看看口袋里有(📜)多(👁)少(👝)钱，或者让妻子或朋友做肉(⛷)酱(😱)意面。老实说，我一直是反着(🍱)来(🍞)的。制片人对我说：“德帕迪(🍐)[11]约(📖)有档期，也许是时候和他拍部(🕰)电(🚰)影了。”既然我们不富裕，我们(🐆)接(〽)受，也许我们能马上拿到钱(👶)。然(🧖)后，签了合同。再然后，必须拍(🔬)这(😰)部(🐐)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(💲)·(🌳)奥利维拉：我做的完全相(⏬)反(❣)。我表现得好像合同早已签(🍲)好(🕓)一(📯)样。我写故事，预测一切，然后(👾)在(♉)最后一刻，救星来了，那就是(😞)制(😑)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🏸)《战(🌟)士的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🚤)辑(🌊)师一直跟我谈论福楼拜，当(🏀)然(🍷)还有《包法利夫人》。在法国拍(🥂)摄(🧝)《包法利夫人》是不可能的，况(🕰)且(🌛)我(🎖)还是个葡萄牙导演。而且夏(😠)布(📗)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(😁)我(🍀)想，可以做点更有趣的事：(👤)可(🎸)以(🅱)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🔛)萨(🌼)-路易斯是否愿意基于《包法(🥁)利(🏇)夫人》写一部小说，一部我随(🧀)后(💷)就会改编的小说。她接受了。必(🔨)须(🙊)等她写完，等它出版。在此期(🎃)间(📠)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🔏)·(👖)布兰科[13]逝世五周年之际，我(😕)拍(🎎)了(📘)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🧘)戈(🎭)达尔：您说：我知道这部(🌚)电(🛅)影将会是什么，但我不知道(😇)是(🚦)否(🚑)能拍成。我说：我知道电影(👉)会(🍺)拍成，但我不知道会是怎样(👵)的(😫)电影。我不仅知道某部电影(😅)会(🆎)拍，而且我还承诺了要拍，这更(🈶)糟(🚿)糕。因为我总是害怕拍不了(🍑)下(📲)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🈯)维(🧤)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🏧)克(🚘)·(🈯)戈达尔：但您对我电影的(㊗)批(🏇)评是什么？就像美食评论(⏰)家(👍)会说：“这里的肉煮过头了(🕟)，这(🎚)里(🗣)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🤡)德(🏤)·奥利维拉：一部电影不(👽)仅(🖋)仅是我们所看到的图像。图(🚮)像(⚽)是符号，声音是其他符号，词语(🤼)是(🦓)另外的符号，它们又会唤起(😾)其(⚾)他符号，引用其他时代、书(🧥)籍(✨)、电影。如果我们不了解这(🕖)些(🔋)符(😨)号及其所召唤的东西，我们(🌿)就(🗓)无法理解电影。词语在您的(📧)电(🚩)影中强有力，它赋予了电影(🥓)力(🍝)量(🏎)。图像有另一种与词语无关(🍈)的(🕘)力量。这很美妙。但我距离完(🕹)全(🌬)理解您的电影还缺了点什(👽)么(🆑)。电影是一种旨在拍摄仪式的(🏌)仪(🐲)式。您电影中的仪式，是那些(🍾)在(😄)镜头间或镜头中穿梭的人(🕡)。我(🏜)们并不完全了解这种仪式(🛄)的(📤)含(🕰)义，我们遗失了它们的意义(🚛)。例(🔗)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🔈)的(🆚)仪式。我们看到女演员在婚(🍁)礼(🌗)当(🎧)天，在教堂里自己掀起了面(😶)纱(🐐)。如果我们不了解古代包办(🍪)婚(🚌)姻的仪式——要求由丈夫(🚟)掀(🏵)起妻子的面纱，第一次展示她(👎)的(👑)脸，以此确认他的幸运或不(🗝)幸(🔡)——我们就无法理解她这(🍞)一(🍾)举动的放肆。因为我的主角(👦)知(📋)道(🔷)自己很美，她可以放肆地掀(📈)起(🗾)面纱：看我多美！如果我们(⬆)不(💻)了解这个仪式，这场戏的意(⛱)义(⛏)就(🕠)丢失了。我错过了您电影中(🕑)许(📳)多仪式的含义。我真希望有(🐱)人(🛐)能在我耳边悄悄向我解释(🕣)。您(🧖)在特殊效果上做了很多工作(🧘)，不(💃)断用声音、词语、图像进(🔄)行(🎌)挑衅。这是您的形式，是另一(🖤)种(🚓)形式，无所谓好坏。您做得很(🛩)好(🧐)。我(🌥)更喜欢没有特殊效果的电(🎋)影(🎏)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(📩)·(➕)戈达尔：如果英语说得不(🌃)好(🔴)却(👶)去看《哈姆雷特》，会失去很多(👵)东(💬)西，但我们依旧能分辨它是(🍁)好(⛱)是坏。《德国九零》由许多仪式(🤒)和(🛤)晦涩的东西构成。

曼努埃尔·(🤲)德(📗)·奥利维拉：是的，但即便(⏩)这(🍹)些符号实际上难以理解，但(🐂)它(😥)们反倒更清晰、更可见。我(😥)喜(🎖)欢(🌋)这部电影的地方，在于符号(🚢)的(🐳)清晰性与其深刻的模糊性(🈁)相(✈)并存。另一方面，这也是我喜(😺)欢(✨)电(🏄)影的原因：大量精彩的符(🐪)号(🕙)沐浴在无需解释的光芒之(👗)中(🚗)。正因如此，我才相信电影。

让(🎖)-吕(♟)克·戈达尔：那么，非常感谢(🧒)。

本(😣)次会面由热拉尔·勒福尔(💁)（(❌)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🌽)报(🐩)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🏯)（(👼)Denis Diderot，1713-1784）(📕)，18世纪法国启蒙运动核心人(🎊)物(🖨)，唯物主义哲学家、文艺批(👃)评(🌫)家与作家，百科全书派代表(💊)，代(♟)表(😬)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🛅)者(🤹)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🖨)・(🏔)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🐐)国(🤡)象征派诗歌先驱、现代主义(🍾)文(🤓)学奠基人，兼具诗人、艺术(🚻)评(🐌)论家与散文诗之祖等多重(📩)身(🎙)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🕜)纪(💺)欧(⏰)洲最具影响力的诗集之一(🚾)。

3、(💊)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🏅)术(⌛)史学家、评论家与散文家(🕦)。他(💲)率(🌩)先关注电影作为 "第七艺术(🤢)" 的(💠)潜力，对塞尚等现代艺术家(✔)的(🤾)评论极具前瞻性，深刻影响(🏚)现(📼)代艺术批评的发展方向。

4、安(🍴)德(🅱)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(💅)说(🏄)家、艺术史学家、抵抗运(🚩)动(🚆)战士，还担任过戴高乐时期(🌐)的(🕴)文(🚀)化部长（1958-1969），其作品与行动(🛒)深(🐓)度融合了存在主义哲思与(🤲)历(🏻)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🤐)有(🚸)“上(🚁)映、某部电影推出”的意思(🕋)，但(🛴)其核心意义为“出去、离开(🤷)”，所(🛅)以戈达尔才会玩这样一个(😰)文(🕰)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(💕)可(🌨)指广义的“公众”，也可以指“观(📒)众(🈷)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(❤)拉(📧)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(✉)漫(🏇)主(🎥)义画派的领袖与核心人物(🦅)，代(🈳)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🌜) guidant le peuple）(🌛)，被波德莱尔视为 "绘画中的(😫)诗(🔺)人(⛵)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🚅)Anne-Marie Mié(🈶)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(👴)术(🆒)家，戈达尔晚年的生活伴侣(😨)与(🚯)合作者。她与戈达尔共同创立(🚣)制(💄)作公司，并与其联合执导了(🐔)《第(🖼)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🍣)等(⌛)多部作品，深刻影响了戈达(🤦)尔(🔲)后(🐓)期创作中私密对话与家庭(💯)影(📮)像的风格转向。她本人亦是(⌚)一(📧)位独立的创作者，其作品以(🕠)哲(🔍)学(🧛)思辨探索两性关系、语言(❓)与(🈁)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🍍)Jean Rouch，1917—(🦉)2004），法国导演、人类学家，真(💔)实(💦)电影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🍍)构(🎼)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🐙)有(🤾)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🙈)尔(🙉)电影之父”，其跨学科实践深(🏋)刻(😤)影(⚪)响了纪录片与视觉人类学(🚱)发(👕)展。

10、奥利维拉下一部电影(👚)为(⛷)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🚦)捐(🍒)，此(🤝)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🍕)迪(🐋)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🤡)、(💶)制片人、导演与跨界企业(🅱)家(🎶)，是法国电影黄金时代的标志(🔫)性(🚶)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(✖) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🛃)国电影新浪潮的先驱导演(🧦)之(♓)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🍛)麦(👎)和(🚪)里维特并称 "新浪潮五虎将(🏼)"，以(🚘)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🏼)峻(🏵)的社会批判视角闻名。由他(🛍)执(🙇)导(🍯)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(📓)·(🔒)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(⛽)。

13、(🈷)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🦔)科(👎)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🏆)力(🔸)的浪漫主义小说家、剧作(🎵)家(✴)与文学评论家。