文(💘) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🤵)埃(🎷)尔(🐉)·(🦆)德·奥利维拉

（本文(🌋)由(👑)Gemini AI翻(🌱)译(🥞)，再(🚌)经过了人工的逐句校(➰)对(😮)与(🚝)润(🆚)色，并添加了一些必要(🔐)的(💣)注(🎳)释(🚴)。由于并未找到法语原(🕖)文(🤗)，本(🛌)文(🚁)翻(😧)译同时比照了西班(🛂)牙(👟)语(🏽)和(🧗)葡(🈷)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🍘)努(🎹)埃(🌃)尔(👴)·德·奥利维拉的《亚(🧦)伯(😏)拉(🎚)罕(🥍)山(🚧)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(💉)·(👝)戈(🏪)达(🐬)尔(🐷)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🍧)乎(♑)同(👞)时(🗄)在巴黎的银幕上映。借(💽)此(🥁)契(🕳)机(🐺)，戈达尔提议与奥利维(🚂)拉(💏)会(🧟)面(🐭)，旨(🌩)在就这两部影片展开(🍜)一(🎎)场(🥖)“科(🦏)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(😚)克(📦)·(💩)戈(🐠)达尔：没问题，巨大的(🎧)声(⛅)响(🏇)是(🔀)我(🚵)对公众做出的唯一(⛷)妥(🙋)协(🚩)。您(🎺)知(🎴)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(📀)对(💳)“批(🙊)评(📉)”的定义吗？“批评就像(😾)溃(🤶)败(🐫)军(⏲)队(♌)里的士兵，他开了小(🧖)差(🈸)，投(🍋)奔(🚥)了(🧑)敌营。谁是敌人？是公(🥤)众(👩)。”

曼(🍘)努(🗝)埃尔·德·奥利维拉(🏀)：(🥀)那(🛅)您(🏍)呢，您知道伯格曼是怎(👖)么(⛄)评(🐂)价(😠)影(📟)评人的吗？“某些影评(🧦)人(Ⓜ)在(👦)我(🗨)看来就像是在试图教(🍕)我(🔠)们(🎹)如(🍂)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🍃)·(🐹)戈(🌓)达(😋)尔(👐)：我请求让我以评(🌟)论(🈺)家(🌐)的(📌)身(☔)份展开这次对话。与其(🦋)扮(😉)演(🤱)“作(♑)者”，我更愿意去见某个(💳)人(🌜)，谈(⏩)论(🐗)他(📘)的电影，或许偶尔也(⌛)让(🏳)那(🐗)个(🐨)人(🚒)谈谈我的电影。如果这(🚞)能(🏀)从(💥)宣(🥏)传角度对两部影片有(🍊)所(🖇)助(🦊)益(💍)，那我们就这么做吧。电(😼)影(🗞)是(🎑)对(⚫)现(🤣)实的一种批判，从这个(💉)角(👱)度(👈)看(🗃)，我是非常传统的；而(🏤)且(♋)作(🅾)为(🙋)一名用法语拍摄的电(🐧)影(⛰)人(🤝)，我(🐅)始(🌏)终带有对电影的批(🗨)判(🥉)态(🍮)度(🌜)。一(🦒)直以来，法国的伟大之(💵)处(🚂)之(📼)一(🔝)在于拥有批判性的视(🚼)点(🙏)，即(📢)便(🚦)这(🥟)个国家对此一无所(🌆)知(✅)。从(🚫)狄(🕤)德(🌪)罗[1]开始，所有的艺术评(🔝)论(👠)家(🙅)都(🔏)是法国人，经过波德莱(🈳)尔(💝)[2]、(🚨)埃(🙆)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🔓)就(🐅)是(🤲)说(🏤)，无(🔠)论是不是作家，他们都(🎸)是(🆘)有(♑)“风(🌄)格”（style）的人。糟糕的评(🛺)论(😙)家(💜)没(🎅)有风格。美国只有两个(⛅)影(🍡)评(🈳)人(🥤)：(🎾)詹姆斯·阿吉（James Agee）(😸)和(🥔)（(🔜)长(🤫)久(🍢)以来被忽视的）来自(🌽)圣(🔒)地(⏹)亚(⏬)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🤰)。既(👜)然(🎮)我(📒)们(🧔)的电影同时上映，我(🥢)想(🐑)提(🎢)出(🔒)第(📈)一个问题：我们要如(💷)何(⚪)理(📂)解(📖)“上映”（sortir）一部电影[5]？(➰)为(⏭)什(🍔)么(🔙)要让电影“上映”？我们(🚫)在(🧀)让(👁)它(🧟)们(📗)“进入”这里或那里时遇(🐈)到(😐)了(🧝)很(😼)多困难，然后还有些人(⛅)没(🗜)做(🗼)什(🏒)么大事，但无论如何，他(🍗)们(🦑)还(🕢)是(😀)做(📎)了必要的事来把它(😥)们(🏀)“推(🛅)出(🕶)去(📲)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(📭)奥(👠)利(⏹)维(🈴)拉：在葡萄牙语里我(🏙)们(🔉)不(❎)用(👞)同(😁)一个词，因此也就没(📞)有(🖼)这(🎢)种(⛩)双(😻)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🈴)影(⛵)出(⚾)去(🍾)/上映）。不过，这是个困(🤚)扰(➗)我(🚃)的(🎌)问题。我之所以感到困(🕵)扰(🌠)，是(🧕)因(🎷)为(💥)对我来说，必须先展示(➰)电(🐘)影(💘)，然(🖋)而，在针对电影的评论(🧀)完(🕶)成(🏿)之(🚂)前，电影并未完成。一个(🚡)好(💛)的(⛄)、(🥏)聪(💤)明的、专注的、敏(👧)感(📑)的(🕤)评(🦓)论(👐)家，是观众的代表，他去(🔱)寻(⛱)找(🏠)那(🌌)部在我看来——即便(🥄)我(🧗)已(🔎)经(🔜)拍(🐣)完了——尚不存在(😀)的(🔎)电(🚹)影(🚜)，他(😘)要去完成它。观影者与(🈲)银(🦍)幕(🐴)之(🎀)间的动态关系实际上(🆘)是(😄)至(🏿)关(✝)重要的，它是电影的一(🛹)部(♋)分(🥠)。我(🧟)说(🍚)的是观影者（espectador），不是(📸)观(🔹)众(🥡)（(🐔)público）[6]。观众，是某种抽象(🖼)的东(🚖)西(❌)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🤗)尔(🐆)：(💒)观众是现存的观影者，是被(🔐)商(🐤)业化了的观影者，是买了票(😫)的(🤟)观影者，他变成了观众。然而(🧠)，他(🤟)身(🏩)上仍有一部分保留着观影(🌮)者(🔈)的特质，就像读者一样。如果(💍)我(😞)们谈论的是一部电影，我们(🈳)会(💻)说观影者是剧本，而观众则(❕)是(🕘)观(🦔)影者的实现（realización），是他的(🛅)场(🌳)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(💸)问(🔇)自己：如果电影没人看—(🎏)—(😂)我(🔖)的许多电影都没人看，或者(💣)被(💧)误读，甚至连我自己也……(⬇)我(🔡)想我们是为了一两个人拍(🤧)电(🍁)影(💍)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🐠)拉(🌻)：但这就足够了。

让-吕克·(🖕)戈(💞)达尔：当然。但我还是想回(🍶)到(🐏)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🔤)仅(🕡)是(🍪)文字游戏。应该有一些小词(📱)典(😯)，告诉我们每种语言中电影(💣)的(👦)技术术语。例如，我们在影院(🔜)看(🦑)到(🍢)的电影拷贝，带有图像和声(✉)音(🍣)的拷贝，在法语中被称为“标(🚛)准(🐯)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🚾)奥(🔞)利(🐣)维拉：葡萄牙语也是，标准(🍯)拷(⭕)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🐫)达(🐻)尔：英语里叫“声画合成拷(🦋)贝(🤒)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🏅)”（(😚)copia campione）(🚢)。我坚持要在词汇上较真，因(🌫)为(🚎)例如俄国人对纪录片和剧(🐿)情(🌭)片的区分就与我们不同。他(🌦)们(🐚)把(🔪)有演员的电影称为“扮演的(🏀)电(🍱)影”，而纪录片——不一定没(🐙)有(📆)演员——被称为“非扮演的(🍨)电(🥁)影(🏦)”。甚至“图像”（image）这个词本身(😘)：(🍫)对美国人来说，它没什么大(🕷)不(🐳)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🤹)片(🗝)。他们甚至没有一个词来指(🐤)代(🔲)电(⛽)视，他们突然变得非常商业(🥧)化(☔)，他们说“network”（网络）。如果我们(🍁)对(🐔)语言如此不加注意，那么当(➕)人(🍏)们(🏚)说一部电影“上映/出去”时，我(📪)们(🔣)会产生一种错觉：是某种(😖)东(🐿)西真的出去了，还是我们把(🌵)它(⭕)弄(📱)出去了？

曼努埃尔·德·(🚙)奥(🙍)利维拉：我会用“出来/出生(🐿)”（(👕)sair）这个词，就像说“和一个女(🗯)人(🎓)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🍾)中(🙋)这(💟)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🌄)·(🛍)戈达尔：如今，对于好电影(🐣)来(🐺)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🌬)个(🐨)“出(🤩)口在这边”的指示，这是一种(😔)摆(🤗)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🍌)德(🔚)·奥利维拉：我们的电影(🏏)也(🚬)变(🙍)成了电影节电影。电影节的(🎄)作(🔥)用是向多样化的公众展示(📝)电(🔙)影的多样性。它是不同电影(📟)人(📋)、国家、习俗的一种对照(🆗)。仅(📢)此(📻)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🛵)克(🔑)·戈达尔：我想您描述的(🔷)是(🕸)一个过去的时代，而我见证(😈)了(🚿)它(📀)的终结。我以为那是开始，其(😖)实(🌃)那是终结。那是一个电影节(🌪)确(👿)实能帮助人们相遇、讨论(👠)电(😩)影(🤔)、讨论任何想讨论之事的(☝)时(🌪)代。一切都变了，电影也变了(🥊)。现(💬)在，电影人抱怨他们的孤独(👶)，但(🍧)他们不再交谈，不再讨论，这(💍)是(😐)他(🐺)们的错。今天，电影节越来越(🕋)多(🕧)。无论是强者还是弱者，每个(🌥)人(🧒)都在各自利用自己能利用(⤵)的(🍓)东(🚂)西。但在我看来，总体而言，举(📦)办(🎠)电影节是为了延续一种对(🎊)媒(🍟)体或电视而言很重要的“电(🛣)影(🤼)观(🔫)念”，一种关于电影神话的观(😙)念(🏮)，这种神话曼努埃尔（指奥(🏔)利(🤩)维拉——编者注）经历了(🍴)一(🥧)整个世纪，而我只经历了后(🗼)三(👩)分(💗)之二。也许您能感觉到20年代(💖)（(🎼)那时没有电影节）与今天(🔷)之(🕥)间的差异？

曼努埃尔·德(🦍)·(🍨)奥(🍉)利维拉：新现象是电影资(🌨)料(🔡)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🛫)那(🔇)早就存在，而是因为有越来(🤒)越(👁)多(🧥)的观众——比如在里斯本(📺)—(🚖)—去资料馆看那些没进院(🦅)线(🤝)的电影。这很有趣，因为你必(🚱)须(🕟)真的热爱电影才会去电影(📻)俱(📕)乐(🆗)部或资料馆看片……

让-吕(🔈)克(⏯)·戈达尔：关于相遇与对(🦓)话(🚂)的故事……这就是我想对(☝)您(🛰)说(🐕)的：作为评论家，我不指望(🐔)别(🔢)人对我说好话，我不想人们(🚁)对(🥄)我说或写：“您的电影太残(🌱)暴(Ⓜ)了(❓)，太棒了，太天才了，太非凡了(♍)！”那(🈸)时我会问他们：“好吧，那到(⬛)底(🖕)哪里非凡？”他们回答：“啊(🥊)！噢(👕)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🤛)复(🌄)：(📧)“它是非凡的！”然而如果他们(👈)对(🍊)我说这真的很丑，这里有错(🌃)误(🗜)，那我就会想，或许对话是可(👹)能(🚡)的(🦗)：你能告诉我有错误的都(🏃)在(🌲)哪里吗？这证明了今天的(👞)评(🚺)论家不再想交谈，而电影人(⌚)也(💊)不(☝)想被批评。而我，作为一个评(👇)论(🍁)家出身的人，我只需要别人(😴)告(💨)诉我：这行不通。您是否感(🌸)觉(🎲)到需要别人告诉您这不好(❔)？(🐠)这(🎅)会困扰您吗？因为我对您(👜)电(👓)影中行不通的地方有些话(🧜)要(🗓)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🏠)尔(👉)·(🗣)德·奥利维拉：“当我拿自(🎀)己(🏫)与人相较，我会感到骄傲；(📑)当(⛪)别人来评价我，我会感到谦(🎃)卑(🤩)。”这(🧝)是您电影里的一句话，非常(🚶)美(📄)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🤖)人(👿)说的，或者是诚实的人说的(🚼)。

曼(📏)努埃尔·德·奥利维拉：(🀄)我(🌃)是(📬)个悲观主义者。当有人告诉(⏳)我(🦅)我的电影里有什么行不通(🍁)时(🐜)，我会受影响。不过，我想我已(📐)经(🕝)麻(🛥)木很久了。但这取决于他们(📎)触(🏋)碰哪里。如果我拳头上有个(🛅)伤(📊)口，但有人碰了碰我的二头(🚅)肌(🔠)，我(🍄)就会没什么感觉。但如果那(😛)个(⛩)人把手指戳进伤口里，那我(❇)就(🗽)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🍑)必(🔎)须懂得区分什么是好的，什(🔯)么(🔸)是(〰)坏的。这不仅仅是说出我们(🎗)的(🥠)感受，而是对电影进行技术(🏞)性(👢)或科学性的批评。只有新浪(💺)潮(🔄)这(🦈)么做过。以前谁会说：这个(😭)移(🙆)动镜头是好的，我们觉得它(🐯)好(⌛)是因为这个，相对于另一个(🕴)我(🧜)们(🕠)觉得坏的镜头而言？或者(🕍)：(🌭)这段对白是好的，相比之下(🛎)那(🛅)段对白是坏的。今天，这完全(📇)丢(🤮)失了。“作者”的概念变得如此(🎾)重(🌍)要(🍅)，以至于连副导演都不敢对(💤)你(🤚)说。唯一有时敢说的人，唯一(💡)我(🕶)能与之维持一种奇怪的艺(⬛)术(✨)关(🥊)系的人，是制片人。因为制片(🔖)人(📎)投了钱，或者至少他拿别人(🛑)的(🏚)钱去冒险，所以以这种风险(🐷)的(💫)名(💁)义，他敢对我说：“让-吕克，这(👣)行(🙎)不通。”然后我说：“噢”，然后我(😁)思(🆔)考。至少，这提供了一种反思(🔦)的(🤖)可能性，让我能更好地站稳(👍)脚(🦋)跟(🔭)。如果说今天的科学家如此(💛)强(📂)大，那是因为他们是唯一还(🥉)在(🍄)互相批评的人。一位天文学(🏃)家(🤤)说(🌖)：“我看到了月食，我把它拍(🧞)下(👢)来了。”另一位说：“给我看看(🛏)。”他(🧖)看了之后断言：“但这明明(🍁)是(🛰)月(👪)亮！你说什么月食？”另一位(🐎)说(🌇)：“啊，是啊……”；他很恼火(🔏)，但(🈳)他会重新开始。在艺术中，在(🅰)艺(🦈)术批评中，例如波德莱尔和(🎄)德(🗃)拉(⛴)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(❗)的(😋)对抗时刻。否则，就无法前进(🕡)。这(🐞)是我唯一需要的：批评。但(😃)我(🎧)甚(🧕)至得不到它。

曼努埃尔·德(🍘)·(🥂)奥利维拉：我需要的更多(🔺)是(🤽)拍电影的手段。我永远不知(🌯)道(🀄)电(🗑)影会变成什么样。我有分镜(🐡)脚(🍚)本（découpage），我有演员，我有布(🛴)景(👵)，但我从未拥有电影。在拍摄(🍷)期(🙅)间，“执导工作”（realización）在时时(👢)刻(⚽)刻(🎆)地改变着那团“星云”的整体(⚫)构(🤺)造。具体的东西只有在我看(🚡)样(👌)片（rushes）的那一刻才会出现(🤯)。我(⏲)讨(🕝)厌看样片，我总是感到绝望(🥉)。

让(🤴)-吕克·戈达尔：我想我们(👵)都(🌑)是这样。只有希区柯克在看(😴)样(🦇)片(😿)时是高兴的。所以，作为评论(💽)家(💣)，这就是我想对您的电影说(🥒)的(🙉)话：起初我随着电影（指(🈚)《亚(⬜)伯拉罕山谷》——译者注）(🎅)行(👾)进(🍉)，但在某一刻我跳脱了出来(⛄)，开(🦓)始思考别的事情。我想：啊(💔)，这(🗣)里没那么好了，然后，与此同(👏)时(👫)，我(💸)在做梦，我想着引力（gravitación）(💙)，想(😝)着牛顿。后来我醒了，回到了(🔯)自(🈂)我意识当中，而就在那一刻(🈳)，电(🌆)影(👏)里有人说出了“引力”这个词(🎍)。于(🤧)是我对自己说：最终，这部(👀)电(🔣)影是好的，我必须重看一遍(🎩)。

曼(📸)努埃尔·德·奥利维拉：(💙)的(🌷)确(💋)，这就是电影的主题：引力(🚴)与(👋)万有引力定律。

让-吕克·戈(❕)达(🍣)尔：从更科学、更技术的(🍘)角(🚃)度(🏚)来看，如果我是您电影的副(💎)导(✊)演，我会对您说：“您确定吗(😉)，或(🕤)者您能更好地向我解释一(❕)下(📟)，以(🥀)便我能帮助您，为什么您选(⚡)择(🏅)这位女演员来演年轻时的(🎱)艾(🎪)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🈳)却(🍞)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🥒)如(🤴)此(🗄)不同？这是故意的吗？”这(➕)便(🐙)是我的批评：第二位女演(🌕)员(🚾)不如第一位，或者至少，当第(🥤)二(⭕)位(📉)女演员出现时，电影下坠了(🧑)，这(🥔)就是引力。然后它又升起来(🐋)了(👶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔘)：(🌛)答(🍿)案很简单：起初，我是为第(🔊)二(🆕)位女演员莱奥诺·西尔韦(🚵)拉(👖)写的这部电影。这个女人当(🕢)时(💣)处于危机和抑郁状态。我的(😳)制(👈)片(🕧)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🆖)说(🏿)服我不要选她。在我改编的(🕶)那(🎑)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(➗)易(🙎)斯(🏗)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🛰)非(🚎)常美的话，说艾玛的头发“像(🧀)一(✂)滩黑墨水一样落在她毛衣(🚟)的(🕤)背(🍔)上”。为了拍摄这句话，我要求(🎊)改(Ⓜ)变莱奥诺·西尔韦拉的发(㊙)色(🌃)，她是金发。她对此感到很受(🖋)伤(🚊)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🔭)不(🏈)找(👡)另一位女演员来演青少年(👛)的(🦒)艾玛。这就是对您技术性批(⛄)评(🙎)的技术性回答。我想补充一(👗)点(💌)，电(📄)影总是伴随着“偶然”和运气(🙉)。正(🥔)是这些使我振奋：所有那(🙈)些(🐪)在实现过程中涌现的小事(🛋)件(🗽)。这(📳)是一种我不太理解的现象(👔)，它(😮)既可能导致最坏的结果，也(💒)可(🤓)能导致最好的结果。没有一(🍭)部(🍜)电影是不靠运气的。它是一种(🔥)创(🌒)造，一部电影是一个人的构(⏮)想(🚙)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🚢)达(📌)尔：创造可以被准备吗？(➰)

曼(😃)努(🎣)埃尔·德·奥利维拉：可(🐦)以(🏹)准备，但不能修复（reparada）。就像(⭐)生(🐗)活。事物就在那里，等着我们(🎷)去(📟)拍(🌋)摄。您想修复什么？饥饿、(🤓)在(📷)非洲死去的孩子，是的，这很(🏝)重(🥎)要，值得修复，需要尽可能广(🗻)泛(😦)的公众。但一部电影不是，它是(🚨)一(🈲)团巨大的混乱，我因此在我(🎖)自(🕕)己面前感到渺小。话虽如此(🦐)，我(🥁)接受您关于您“离开”我的电(🏽)影(🌩)又(🕉)“回来”的批评：必须非常敏(😋)感(🕖)才能进出电影而不迷失。的(🐼)确(🆙)，这就是引力定律。

让-吕克·(⛓)戈(🌖)达(🐤)尔：我非常谦虚地认为，新(💒)浪(➿)潮的人是从博物馆出发做(🐷)电(🔃)影的。我们发现了电影资料(👇)馆(⏯)。我们在那里出生。当然，我们小(🏐)时(🍢)候看过卓别林，但没人会在(🖌)四(⏲)岁时说，看了《救火员》后我要(🐰)拍(🚆)电影。所以我脑子里总有一(🥀)个(⛏)参(🤔)照系。因此我认为作品比人(🀄)更(📿)重要。这并非对每个人来说(🏰)都(💪)那么显而易见。女人的作品(🌜)是(🕚)庇(🛋)护男人。而男人，为了处于相(🔫)对(🐬)平等的地位，所能做的一切(🏫)就(🍲)是制造作品：绘画、文学(📵)或(🤷)政治、战争、失业、贸易。归(⬜)根(🎣)结底，我对“人”（这里戈达尔(🌳)专(🤝)指作为创作者的人——译(⛷)者(🕛)注）不怎么感兴趣。我对曼(🚀)努(🧗)埃(🎲)尔·德·奥利维拉这个“人(🐬)”不(🐰)怎么感兴趣。如果我们住在(🙅)同(🎮)一个城市，比邻而居，我想我(🕰)也(📗)不(🍂)会比现在更多地见到您。当(📥)然(🎄)，见面时我们会更好地谈论(😈)电(🙊)影，但也仅此而已。如今让我(🖐)震(🕒)惊的是，媒体对“个性”这一概念(🕳)的(🐬)开发远甚于对“人”的开发。人(📽)在(🍦)作品中，作品在人中。有些人(⛑)不(🆓)创作作品，而是创作生活，尤(😒)其(📕)是(🕘)女人，这本身就是一件作品(⭐)。男(🗺)人被迫创作作品，因为他们(🚳)通(🚜)常什么都不做。我常像布努(🍽)埃(🐉)尔(✍)那样说，电影对我来说是最(🥁)重(🏨)要的。但如果把一个孩子的(🧤)生(😌)命和一部电影的上映放在(🦒)一(🐊)起权衡，我不会犹豫一秒钟：(📺)孩(🆎)子优先于电影。

曼努埃尔·(👹)德(🦍)·奥利维拉：自然如此。从(🎱)这(💻)个角度看，我也断言艺术没(👙)那(❄)么(🕘)重要。

让-吕克·戈达尔：但(👎)既(🥂)然如此，如果不那么重要，那(🍪)就(🎍)不必做了。女人们更合乎逻(📮)辑(⏫)，她(📻)们在生活中做这事。我不确(🌮)定(🍯)能否如此轻易地说艺术不(😂)重(⌛)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🕸)而(🙄)许多孩子死去时。这是否意味(🎎)着(🎈)我们让艺术活得太久，而牺(📃)牲(🤖)了孩子？

曼努埃尔·德·(⏮)奥(💥)利维拉：艺术不是艺术家(🚹)。艺(🔼)术(👏)家，艺术家的位置，是人类的(🚉)虚(🦑)荣。那种表达世界观的方式(🚹)，说(😗)“这个，这个，这个，这个行不通(😧)”，是(💐)一(⚓)种虚荣的发作。它是世俗的(⏫)。艺(💽)术比艺术家更崇高、更有(🗂)趣(♊)。一部电影总是比电影人更(🍤)聪(🥟)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(📫)演(🙄)或艺术家走出来展示自己(🎙)的(👆)那种方式，仅仅表明了他的(🚾)虚(⏫)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(👅)是(👶)孩(📮)子的态度：“看，妈妈，我画了(👉)一(🔭)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🤸)维(🐹)拉：是的，当然，但这幅画通(🏳)常(🗽)也(🔨)很漂亮。艺术与艺术家之间(🚡)的(🔧)这种差异，也是历史与艺术(💽)之(😉)间的差异。历史展示了民族(🔐)、(〽)文明、情感、趣味的演变。艺(⤴)术(📞)展示了这些演变中的实体(📁)。我(🎪)们都有责任，尽管作为导演(🌱)我(🔡)什么也做不了。作为导演我(⌚)只(🥕)能(🍏)做一件事，就是拍电影。仅此(⭕)而(🍝)已。然而，艺术家在创作的那(👶)一(🎖)刻总是对的。那是他们的虚(🚻)构(🌨)，是(🐹)他们的内在化。

让-吕克·戈(💴)达(🐫)尔：啊，我不这么认为，一切(🍗)都(💿)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🦆)利(🌚)维拉：是的，在那之前（是这(🐸)样(🏙)）。但之后，一切都会进入脑(🍱)海(🏁)中，然后再出来。例如，面对《悲(👌)哀(👿)于我》，我像一块海绵一样面(🔻)对(🍝)电(🚀)影，准备好吸收一切。

让-吕克(💒)·(🎺)戈达尔：我不确定这是个(🕵)好(🛴)比喻。当然，电影有其奇观性(⏳)和(😹)诗(💖)意的一面，这是电影的深层(😄)使(⏩)命。但这一使命只有在最初(👷)进(🎲)行了实验、验证和劳动—(🧦)—(🔳)我们可以称之为电影的纪录(🗾)片(👢)层面——之后才能实现。伟(🌦)大(🦉)的艺术家身上都有这一点(📊)，您(📜)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(💦)·(😜)米(🚣)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(♉)、(♟)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🚨)什(⌛)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🐷)上(👠)都(😢)有，我有时也有。以爱森斯坦(💙)为(✋)例，没有比爱森斯坦更抽象(🍯)、(💤)更风格家或更风格化的人(🥢)了(😌)。然而，如果今天我们要展示十(🔋)月(⬛)革命的镜头，我们不会在当(💥)时(📧)的新闻片里找，新闻片使用(👨)的(⛏)是爱森斯坦关于十月革命(💶)的(🛃)影(🥂)像，那完全是被调度（mise en scène）(🖖)出(💍)来的影像。当读到弗拉哈迪(🥠)拍(🐅)摄《北方的纳努克》的相关叙(😺)述(🛤)时(🈴)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🖌)爱(🕣)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🏌)他(🥁)们每天去捕鱼（即使他们(🌶)不(👡)想去）。总之，他和他们组成了(👱)一(📌)个电影摄制组，并变成了一(📶)位(🌧)了不起的人类学家。因此，这(🌔)里(🏑)存在着整全的纪录片层面(🉑)。在(👫)今(📱)天，这种方式——即使不能(🎢)完(🃏)美了解电影史，也至少对其(⬇)有(🏸)所感觉的方式——对许多(🧤)人(✝)来(🚀)说已经遗失了。必须拥有这(🥓)种(🌉)对电影史的感觉，有点像乔(💘)伊(👚)斯，他对文学史有着深刻的(📐)感(🔐)觉，他知道当他写下一个句子(💲)时(👯)，其中有些词是在拉丁语时(🏡)代(👨)发明的，有些是在中世纪，而(💋)他(😵)，乔伊斯，在写下这个词的时(🎉)刻(🧢)，通(👵)常背负着所有的精神重担(🗯)和(🐌)他所感知到的所有过去，正(⛹)处(❔)于文学的现代，处于其成熟(🐰)期(🚦)。在(📀)电影中，很快，在世界所接受(💩)的(⏸)美国影响下，部分纪录片式(🅱)的(🙃)工作被抛弃了。我们立刻走(📟)向(🎥)了奇观，而这只不过是最终的(♋)使(🚺)命，是电影的弥撒。在今天的(💗)电(💩)影中，人们举行弥撒，却不进(💮)行(🗓)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🍀)艺(🍡)术(➿)家，首先进行他们的祈祷，然(🔂)后(🌬)才是弥撒，面对或多或少忠(🐤)实(👑)的公众。美国人规范了弥撒(🌌)。对(⬇)他(🥊)们来说，在弥撒中重要的是(🛃)募(🏎)捐（quête）：一场成功的弥(😵)撒(🕹)就是教堂里座无虚席、募(🏑)捐(🗒)数额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🥙)德(🛂)·奥利维拉：募捐（quête）(🆚)是(🐥)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🚛)克(🌘)·戈达尔：我不募捐（quê(🤦)te）(🔙)，我(👉)只调查（enquête），我专注于做(⏪)一(🌽)名预审法官。我审理投诉。批(⛽)评(🤭)应该通过祈祷来表达，而不(🌆)是(🥄)通(♒)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🎥)可(🍁)说。或者只能说：“美丽的演(🤺)出(🙊)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(⛅)习(⏰)，就像运动员的训练、钢琴家(🤒)的(🧑)音阶练习一样。当人们进行(🍈)批(👊)评时，应当批评那些音阶以(💍)及(👽)这些音阶所能带来的效果(♎)。

曼(🕹)努(🥘)埃尔·德·奥利维拉：奇(🎏)观(🈺)和弥撒我不感兴趣。重要的(💓)是(⛸)行动的欲望。您想拍电影，我(🥘)想(🎚)拍(♋)电影，就像此刻我想撒尿一(😹)样(🏙)。伯格曼说：“我拍电影的方(⛲)式(⛎)就像某些英国人独自去森(📵)林(✏)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🛄)夜(😻)。但每天早上他们都会刮胡(🚄)子(🥨)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(✨)好(🔣)。必须反思这一点，关于欲望(🥙)。它(🔪)就(⛩)在人心里，就像一个画家画(🤐)着(🐠)没人看的画，但他不会停下(🔗)。欲(🐣)望就像独自绽放于原始森(💿)林(☝)中(📄)心的绝美花朵，它凝聚着对(🤞)果(🤼)实的向往，为了自己，也依靠(🙃)自(⛰)己。如果遇到一道注视着它(⌚)、(🕤)并发现它的美丽的目光，它便(😦)会(🛩)绽放光采，她的美丽会变得(🏻)引(🛫)人注目、脱颖而出。但这样(🆙)的(👦)目光往往来得太迟，人们为(🙁)了(🌁)抢(👥)占土地，已经烧毁并铲平了(✏)森(🤛)林。在您和我之间，有许多差(👗)异(🐚)，这是幸事。语言、国家、文(💍)化(🥎)的(🙍)差异。您选择了一种略带挑(🧢)衅(🈚)性的电影，它破坏了叙事的(💀)传(🔏)统秩序。您从混沌中出发寻(🤛)找(🏿)，为了将无序变为有序。我也试(㊙)图(🍢)将无序变为有序，虽然徒劳(🎧)，我(🕠)承认，但我仍在寻找。我想这(🎮)就(⛓)是我们的电影的区别：我(💀)的(📼)电(🎫)影较为接近一般意义上的(🚄)电(😯)影，而您的电影是某种特殊(🍽)的(🤾)电影。

让-吕克·戈达尔：我(📀)会(🌨)说(🚠)我们做的是同一件事，但您(😘)抵(🥛)达了，而我尚未真正成功过(🐛)。所(🤦)有人自然地遵循着科学的(🙄)图(🐾)景，从混沌出发以建立某种秩(🙊)序(🍮)。这“某种秩序”或多或少有些(🌛)不(🖐)确定，人们也或多或少能抵(🤾)达(🔌)一点。有些时候我们做不到(⬅)，我(🛑)们(🚕)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🈷)一(💉)块时间被提取了出来，在另(♿)一(📮)部电影里将会是另一块。从(👩)一(💌)块(🕡)碎片、一张照片出发，我为(🔖)自(🚎)己创造一个世界。看到您电(⏬)影(😞)的一些片段，我想到了皮亚(🚮)拉(🌡)的《梵高》中的时刻，那也是我喜(🍺)欢(📢)的。用简单的词，如内部（interior）(🎮)和(👼)外部（exterior）——尽管区分它(😹)们(😬)没有太大意义，我会说皮亚(♉)拉(💵)在(🕍)他的《梵高》中停留在外部，但(😌)他(🛸)只谈论内部。在这个意义上(🥑)，他(😪)更接近维斯康蒂的传统。而(💲)您(🌵)恰(🅾)恰相反。您停留在内部。但在(🎿)电(💗)影中我们无法展示内部，只(🏇)能(🤠)感受它，但它依然是不可见(💖)的(🍾)，否则它就不再是内部了。

曼努(💬)埃(🌋)尔·德·奥利维拉：甚至(🏎)可(🤸)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🚿)尔(🐤)：当然。小时候人们说：鸡(🚆)是(🏽)由(🥇)内部和外部组成的。掀开外(🏟)部(🔃)，看到内部；如果掀开内部(🐓)，就(🕤)看到了灵魂。我会说您从背(🛌)面(🙀)拍(⛹)摄内部，尽管您总是从正面(🚙)拍(👺)摄人物。考虑到这种严谨而(🌯)有(😴)强度的方式，您电影中让我(📆)一(👲)度感到困扰的，是一种幸好还(🦁)算(❕)人性化的不完美，这种不完(😍)美(🧞)使得您有必要去拍其他电(🕖)影(➡)。让我困扰的是没有侧面拍(🚏)摄(🏆)的(🗨)镜头，摄影机离放映机太近(💸)了(🔞)。摄影机并不是生来就是要(👼)与(🕉)放映机保持一致的。放映机(😶)会(🎩)进(👑)行传输。就像放射科医生拍(🥜)X光(📃)片：他不满足于从正面拍(🕸)，他(🎈)也从侧面、背面、对角线(🧦)拍(🚳)。然而在开始时，在放映的那一(🐩)刻(🗻)，所有图像都将是平面的。当(➗)然(🚬)，我们会说这是一个图像，但(🙉)我(🔨)们是和图像打交道的人。这(🤤)并(🏀)不(🛢)意味着摄影机必须一直移(🌭)动(🎸)。

这就是导致您电影中某些(🎞)时(🌌)刻出现“空洞”的原因，也就是(👦)那(😅)些(🐂)观众——糟糕的观众，如今(⏸)的(🥧)观众——称之为“冗长”的东(💇)西(🕛)。我不是说我抱怨电影长，甚(🌑)至(🥊)如果一开始我看到有好东西(🌿)，我(🧟)会很高兴电影很长。我可以(🧑)安(🦗)心地打个盹，我确信我会找(⏬)到(🕵)它们。这就是我所说的对一(🛸)部(➿)电(🎷)影进行科学性的讨论。

曼努(🦄)埃(🏼)尔·德·奥利维拉：我和(🕖)您(🎭)一样，把摄影机放在我认为(⛴)它(🏣)必(🚅)须在的精确位置。就是这样(🦆)。为(🐫)什么那里比这里好？我不(🍑)知(🕹)道为什么。

让-吕克·戈达尔(➕)：(⭕)如果我们能稍微解释一下为(📴)什(🌚)么就好了。

曼努埃尔·德·(🕌)奥(🤱)利维拉：力量来自固定性(💕)（(🍣)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🕥)的(💮)审(🤱)判》教会了我这一点。我们也(🏠)可(🏣)以称之为客观性。

让-吕克·(🐊)戈(🐍)达尔：我有种感觉，电影人(🔖)，无(🏨)论(❌)是好是坏，都有一个想法，一(🕙)种(🤹)需求，然后，好吧，他们寻找有(🕵)足(⛵)够钱的人来实现这种需求(🥍)。他(🌽)们的工作方式就像一个人说(🚘)：(⛺)今晚我想吃肉酱意面。于是(🐚)他(🎱)看看口袋里有多少钱，或者(🍢)让(🈺)妻子或朋友做肉酱意面。老(🥢)实(🛤)说(🐺)，我一直是反着来的。制片人(❔)对(🍞)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🍬)许(🏦)是时候和他拍部电影了。”既(😨)然(🚢)我(💌)们不富裕，我们接受，也许我(🍨)们(🎸)能马上拿到钱。然后，签了合(💴)同(🌟)。再然后，必须拍这部电影，真(🛑)不(🚮)幸！

曼努埃尔·德·奥利维拉(⚓)：(🗡)我做的完全相反。我表现得(♿)好(🔘)像合同早已签好一样。我写(💁)故(🐙)事，预测一切，然后在最后一(🕦)刻(🏰)，救(🔋)星来了，那就是制片人。《亚伯(⛲)拉(📭)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🦒)》（(🚜)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🦒)跟(🥧)我(👤)谈论福楼拜，当然还有《包法(⚪)利(🏓)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🤲)人(🏔)》是不可能的，况且我还是个(🏢)葡(🌧)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🖖)拍(🕑)他的版本。于是我想，可以做(♓)点(📒)更有趣的事：可以问问作(🆘)家(👻)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🔑)是(🌫)否(👉)愿意基于《包法利夫人》写一(🕢)部(🥎)小说，一部我随后就会改编(😎)的(🚡)小说。她接受了。必须等她写(🕢)完(🍂)，等(🈹)它出版。在此期间，借作家卡(🙈)米(😠)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(💱)世(🌦)五周年之际，我拍了《绝望的(📜)一(🕑)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🕠)说(🥢)：我知道这部电影将会是(🙉)什(💐)么，但我不知道是否能拍成(👗)。我(🍺)说：我知道电影会拍成，但(🅾)我(🛅)不(💊)知道会是怎样的电影。我不(🧓)仅(🤕)知道某部电影会拍，而且我(👩)还(🚳)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🉐)我(😋)总(🚇)是害怕拍不了下一部。

曼努(🍒)埃(🚩)尔·德·奥利维拉：这也(🛀)是(🐏)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🕝)：(🛏)但您对我电影的批评是什么(🎖)？(😣)就像美食评论家会说：“这(🚞)里(🅰)的肉煮过头了，这里的肉还(🤪)是(🙃)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🦏)维(🔕)拉(🤸)：一部电影不仅仅是我们(🌂)所(💾)看到的图像。图像是符号，声(🌩)音(➖)是其他符号，词语是另外的(🎡)符(🎆)号(😯)，它们又会唤起其他符号，引(🚬)用(🤘)其他时代、书籍、电影。如(🚵)果(🐁)我们不了解这些符号及其(🖖)所(💿)召唤的东西，我们就无法理解(🍏)电(💳)影。词语在您的电影中强有(👌)力(🦋)，它赋予了电影力量。图像有(😸)另(😩)一种与词语无关的力量。这(💝)很(💋)美(🏑)妙。但我距离完全理解您的(🥘)电(🀄)影还缺了点什么。电影是一(🕝)种(🐇)旨在拍摄仪式的仪式。您电(➗)影(📤)中(😭)的仪式，是那些在镜头间或(♊)镜(🔳)头中穿梭的人。我们并不完(📲)全(🕘)了解这种仪式的含义，我们(🎞)遗(🎮)失了它们的意义。例如，在《亚伯(🥁)拉(🛫)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(⏱)看(😵)到女演员在婚礼当天，在教(😭)堂(🐕)里自己掀起了面纱。如果我(👸)们(🆓)不(🆕)了解古代包办婚姻的仪式(📙)—(🌍)—要求由丈夫掀起妻子的(🍚)面(👱)纱，第一次展示她的脸，以此(📰)确(🌀)认(🗣)他的幸运或不幸——我们(🎿)就(🌄)无法理解她这一举动的放(🚈)肆(🛠)。因为我的主角知道自己很(🦔)美(🧤)，她可以放肆地掀起面纱：看(🏢)我(🗄)多美！如果我们不了解这个(🤟)仪(🎦)式，这场戏的意义就丢失了(🌂)。我(😈)错过了您电影中许多仪式(🍸)的(🏣)含(🎁)义。我真希望有人能在我耳(🔐)边(🤗)悄悄向我解释。您在特殊效(🥅)果(🍈)上做了很多工作，不断用声(🍻)音(🚈)、(🚐)词语、图像进行挑衅。这是(✂)您(🙀)的形式，是另一种形式，无所(🚅)谓(📥)好坏。您做得很好。我更喜欢(🚕)没(❔)有特殊效果的电影。我更喜欢(🙆)《德(🌷)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🌇)如(🎥)果英语说得不好却去看《哈(🕔)姆(🏒)雷特》，会失去很多东西，但我(🉐)们(🎩)依(👮)旧能分辨它是好是坏。《德国(💶)九(🔆)零》由许多仪式和晦涩的东(🧀)西(🏸)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🎼)维(👇)拉(🌞)：是的，但即便这些符号实(☕)际(🐁)上难以理解，但它们反倒更(🎟)清(😏)晰、更可见。我喜欢这部电(🕰)影(🐡)的地方，在于符号的清晰性与(🏵)其(🗃)深刻的模糊性相并存。另一(🧐)方(⭕)面，这也是我喜欢电影的原(😳)因(💻)：大量精彩的符号沐浴在(🌜)无(🍴)需(🤠)解释的光芒之中。正因如此(🚾)，我(📁)才相信电影。

让-吕克·戈达(🥑)尔(🛢)：那么，非常感谢。

本次会面(🌵)由(🎨)热(👙)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🏢)。

最(🧙)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🐆)

1、(⏬)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(📳)国(🎂)启蒙运动核心人物，唯物主义(🚼)哲(🥀)学家、文艺批评家与作家(🥕)，百(🚶)科全书派代表，代表作有《拉(🎣)摩(🔘)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🐇)他(🙃)的(📔)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(⏮)波(😆)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(⛲)歌(🌰)先驱、现代主义文学奠基(🏎)人(🥪)，兼(🍶)具诗人、艺术评论家与散(🎓)文(❗)诗之祖等多重身份。他的代(🌅)表(💑)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🎒)影(⛰)响力的诗集之一。

3、埃利・福(🐢)尔(🍅)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(📀)评(🍃)论家与散文家。他率先关注(⛔)电(🆖)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🕡)塞(🔇)尚(👴)等现代艺术家的评论极具(🚫)前(😄)瞻性，深刻影响现代艺术批(💼)评(🗄)的发展方向。

4、安德烈・马(🎬)尔(🦄)罗(🎐)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🐩)史(🎐)学家、抵抗运动战士，还担(👟)任(🙈)过戴高乐时期的文化部长(🎼)（(🛳)1958-1969），其作品与行动深度融合了(👂)存(👇)在主义哲思与历史使命感(🥁)。

5、(😑)法语单词sortir虽然有“上映、某(⛴)部(🍃)电影推出”的意思，但其核心(💆)意(🏤)义(🥍)为“出去、离开”，所以戈达尔(👭)才(🎱)会玩这样一个文字游戏。

6、(💄)Pú(🐣)blico在葡萄牙语中既可指广义(🎮)的(⛏)“公(❣)众”，也可以指“观众“，对应英语(🍁)中(😈)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(😰)Eugè(🌇)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🔘)的(🍐)领袖与核心人物，代表作有《自(🏝)由(👠)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(😦)尔(🥏)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🕐)-玛(💻)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🙃)电(🐩)影(👠)导演、视频艺术家，戈达尔(🏻)晚(🧘)年的生活伴侣与合作者。她(🧀)与(🏍)戈达尔共同创立制作公司(🍗)，并(🦂)与(🚚)其联合执导了《第二号》（1975）(🆔)、(🆎)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🍔)，深(⛔)刻影响了戈达尔后期创作(✍)中(🌙)私密对话与家庭影像的风格(😈)转(⏩)向。她本人亦是一位独立的(➡)创(🍗)作者，其作品以哲学思辨探(💝)索(♐)两性关系、语言与日常的(⏱)诗(🐪)意(🔢)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(😜)演(🐾)、人类学家，真实电影（Ciné(🚟)ma Vé(🏍)rité）与民族志虚构电影（(♋)Ethnofiction）(🚰)的(🙋)开创者，代表作有《夏日纪事(🖼)》（(🔑)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🦖)”，其(📝)跨学科实践深刻影响了纪(🕞)录(💳)片与视觉人类学发展。

10、奥利(💅)维(🐋)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(👆)，涉(🏄)及盲人乞讨募捐，此处为双(🚼)关(🏡)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🐹)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(📳)，法(🍰)国国宝级演员、制片人、(🦑)导(🔳)演与跨界企业家，是法国电(😽)影(😲)黄金时代的标志性人物。

12、(♉)克(🌃)劳(🍾)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🧤)浪(🍻)潮的先驱导演之一，与特吕(📿)弗(🛩)、戈达尔、侯麦和里维特(🗒)并(🧐)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🤚)悬(🛣)疑惊悚片和冷峻的社会批(💗)判(📿)视角闻名。由他执导的《包法(📖)利(🤒)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🕹)（(🌚)Isabelle Huppert）(🐵)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(⚓)卡(🎰)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🐈)纪(⛎)葡萄牙最具影响力的浪漫(🕳)主(🤧)义(🦕)小说家、剧作家与文学评(🕉)论(🎬)家。