文 / 让(🔫)-吕(💷)克(🎚)·(🅾)戈(🌩)达尔 & 曼努埃尔·德·(💄)奥(🍿)利(🐽)维(💞)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(😊)过(🆙)了(⏪)人(⛄)工的逐句校对与润色(🔢)，并(⛱)添(♿)加(⬛)了(🏙)一些必要的注释。由于(🚷)并(🍉)未(🌨)找(🎯)到法语原文，本文翻译(🌵)同(👔)时(😁)比(👗)照了西班牙语和葡萄(💦)牙(🔕)语(🌯)译(💴)文(🕯)。）

1993年9月，曼努埃尔·(🔮)德(🧞)·(🧒)奥(🛹)利(👺)维拉的《亚伯拉罕山谷(📕)》（(🏹)Vale Abraã(🐪)o）(😑)与让-吕克·戈达尔的(🤔)《悲(🛳)哀(😉)于(🥉)我(🐔)》（Hélas pour moi）几乎同时在(♿)巴(🐉)黎(🥑)的(🧤)银(🎡)幕上映。借此契机，戈达(🔦)尔(✨)提(😌)议(❓)与奥利维拉会面，旨在(🔋)就(🎱)这(🚊)两(🈺)部影片展开一场“科学(🖤)性(🖨)”（(🤖)scientifique）(👇)的(🗒)探讨。

让-吕克·戈达尔(📿)：(📚)没(🦌)问(😹)题，巨大的声响是我对(🐉)公(👊)众(🔵)做(🕉)出的唯一妥协。您知道(😎)儒(😶)勒(🤙)·(🚔)列(🧔)纳尔（Jules Renard）对“批评”的(📜)定(💋)义(🎅)吗(🎞)？(📘)“批评就像溃败军队里(🥠)的(🔟)士(🐲)兵(♐)，他开了小差，投奔了敌(🌎)营(☔)。谁(🐕)是(🕜)敌(🎃)人？是公众。”

曼努埃(🙌)尔(📙)·(🎿)德(😞)·(👱)奥利维拉：那您呢，您(🖱)知(㊙)道(💋)伯(🗾)格曼是怎么评价影评(📿)人(♏)的(💨)吗(🕒)？“某些影评人在我看(🍘)来(🛑)就(♏)像(🆘)是(🍪)在试图教我们如何奔(🦀)跑(⬆)的(👁)瘸(📺)子。”

让-吕克·戈达尔：(🤫)我(🍠)请(🐳)求(🅿)让我以评论家的身份(👰)展(🆔)开(♈)这(🔌)次(🙍)对话。与其扮演“作者(😒)”，我(📦)更(🌏)愿(⏬)意(🗜)去见某个人，谈论他的(⏭)电(😬)影(🛳)，或(🥍)许偶尔也让那个人谈(🐱)谈(🔉)我(✍)的(⚡)电(🤟)影。如果这能从宣传(📜)角(🍅)度(😸)对(🏇)两(🌹)部影片有所助益，那我(🌏)们(🐞)就(🚞)这(🍀)么做吧。电影是对现实(🗣)的(🐘)一(✒)种(🥩)批判，从这个角度看，我(💼)是(⛸)非(🍪)常(🍒)传(👸)统的；而且作为一名(🛥)用(📖)法(🍄)语(🏳)拍摄的电影人，我始终(🤙)带(🆑)有(🌕)对(🤑)电影的批判态度。一直(🍯)以(📰)来(🛀)，法(🎂)国(🍫)的伟大之处之一在(🚟)于(➗)拥(❗)有(⛱)批(🐙)判性的视点，即便这个(👋)国(🤳)家(🍳)对(💉)此一无所知。从狄德罗(🦀)[1]开(💵)始(🎖)，所(🏃)有(🤣)的艺术评论家都是(🚞)法(🐮)国(👠)人(💮)，经(🚦)过波德莱尔[2]、埃利·(😁)福(🦎)尔(🕶)[3]、(💘)马尔罗[4]，也就是说，无论(🚔)是(🕕)不(💿)是(🥄)作家，他们都是有“风格(🛢)”（(🍙)style）(👾)的(🌝)人(🛬)。糟糕的评论家没有风(👌)格(😕)。美(♎)国(📳)只有两个影评人：詹(🌊)姆(📔)斯(🧜)·(🚆)阿吉（James Agee）和（长久以(👑)来(🅾)被(☝)忽(🅿)视(📀)的）来自圣地亚哥(🚖)的(🕣)曼(😑)尼(🈸)·(🚦)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🚭)电(🐮)影(😗)同(🗳)时上映，我想提出第一(🌐)个(🦎)问(🏗)题(🎒)：(😸)我们要如何理解“上(🔣)映(👿)”（(🌌)sortir）(⛪)一(💓)部电影[5]？为什么要让(👋)电(🗜)影(👆)“上(🏠)映”？我们在让它们“进(🕘)入(🔄)”这(💻)里(🗂)或那里时遇到了很多(🚇)困(🔟)难(⛓)，然(🐖)后(🌉)还有些人没做什么大(⏭)事(🦗)，但(🥍)无(🚉)论如何，他们还是做了(😺)必(🆖)要(😒)的(🏀)事来把它们“推出去”（(😉)sortir）(🕰)。

曼(😖)努(🖐)埃(🍥)尔·德·奥利维拉(🕶)：(🏥)在(🎚)葡(🐢)萄(🙏)牙语里我们不用同一(🎤)个(🚔)词(🕤)，因(🌟)此也就没有这种双关(👃)语(📁)。我(⛱)们(😤)不(⚫)说“sortir un film”（让电影出去/上(⚽)映(🚠)）(🏪)。不(🔕)过(🐴)，这是个困扰我的问题(🌶)。我(⚫)之(🤳)所(🧓)以感到困扰，是因为对(🤳)我(🐯)来(🚹)说(💋)，必须先展示电影，然而(🔂)，在(👞)针(🦋)对(㊙)电(🙋)影的评论完成之前，电(🥨)影(🤵)并(🍵)未(🤺)完成。一个好的、聪明(🕓)的(🏚)、(🚶)专(🍻)注的、敏感的评论家(🐱)，是(🚽)观(⏱)众(🗻)的(🥞)代表，他去寻找那部(🏮)在(💔)我(⛽)看(🍻)来(🐈)——即便我已经拍完(📱)了(☝)—(💪)—(🈺)尚不存在的电影，他要(🏍)去(🚜)完(🕜)成(📪)它(👻)。观影者与银幕之间(🚏)的(🔟)动(📲)态(🤤)关(🌊)系实际上是至关重要(🥡)的(😺)，它(👇)是(⭕)电影的一部分。我说的(🕖)是(😡)观(🛁)影(🕯)者（espectador），不是观众（pú(👰)blico）(🤔)[6]。观(🎄)众(🌼)，是(🆒)某种抽象的东西，是非个人(🛺)的(🙃)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🍗)现(🏒)存的观影者，是被商业化了(🆘)的(✨)观(🥥)影者，是买了票的观影者，他(📵)变(🖐)成了观众。然而，他身上仍有(🕙)一(🥇)部分保留着观影者的特质(🐻)，就(🥄)像(💇)读者一样。如果我们谈论的(🐴)是(♌)一部电影，我们会说观影者(😃)是(😹)剧本，而观众则是观影者的(⏫)实(🦌)现（realización），是他的场面调度（(🎍)mise-en-scè(🌑)ne）。但我有时会问自己：如(🛠)果(🔚)电影没人看——我的许多(🤦)电(🔝)影都没人看，或者被误读，甚(🔤)至(💁)连(😵)我自己也……我想我们是(🏈)为(㊙)了一两个人拍电影的。

曼努(🥏)埃(🚀)尔·德·奥利维拉：但这(🍆)就(🎐)足(🦎)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🔟)然(🏿)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🦉)这(💓)个话题，这不仅仅是文字游(🌾)戏(😇)。应该有一些小词典，告诉我们(🗂)每(🥈)种语言中电影的技术术语(📵)。例(🐅)如，我们在影院看到的电影(🆕)拷(🎲)贝，带有图像和声音的拷贝(📚)，在(🕎)法(✈)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(📎)。

曼(🦒)努埃尔·德·奥利维拉：(⬇)葡(💟)萄牙语也是，标准拷贝或同(🔑)步(😢)拷(👋)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(😐)里(📶)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🧒)利(🎃)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(📴)要(🤳)在词汇上较真，因为例如俄国(🐟)人(💋)对纪录片和剧情片的区分(🕷)就(🆗)与我们不同。他们把有演员(🥪)的(😰)电影称为“扮演的电影”，而纪(🆗)录(😁)片(👹)——不一定没有演员——(🈳)被(🏦)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🀄)像(🕹)”（image）这个词本身：对美国(🎸)人(🌦)来(🏧)说，它没什么大不了的含义(❓)。他(🌠)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🥢)没(💑)有一个词来指代电视，他们(🧟)突(⛳)然变得非常商业化，他们说“network”（(💵)网(🏻)络）。如果我们对语言如此(🔅)不(🍀)加注意，那么当人们说一部(🍘)电(🛩)影“上映/出去”时，我们会产生(😇)一(😻)种(💓)错觉：是某种东西真的出(🎫)去(👥)了，还是我们把它弄出去了(⚪)？(📂)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚯)：(🦗)我(😿)会用“出来/出生”（sair）这个词(🥊)，就(🐰)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(📤)那(🔮)样，在葡萄牙语中这意味着(📂)“带(😤)她去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🐤)如(⏪)今，对于好电影来说，“上映”（(🤰)sortie）(🐰)已经变成了一个“出口在这(🍱)边(😘)”的指示，这是一种摆脱它们(🌫)的(📑)方(🚘)式。

曼努埃尔·德·奥利维(😀)拉(🌾)：我们的电影也变成了电(🏃)影(🎤)节电影。电影节的作用是向(⏺)多(👸)样(🔕)化的公众展示电影的多样(📃)性(🎟)。它是不同电影人、国家、(🐂)习(🍒)俗的一种对照。仅此而已，但(⤵)这(💒)也不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🔥)：(💓)我想您描述的是一个过去(🐹)的(😏)时代，而我见证了它的终结(💡)。我(🛬)以为那是开始，其实那是终(🎒)结(👱)。那(🍋)是一个电影节确实能帮助(🎦)人(🔊)们相遇、讨论电影、讨论(🍟)任(🦕)何想讨论之事的时代。一切(🛰)都(💍)变(🗺)了，电影也变了。现在，电影人(🤫)抱(⬅)怨他们的孤独，但他们不再(🚓)交(☕)谈，不再讨论，这是他们的错(🏉)。今(💫)天，电影节越来越多。无论是强(🍈)者(😊)还是弱者，每个人都在各自(🛍)利(🚺)用自己能利用的东西。但在(👒)我(🚜)看来，总体而言，举办电影节(🎈)是(🚄)为(🔆)了延续一种对媒体或电视(🚬)而(🔕)言很重要的“电影观念”，一种(🈹)关(🏺)于电影神话的观念，这种神(🍧)话(🍓)曼(📍)努埃尔（指奥利维拉——(😣)编(🔩)者注）经历了一整个世纪(🚳)，而(😞)我只经历了后三分之二。也(💰)许(🤬)您能感觉到20年代（那时没有(🚈)电(🕧)影节）与今天之间的差异(🔯)？(🌓)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😄)：(😖)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🏋)，不(🍎)是(🏧)作为机构，因为那早就存在(😎)，而(🍭)是因为有越来越多的观众(😈)—(🚳)—比如在里斯本——去资(🗾)料(🥊)馆(🎩)看那些没进院线的电影。这(🕺)很(🏒)有趣，因为你必须真的热爱(🥞)电(🔈)影才会去电影俱乐部或资(📵)料(🏎)馆看片……

让-吕克·戈达尔(🏋)：(🌭)关于相遇与对话的故事…(🕹)…(📠)这就是我想对您说的：作(📖)为(🔵)评论家，我不指望别人对我(👖)说(⤴)好(🧜)话，我不想人们对我说或写(✅)：(🆗)“您的电影太残暴了，太棒了(⏺)，太(📯)天才了，太非凡了！”那时我会(🆕)问(😥)他(📫)们：“好吧，那到底哪里非凡(❓)？(🍞)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🦔)没(🥖)有词汇，只是重复：“它是非(🤤)凡(🧡)的！”然而如果他们对我说这真(🧥)的(🍪)很丑，这里有错误，那我就会(🏚)想(🚆)，或许对话是可能的：你能(🔩)告(🏍)诉我有错误的都在哪里吗(😉)？(😧)这(🏛)证明了今天的评论家不再(😤)想(🔞)交谈，而电影人也不想被批(🤞)评(💨)。而我，作为一个评论家出身(✔)的(🍆)人(🍱)，我只需要别人告诉我：这(🚈)行(❌)不通。您是否感觉到需要别(💤)人(📫)告诉您这不好？这会困扰(🎺)您(🕙)吗？因为我对您电影中行不(🗒)通(🍏)的地方有些话要说，但我不(👂)想(🆒)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🃏)利(🥄)维拉：“当我拿自己与人相(🎁)较(🆑)，我(🔬)会感到骄傲；当别人来评(🤰)价(📙)我，我会感到谦卑。”这是您电(😾)影(🏗)里的一句话，非常美。

让-吕克(🐽)·(🌸)戈(🐙)达尔：那是圣人说的，或者(🥨)是(💫)诚实的人说的。

曼努埃尔·(✡)德(🔏)·奥利维拉：我是个悲观(🤚)主(👧)义者。当有人告诉我我的电影(🌶)里(💁)有什么行不通时，我会受影(💑)响(🥟)。不过，我想我已经麻木很久(😖)了(🧣)。但这取决于他们触碰哪里(🔩)。如(⚡)果(🧖)我拳头上有个伤口，但有人(🚆)碰(🕤)了碰我的二头肌，我就会没(🥂)什(🚾)么感觉。但如果那个人把手(😶)指(🚋)戳(🆘)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🏽)-吕(🛎)克·戈达尔：必须懂得区(🎭)分(✂)什么是好的，什么是坏的。这(💂)不(🤗)仅仅是说出我们的感受，而是(🔎)对(👚)电影进行技术性或科学性(❗)的(📢)批评。只有新浪潮这么做过(🔱)。以(🕴)前谁会说：这个移动镜头(👮)是(⬆)好(💂)的，我们觉得它好是因为这(🐐)个(🚎)，相对于另一个我们觉得坏(🆒)的(🚥)镜头而言？或者：这段对(🚰)白(💮)是(🎃)好的，相比之下那段对白是(🏗)坏(💜)的。今天，这完全丢失了。“作者(🏹)”的(🏜)概念变得如此重要，以至于(🎵)连(🌟)副导演都不敢对你说。唯一有(📢)时(👓)敢说的人，唯一我能与之维(🌦)持(🚟)一种奇怪的艺术关系的人(🏵)，是(✏)制片人。因为制片人投了钱(🌗)，或(🚞)者(👤)至少他拿别人的钱去冒险(⬅)，所(💢)以以这种风险的名义，他敢(🥒)对(🏒)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🐗)后(🖇)我(🎒)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🙎)提(🐒)供了一种反思的可能性，让(🍱)我(💱)能更好地站稳脚跟。如果说(🍔)今(🔮)天的科学家如此强大，那是因(🚨)为(➿)他们是唯一还在互相批评(🤾)的(💀)人。一位天文学家说：“我看(🌥)到(😞)了月食，我把它拍下来了。”另(📟)一(👿)位(👎)说：“给我看看。”他看了之后(🤰)断(🌱)言：“但这明明是月亮！你说(🏳)什(📐)么月食？”另一位说：“啊，是(〽)啊(🐲)…(⛄)…”；他很恼火，但他会重新(🏟)开(🍙)始。在艺术中，在艺术批评中(🏽)，例(🌟)如波德莱尔和德拉克洛瓦(😟)[7]之(🐙)间，必定有过这样的对抗时刻(🌻)。否(🚭)则，就无法前进。这是我唯一(🕎)需(👌)要的：批评。但我甚至得不(🥟)到(💨)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🛁)拉(🌴)：(🗑)我需要的更多是拍电影的(🛳)手(💒)段。我永远不知道电影会变(😯)成(🛋)什么样。我有分镜脚本（dé(⛔)coupage）(📵)，我(📝)有演员，我有布景，但我从未(🥑)拥(📋)有电影。在拍摄期间，“执导工(🛎)作(🍲)”（realización）在时时刻刻地改变(📽)着(🙉)那团“星云”的整体构造。具体的(🤳)东(📁)西只有在我看样片（rushes）的(🤹)那(🍸)一刻才会出现。我讨厌看样(⏸)片(🍋)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🙄)戈(🏂)达(🈴)尔：我想我们都是这样。只(🖨)有(🤾)希区柯克在看样片时是高(🐚)兴(🎛)的。所以，作为评论家，这就是(🚚)我(🕍)想(🚡)对您的电影说的话：起初(🛂)我(🐍)随着电影（指《亚伯拉罕山(🥟)谷(🔼)》——译者注）行进，但在某(⏫)一(🖕)刻我跳脱了出来，开始思考别(🥪)的(🌼)事情。我想：啊，这里没那么(🕋)好(📲)了，然后，与此同时，我在做梦(😚)，我(🎏)想着引力（gravitación），想着牛顿(🔽)。后(🥗)来(🛠)我醒了，回到了自我意识当(🐨)中(🏮)，而就在那一刻，电影里有人(🚷)说(📦)出了“引力”这个词。于是我对(🏎)自(👥)己(🈂)说：最终，这部电影是好的(🧖)，我(🔒)必须重看一遍。

曼努埃尔·(👰)德(📩)·奥利维拉：的确，这就是(🔓)电(🍆)影的主题：引力与万有引力(🍨)定(✍)律。

让-吕克·戈达尔：从更(😁)科(😢)学、更技术的角度来看，如(♍)果(👲)我是您电影的副导演，我会(🌽)对(💱)您(🥢)说：“您确定吗，或者您能更(👟)好(🕺)地向我解释一下，以便我能(🕤)帮(🆎)助您，为什么您选择这位女(🛃)演(🛍)员(🕞)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🐋)，而(🖱)成年后的艾玛却选择了另(😽)一(🖤)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🦃)这(🤟)是故意的吗？”这便是我的批(♑)评(👧)：第二位女演员不如第一(🕴)位(🚐)，或者至少，当第二位女演员(🌬)出(🐙)现时，电影下坠了，这就是引(🍫)力(🥎)。然(🏓)后它又升起来了。

曼努埃尔(⚫)·(⌚)德·奥利维拉：答案很简(🚥)单(😧)：起初，我是为第二位女演(📌)员(🐀)莱(🌙)奥诺·西尔韦拉写的这部(🌚)电(🧔)影。这个女人当时处于危机(🥓)和(🚔)抑郁状态。我的制片人保罗(🧗)·(🛍)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(👝)选(🖼)她。在我改编的那本书，阿古(🚖)斯(🕙)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(💁)拉(🔜)罕山谷》中，有一句非常美的(🎲)话(🛴)，说(🔗)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🤴)一(🤠)样落在她毛衣的背上”。为了(👮)拍(🕳)摄这句话，我要求改变莱奥(🔀)诺(📩)·(🏎)西尔韦拉的发色，她是金发(🈴)。她(🧟)对此感到很受伤。那场戏拍(🚑)得(💛)很糟。于是，不得不找另一位(🎭)女(☝)演员来演青少年的艾玛。这就(🍾)是(🚼)对您技术性批评的技术性(🍷)回(👽)答。我想补充一点，电影总是(💄)伴(👅)随着“偶然”和运气。正是这些(📎)使(🎎)我(😕)振奋：所有那些在实现过(🐰)程(💞)中涌现的小事件。这是一种(🎣)我(🤞)不太理解的现象，它既可能(🦇)导(⏩)致(🚠)最坏的结果，也可能导致最(🏳)好(⛄)的结果。没有一部电影是不(⛑)靠(📮)运气的。它是一种创造，一部(🗼)电(🛣)影是一个人的构想，很难进入(🎃)其(🦖)中。

让-吕克·戈达尔：创造(😧)可(👨)以被准备吗？

曼努埃尔·(🙅)德(🐌)·奥利维拉：可以准备，但(🌥)不(🥏)能(💘)修复（reparada）。就像生活。事物就(🎞)在(❎)那里，等着我们去拍摄。您想(🥄)修(⏲)复什么？饥饿、在非洲死(🐌)去(💩)的(🔗)孩子，是的，这很重要，值得修(⏸)复(🧛)，需要尽可能广泛的公众。但(💯)一(🐜)部电影不是，它是一团巨大(🌵)的(🌲)混乱，我因此在我自己面前感(🚜)到(🏡)渺小。话虽如此，我接受您关(👬)于(🌔)您“离开”我的电影又“回来”的(📁)批(🙁)评：必须非常敏感才能进(💞)出(🏖)电(😕)影而不迷失。的确，这就是引(🕍)力(😘)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🍵)非(🈺)常谦虚地认为，新浪潮的人(✋)是(🕣)从(🛸)博物馆出发做电影的。我们(🐞)发(🌼)现了电影资料馆。我们在那(⏯)里(🐩)出生。当然，我们小时候看过(👩)卓(🕒)别林，但没人会在四岁时说，看(⛵)了(💛)《救火员》后我要拍电影。所以(🌀)我(✊)脑子里总有一个参照系。因(👷)此(🛐)我认为作品比人更重要。这(🎪)并(🚷)非(🤜)对每个人来说都那么显而(🚒)易(🏪)见。女人的作品是庇护男人(🤤)。而(🎃)男人，为了处于相对平等的(🐊)地(🔯)位(♌)，所能做的一切就是制造作(🌝)品(👅)：绘画、文学或政治、战(🦈)争(🐜)、失业、贸易。归根结底，我(⏱)对(📻)“人”（这里戈达尔专指作为创(🧦)作(🦍)者的人——译者注）不怎(🕓)么(💼)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🍲)·(🍩)奥利维拉这个“人”不怎么感(🏤)兴(📇)趣(🤛)。如果我们住在同一个城市(🈵)，比(💀)邻而居，我想我也不会比现(💥)在(🐔)更多地见到您。当然，见面时(🥏)我(🕺)们(💥)会更好地谈论电影，但也仅(🎧)此(🍔)而已。如今让我震惊的是，媒(⬇)体(💇)对“个性”这一概念的开发远(🎑)甚(🍐)于对“人”的开发。人在作品中，作(🍷)品(🙈)在人中。有些人不创作作品(🤨)，而(🤦)是创作生活，尤其是女人，这(🎏)本(🍩)身就是一件作品。男人被迫(🦂)创(👏)作(🛤)作品，因为他们通常什么都(🏢)不(🐘)做。我常像布努埃尔那样说(🛩)，电(🦗)影对我来说是最重要的。但(🧚)如(💩)果(🐁)把一个孩子的生命和一部(💶)电(🔽)影的上映放在一起权衡，我(♒)不(🍯)会犹豫一秒钟：孩子优先(📶)于(🦏)电影。

曼努埃尔·德·奥利维(🎐)拉(💼)：自然如此。从这个角度看(😧)，我(🥃)也断言艺术没那么重要。

让(🍀)-吕(🕕)克·戈达尔：但既然如此(🏄)，如(🏤)果(🏔)不那么重要，那就不必做了(♎)。女(😭)人们更合乎逻辑，她们在生(🚁)活(👃)中做这事。我不确定能否如(⛵)此(🍀)轻(👑)易地说艺术不重要。尤其是(🙀)今(🏻)天，当艺术稀缺而许多孩子(👃)死(🐶)去时。这是否意味着我们让(🔍)艺(📣)术活得太久，而牺牲了孩子？(🙇)

曼(🏟)努埃尔·德·奥利维拉：(🥓)艺(🈲)术不是艺术家。艺术家，艺术(🚃)家(🃏)的位置，是人类的虚荣。那种(🎶)表(🕉)达(🎤)世界观的方式，说“这个，这个(🎌)，这(😾)个，这个行不通”，是一种虚荣(💋)的(👑)发作。它是世俗的。艺术比艺(😨)术(💌)家(🎡)更崇高、更有趣。一部电影(🕓)总(💺)是比电影人更聪明，正如斯(🏐)特(🌇)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🐒)家(🧜)走出来展示自己的那种方式(🏧)，仅(🚷)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(📖)·(⚾)戈达尔：这也是孩子的态(🎶)度(⏩)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🈷)努(🔰)埃(🈺)尔·德·奥利维拉：是的(🥈)，当(🚫)然，但这幅画通常也很漂亮(📢)。艺(🥄)术与艺术家之间的这种差(🈸)异(🍊)，也(🕥)是历史与艺术之间的差异(😁)。历(😑)史展示了民族、文明、情(🏕)感(🍁)、趣味的演变。艺术展示了(🏰)这(⛰)些演变中的实体。我们都有责(🕌)任(🥥)，尽管作为导演我什么也做(🌕)不(🕍)了。作为导演我只能做一件(🏐)事(🤡)，就是拍电影。仅此而已。然而(🏛)，艺(🗺)术(🖊)家在创作的那一刻总是对(🎊)的(🚖)。那是他们的虚构，是他们的(🏼)内(🏎)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(❣)，我(🖥)不(🌸)这么认为，一切都在外面。

曼(🐺)努(💖)埃尔·德·奥利维拉：是(🏓)的(🛅)，在那之前（是这样）。但之(🤞)后(🕋)，一切都会进入脑海中，然后再(📇)出(🍟)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🕤)一(🏄)块海绵一样面对电影，准备(💝)好(🕤)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🏷)：(🔆)我(🏛)不确定这是个好比喻。当然(💟)，电(✂)影有其奇观性和诗意的一(🔭)面(🔎)，这是电影的深层使命。但这(🐔)一(🏙)使(🎵)命只有在最初进行了实验(🐗)、(👡)验证和劳动——我们可以(🥗)称(💶)之为电影的纪录片层面—(👩)—(❇)之后才能实现。伟大的艺术家(🍄)身(🐮)上都有这一点，您、皮亚拉(🔖)（(⏪)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🖍)（(❓)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🕗)蒂(🗑)、(🆕)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(💿)非(👎)常不同的人身上都有，我有(😈)时(🎅)也有。以爱森斯坦为例，没有(🐡)比(🛴)爱(🤒)森斯坦更抽象、更风格家(👾)或(🏺)更风格化的人了。然而，如果(🏭)今(🌓)天我们要展示十月革命的(🤛)镜(🏕)头，我们不会在当时的新闻片(♎)里(🤦)找，新闻片使用的是爱森斯(📌)坦(👗)关于十月革命的影像，那完(🥉)全(♎)是被调度（mise en scène）出来的影(✝)像(🍤)。当(✈)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🚷)纳(👴)努克》的相关叙述时，我们得(🐪)知(🍳)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(⭕)人(🛋)，和(🥫)他们吵架，强迫他们每天去(🥑)捕(🔐)鱼（即使他们不想去）。总(🦖)之(😖)，他和他们组成了一个电影(🥪)摄(🚐)制组，并变成了一位了不起的(🥦)人(📶)类学家。因此，这里存在着整(🏝)全(😸)的纪录片层面。在今天，这种(🖥)方(💒)式——即使不能完美了解(👘)电(🥈)影(🙉)史，也至少对其有所感觉的(👮)方(⚡)式——对许多人来说已经(🏞)遗(🀄)失了。必须拥有这种对电影(🍾)史(📦)的(🕙)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🤰)学(🥃)史有着深刻的感觉，他知道(🖨)当(🥤)他写下一个句子时，其中有(🚹)些(🥚)词是在拉丁语时代发明的，有(🕰)些(🎣)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🛴)写(😘)下这个词的时刻，通常背负(😘)着(🦀)所有的精神重担和他所感(🔘)知(🕉)到(😂)的所有过去，正处于文学的(💎)现(🌞)代，处于其成熟期。在电影中(📀)，很(🦗)快，在世界所接受的美国影(🤟)响(🅾)下(📨)，部分纪录片式的工作被抛(🍴)弃(🎦)了。我们立刻走向了奇观，而(🤨)这(🅿)只不过是最终的使命，是电(🌁)影(🦄)的弥撒。在今天的电影中，人们(🗞)举(🚚)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(😺)的(🧚)艺术家，诚实的艺术家，首先(🚇)进(🏽)行他们的祈祷，然后才是弥(🍁)撒(🕗)，面(🐮)对或多或少忠实的公众。美(⚾)国(🐘)人规范了弥撒。对他们来说(🛃)，在(💭)弥撒中重要的是募捐（quê(🔊)te）(🤭)：(🍲)一场成功的弥撒就是教堂(🎞)里(🤟)座无虚席、募捐数额可观(🏅)的(🧑)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🧀)维(🚂)拉：募捐（quête）是我下一部(🔕)电(❇)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🗣)：(🔨)我不募捐（quête），我只调查(⚡)（(🔢)enquête），我专注于做一名预审(😷)法(😒)官(🏝)。我审理投诉。批评应该通过(🐷)祈(🤩)祷来表达，而不是通过弥撒(🤨)。关(👨)于弥撒，人们无话可说。或者(🚞)只(🥤)能(📴)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🤪)。”祈(🕯)祷也是一种练习，就像运动(🕛)员(🚻)的训练、钢琴家的音阶练(😧)习(📖)一样。当人们进行批评时，应当(😁)批(🎥)评那些音阶以及这些音阶(🍲)所(🐜)能带来的效果。

曼努埃尔·(👍)德(⬅)·奥利维拉：奇观和弥撒(💩)我(🕓)不(🐁)感兴趣。重要的是行动的欲(🤖)望(♏)。您想拍电影，我想拍电影，就(🔷)像(🐞)此刻我想撒尿一样。伯格曼(💘)说(🎑)：(🤰)“我拍电影的方式就像某些(🌎)英(🈵)国人独自去森林打猎。他们(🏓)搭(🧀)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(📅)早(🏠)上他们都会刮胡子，纯粹为了(🍳)乐(🐽)趣。”我觉得这很好。必须反思(🚠)这(🧡)一点，关于欲望。它就在人心(🏺)里(🖥)，就像一个画家画着没人看(🥞)的(🍩)画(🎍)，但他不会停下。欲望就像独(🤼)自(🤟)绽放于原始森林中心的绝(🈲)美(😸)花朵，它凝聚着对果实的向(🔥)往(🕛)，为(🔒)了自己，也依靠自己。如果遇(🎙)到(🕊)一道注视着它、并发现它(🙅)的(📼)美丽的目光，它便会绽放光(🚄)采(🛒)，她的美丽会变得引人注目、(🐁)脱(👹)颖而出。但这样的目光往往(📄)来(🐇)得太迟，人们为了抢占土地(🥖)，已(🔱)经烧毁并铲平了森林。在您(🦍)和(♏)我(🎇)之间，有许多差异，这是幸事(🐟)。语(🏼)言、国家、文化的差异。您(🛍)选(🌡)择了一种略带挑衅性的电(🚜)影(🔔)，它(🤭)破坏了叙事的传统秩序。您(🐞)从(🏰)混沌中出发寻找，为了将无(🍄)序(🙁)变为有序。我也试图将无序(😆)变(😣)为有序，虽然徒劳，我承认，但我(👵)仍(🎐)在寻找。我想这就是我们的(⬆)电(🌕)影的区别：我的电影较为(🕠)接(🚎)近一般意义上的电影，而您(🧣)的(🍋)电(⌚)影是某种特殊的电影。

让-吕(🍯)克(👙)·戈达尔：我会说我们做(💏)的(🥥)是同一件事，但您抵达了，而(🔑)我(✈)尚(⬜)未真正成功过。所有人自然(🌭)地(💲)遵循着科学的图景，从混沌(📸)出(🔐)发以建立某种秩序。这“某种(🍌)秩(🚀)序”或多或少有些不确定，人们(😡)也(🛠)或多或少能抵达一点。有些(😛)时(🍙)候我们做不到，我们抵达不(🌷)了(👿)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🏔)被(🍂)提(🏖)取了出来，在另一部电影里(🐓)将(🌘)会是另一块。从一块碎片、(🗓)一(🌭)张照片出发，我为自己创造(🗽)一(📶)个(🍌)世界。看到您电影的一些片(🔝)段(🚷)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(⛩)的(🥀)时刻，那也是我喜欢的。用简(🌌)单(😂)的词，如内部（interior）和外部（exterior）(👱)—(🚁)—尽管区分它们没有太大(🍢)意(⏳)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🌈)高(🏔)》中停留在外部，但他只谈论(👯)内(🆖)部(🗂)。在这个意义上，他更接近维(💃)斯(🌉)康蒂的传统。而您恰恰相反(🏀)。您(🦔)停留在内部。但在电影中我(⛸)们(🐧)无(🀄)法展示内部，只能感受它，但(🦈)它(🤛)依然是不可见的，否则它就(⏬)不(🌰)再是内部了。

曼努埃尔·德(🌜)·(🌐)奥利维拉：甚至可以拍摄灵(🖍)魂(🍕)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🦐)时(⛩)候人们说：鸡是由内部和(🗳)外(🕶)部组成的。掀开外部，看到内(🔫)部(🤬)；(😆)如果掀开内部，就看到了灵(💹)魂(🚑)。我会说您从背面拍摄内部(〽)，尽(🌩)管您总是从正面拍摄人物(🐃)。考(🎸)虑(🕧)到这种严谨而有强度的方(🧔)式(🤬)，您电影中让我一度感到困(📦)扰(❣)的，是一种幸好还算人性化(😩)的(🃏)不完美，这种不完美使得您有(🎴)必(🈁)要去拍其他电影。让我困扰(🗄)的(🛢)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🦎)影(🎳)机离放映机太近了。摄影机(👾)并(😇)不(💼)是生来就是要与放映机保(🖥)持(🆑)一致的。放映机会进行传输(😂)。就(🌓)像放射科医生拍X光片：他(🌳)不(🦅)满(🐳)足于从正面拍，他也从侧面(👫)、(⛴)背面、对角线拍。然而在开(🕉)始(💹)时，在放映的那一刻，所有图(💕)像(🏅)都将是平面的。当然，我们会说(😸)这(⬜)是一个图像，但我们是和图(👽)像(👉)打交道的人。这并不意味着(👗)摄(🎹)影机必须一直移动。

这就是(🧑)导(🎡)致(⏮)您电影中某些时刻出现“空(🏇)洞(🌸)”的原因，也就是那些观众—(📬)—(🍕)糟糕的观众，如今的观众—(🌪)—(㊗)称(🍌)之为“冗长”的东西。我不是说(🈸)我(🍰)抱怨电影长，甚至如果一开(😡)始(🚔)我看到有好东西，我会很高(🏸)兴(📞)电影很长。我可以安心地打个(🐆)盹(🐕)，我确信我会找到它们。这就(🏆)是(✝)我所说的对一部电影进行(🖋)科(🤺)学性的讨论。

曼努埃尔·德(📐)·(🐡)奥(🐰)利维拉：我和您一样，把摄(🚒)影(🥈)机放在我认为它必须在的(⬜)精(🐹)确位置。就是这样。为什么那(🏪)里(🏨)比(💒)这里好？我不知道为什么(⏲)。

让(🍝)-吕克·戈达尔：如果我们(💸)能(✖)稍微解释一下为什么就好(🐂)了(🧀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(💥)力(😃)量来自固定性（fixidez）。是布列(📮)松(🍂)通过《圣女贞德的审判》教会(💛)了(📘)我这一点。我们也可以称之(🚼)为(🍃)客(🐳)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🔂)有(🌖)种感觉，电影人，无论是好是(👡)坏(🍗)，都有一个想法，一种需求，然(👀)后(🥙)，好(🍐)吧，他们寻找有足够钱的人(🚸)来(🚁)实现这种需求。他们的工作(🎊)方(🐙)式就像一个人说：今晚我(🍓)想(🐓)吃(🥍)肉酱意面。于是他看看口袋(🥝)里(🌊)有多少钱，或者让妻子或朋(🤲)友(🛄)做肉酱意面。老实说，我一直(😭)是(⤵)反着来的。制片人对我说：(🏁)“德(🦗)帕(🌭)迪[11]约有档期，也许是时候和(👀)他(🤰)拍部电影了。”既然我们不富(🛺)裕(🐋)，我们接受，也许我们能马上(🔄)拿(🔇)到(💀)钱。然后，签了合同。再然后，必(📗)须(📛)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🍐)尔(📴)·德·奥利维拉：我做的(❔)完(🔸)全(🐑)相反。我表现得好像合同早(🚀)已(♉)签好一样。我写故事，预测一(🌰)切(🛶)，然后在最后一刻，救星来了(♋)，那(🦆)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🤮)》诞(🍶)生(⛎)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🏐)期(🥀)间。剪辑师一直跟我谈论福(🍚)楼(☔)拜，当然还有《包法利夫人》。在(✖)法(📘)国(📬)拍摄《包法利夫人》是不可能(🎉)的(👍)，况且我还是个葡萄牙导演(🌡)。而(🏃)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🕘)本(❤)。于(☕)是我想，可以做点更有趣的(😶)事(🍁)：可以问问作家阿古斯蒂(🎲)娜(🌈)·贝萨-路易斯是否愿意基(🤫)于(💄)《包法利夫人》写一部小说，一(🔣)部(🔧)我(🌾)随后就会改编的小说。她接(📷)受(🎃)了。必须等她写完，等它出版(😽)。在(🥕)此期间，借作家卡米洛·卡(🥩)斯(🔐)特(🔉)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🧐)际(🚔)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🔕)-吕(🐓)克·戈达尔：您说：我知(💧)道(🐥)这(🤟)部电影将会是什么，但我不(🗃)知(😉)道是否能拍成。我说：我知(🏗)道(😧)电影会拍成，但我不知道会(🍇)是(🖤)怎样的电影。我不仅知道某(🌏)部(🛶)电(👹)影会拍，而且我还承诺了要(🛴)拍(🚼)，这更糟糕。因为我总是害怕(🕥)拍(💼)不了下一部。

曼努埃尔·德(👇)·(⛓)奥(👘)利维拉：这也是我的噩梦(🤾)。

让(🤫)-吕克·戈达尔：但您对我(🌫)电(🚌)影的批评是什么？就像美(🔞)食(⚽)评(🔥)论家会说：“这里的肉煮过(🏒)头(🤽)了，这里的肉还是生的”。

曼努(😡)埃(🦃)尔·德·奥利维拉：一部(🏭)电(🌳)影不仅仅是我们所看到的(👌)图(🚹)像(👺)。图像是符号，声音是其他符(🙎)号(💧)，词语是另外的符号，它们又(😹)会(🥂)唤起其他符号，引用其他时(🌃)代(🙉)、(🕦)书籍、电影。如果我们不了(🏹)解(👏)这些符号及其所召唤的东(🙁)西(💔)，我们就无法理解电影。词语(🙁)在(🏭)您(🦉)的电影中强有力，它赋予了(🧡)电(🍴)影力量。图像有另一种与词(🌮)语(🌈)无关的力量。这很美妙。但我(💨)距(➿)离完全理解您的电影还缺(💢)了(🔋)点(🐶)什么。电影是一种旨在拍摄(🏑)仪(📌)式的仪式。您电影中的仪式(🤖)，是(🌲)那些在镜头间或镜头中穿(🦎)梭(🥙)的(📤)人。我们并不完全了解这种(👏)仪(😦)式的含义，我们遗失了它们(🛸)的(🤞)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🤘)》中(🕧)，面(🔲)纱的仪式。我们看到女演员(⚪)在(🙈)婚礼当天，在教堂里自己掀(😭)起(👙)了面纱。如果我们不了解古(📓)代(⬇)包办婚姻的仪式——要求(🚺)由(🐛)丈(🕖)夫掀起妻子的面纱，第一次(🆘)展(🍲)示她的脸，以此确认他的幸(🎂)运(🌕)或不幸——我们就无法理(👘)解(🔣)她(🍠)这一举动的放肆。因为我的(🚽)主(👅)角知道自己很美，她可以放(😧)肆(🙈)地掀起面纱：看我多美！如(🤳)果(🍆)我(🐨)们不了解这个仪式，这场戏(📐)的(💤)意义就丢失了。我错过了您(📮)电(🌡)影中许多仪式的含义。我真(🆗)希(🤵)望有人能在我耳边悄悄向(🏚)我(💕)解(🅿)释。您在特殊效果上做了很(🔉)多(⏰)工作，不断用声音、词语、(🐒)图(⚾)像进行挑衅。这是您的形式(😬)，是(🧝)另(🔎)一种形式，无所谓好坏。您做(🐗)得(🈹)很好。我更喜欢没有特殊效(🔒)果(🐝)的电影。我更喜欢《德国九零(🐓)》。

让(🐍)-吕(🛒)克·戈达尔：如果英语说(🔇)得(⌚)不好却去看《哈姆雷特》，会失(📝)去(🤫)很多东西，但我们依旧能分(😌)辨(😠)它是好是坏。《德国九零》由许(👊)多(😙)仪(🔵)式和晦涩的东西构成。

曼努(💔)埃(👋)尔·德·奥利维拉：是的(⬇)，但(🐩)即便这些符号实际上难以(🌃)理(🗺)解(👿)，但它们反倒更清晰、更可(🕊)见(🗾)。我喜欢这部电影的地方，在(🈁)于(📠)符号的清晰性与其深刻的(⛔)模(👜)糊(♍)性相并存。另一方面，这也是(✋)我(🌱)喜欢电影的原因：大量精(😥)彩(🌆)的符号沐浴在无需解释的(🍍)光(📮)芒之中。正因如此，我才相信(🥞)电(🥠)影(💴)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(➿)常(🕚)感谢。

本次会面由热拉尔·(🎸)勒(🗡)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(💤)于(➗)《解(⤵)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(💽)德(🕦)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🍡)核(🚐)心人物，唯物主义哲学家、(🍭)文(🚺)艺(🚧)批评家与作家，百科全书派(👢)代(🕗)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(📜)《宿(🈚)命论者雅克和他的主人》等(😶)。

2、(🕧)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(⛓)（(🔽)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(📚)，法国象征派诗歌先驱、现(🚎)代(🤚)主义文学奠基人，兼具诗人(🔕)、(🤡)艺术评论家与散文诗之祖(🗞)等(🏐)多(🎀)重身份。他的代表作《恶之花(🎢)》(1857) 是(🚗)19世纪欧洲最具影响力的诗(🙉)集(🤪)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(👇)，法(😺)国(💖)艺术史学家、评论家与散(🗂)文(😫)家。他率先关注电影作为 "第(🔁)七(🧙)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(😹)艺(🎵)术家的评论极具前瞻性，深(👑)刻(🍤)影(🕛)响现代艺术批评的发展方(🗿)向(🐹)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🙋)，法(🐼)国小说家、艺术史学家、(🐾)抵(🔐)抗(🔎)运动战士，还担任过戴高乐(💠)时(📩)期的文化部长（1958-1969），其作品(👻)与(🌓)行动深度融合了存在主义(🕔)哲(❗)思(⚫)与历史使命感。

5、法语单词(🐃)sortir虽(📯)然有“上映、某部电影推出(🐆)”的(🌖)意思，但其核心意义为“出去(🛵)、(♒)离开”，所以戈达尔才会玩这(🎸)样(♑)一(🤲)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🔘)语(📌)中既可指广义的“公众”，也可(📶)以(🚜)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🏊)仁(⏫)・(👩)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🤱)国(💘)浪漫主义画派的领袖与核(🤲)心(🌺)人物，代表作有《自由引导人(👞)民(🎊)》（(🖋)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(➗)中(🔷)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🎱)维(😔)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(💭)视(🦎)频艺术家，戈达尔晚年的生(🥨)活(💱)伴(🏼)侣与合作者。她与戈达尔共(🧠)同(😞)创立制作公司，并与其联合(🤧)执(💾)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🌥)门(🚀)》（(🤱)1983）等多部作品，深刻影响了(🆖)戈(👱)达尔后期创作中私密对话(🍪)与(🔮)家庭影像的风格转向。她本(😀)人(💺)亦(🍓)是一位独立的创作者，其作(🧞)品(🕐)以哲学思辨探索两性关系(🛰)、(🐲)语言与日常的诗意。

9、让・(🆙)鲁(💴)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🛸)学(🎢)家(🐋)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(⏸)族(👩)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(✴)，代(♉)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🥩)为(👂) “尼(⤴)日尔电影之父”，其跨学科实(😻)践(🚈)深刻影响了纪录片与视觉(🎓)人(🙆)类学发展。

10、奥利维拉下一(🉑)部(🏯)电(🐗)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🕧)讨(👓)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(📿)・(🗂)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🛀)级(🐮)演员、制片人、导演与跨(😎)界(🌸)企(💢)业家，是法国电影黄金时代(🐾)的(⛎)标志性人物。

12、克劳德・夏(🚏)布(🚯)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🍙)驱(🌰)导(🤸)演之一，与特吕弗、戈达尔(🌔)、(🌻)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🆘)五(📇)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🛹)片(🍷)和(😒)冷峻的社会批判视角闻名(🥁)。由(🔉)他执导的《包法利夫人》由伊(🚱)莎(👋)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(📛)1991年(🌙)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(📽)・(🚊)布(📙)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(⭕)具(📹)影响力的浪漫主义小说家(👋)、(📡)剧作家与文学评论家。