文(⏫) / 让(🕔)-吕(🐻)克(🌯)·(🐇)戈达尔 & 曼努埃尔·(🏍)德(🔓)·(🏍)奥(🚬)利(👂)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(💓)经(💣)过(😃)了(🐫)人工的逐句校对与润(✡)色(🛵)，并(🧠)添(🧟)加了一些必要的注释(🏼)。由(🗝)于(😌)并(🕠)未(🤑)找到法语原文，本文翻(🧦)译(🍖)同(🚫)时(🚡)比照了西班牙语和葡(🚱)萄(🏣)牙(⚪)语(🍌)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(📦)·(🕥)德(📎)·(📯)奥(🏹)利维拉的《亚伯拉罕山(☔)谷(🎍)》（(🤳)Vale Abraã(📏)o）与让-吕克·戈达尔(💯)的(🎟)《悲(🔯)哀(🥉)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🤢)在(🤧)巴(🧥)黎(🍀)的(💺)银幕上映。借此契机(🥁)，戈(👴)达(🎄)尔(🈶)提(⛱)议与奥利维拉会面，旨(🌨)在(🐈)就(🤺)这(😧)两部影片展开一场“科(🌡)学(💼)性(🥎)”（(🐣)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🏾)达(😔)尔(🚗)：(🐝)没(🎢)问题，巨大的声响是我(🎿)对(🥁)公(👲)众(🥌)做出的唯一妥协。您知(🏤)道(🎧)儒(🕋)勒(🉑)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🌱)”的(💲)定(🐂)义(⏬)吗(🕝)？“批评就像溃败军队(🚿)里(🔨)的(❎)士(🅰)兵，他开了小差，投奔了(🈂)敌(🌜)营(🛬)。谁(🛡)是敌人？是公众。”

曼努(🤢)埃(🏜)尔(💩)·(🖋)德(🍳)·奥利维拉：那您(🐺)呢(🥇)，您(📎)知(🤵)道(🍨)伯格曼是怎么评价影(🚻)评(🛏)人(✡)的(🌊)吗？“某些影评人在我(🤘)看(🐔)来(📕)就(🍢)像是在试图教我们如(🚄)何(🏬)奔(🖍)跑(🅱)的(🏮)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🏽)：(🈲)我(🧥)请(🚰)求让我以评论家的身(🎑)份(🍳)展(👉)开(🍆)这次对话。与其扮演“作(🔘)者(🧤)”，我(👂)更(🐈)愿(📂)意去见某个人，谈论他(💘)的(👠)电(💇)影(⏫)，或许偶尔也让那个人(👛)谈(🙂)谈(🤗)我(🚣)的电影。如果这能从宣(😷)传(🗼)角(🐾)度(⚾)对(👴)两部影片有所助益(🎏)，那(⏸)我(🌫)们(🤭)就(👱)这么做吧。电影是对现(🗞)实(⤵)的(💱)一(❔)种批判，从这个角度看(🉐)，我(🔶)是(📇)非(🎅)常传统的；而且作为(🥁)一(🎩)名(💀)用(😺)法(🈴)语拍摄的电影人，我始(🌎)终(㊙)带(📯)有(🦒)对电影的批判态度。一(⛴)直(🍪)以(❇)来(🎖)，法国的伟大之处之一(💱)在(🏛)于(🔶)拥(🎚)有(👀)批判性的视点，即便这(📼)个(😳)国(🍚)家(🚤)对此一无所知。从狄德(🖱)罗(📫)[1]开(🤲)始(🌰)，所有的艺术评论家都(🦋)是(🐮)法(🍸)国(🍧)人(🕴)，经过波德莱尔[2]、埃(🏩)利(🤪)·(🃏)福(🐣)尔(🔛)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🙋)论(👈)是(😱)不(🛤)是作家，他们都是有“风(🆚)格(🦎)”（(🧀)style）(🍽)的人。糟糕的评论家没(💺)有(💍)风(🍺)格(🌼)。美(👔)国只有两个影评人：(🤑)詹(🍼)姆(🕉)斯(🍐)·阿吉（James Agee）和（长久(📖)以(🈁)来(☝)被(♑)忽视的）来自圣地亚(⏮)哥(💏)的(⛳)曼(🚐)尼(⛑)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🤺)的(👔)电(💡)影(🌔)同时上映，我想提出第(🥚)一(🙁)个(🚹)问(🐠)题：我们要如何理解(🗯)“上(👹)映(🛹)”（(❇)sortir）(⌛)一部电影[5]？为什么(🐃)要(🍿)让(👒)电(🏽)影(🐉)“上映”？我们在让它们(💪)“进(🐫)入(🧥)”这(🦓)里或那里时遇到了很(⛏)多(🌥)困(🈲)难(🤱)，然后还有些人没做什(🐒)么(🍝)大(🥃)事(💔)，但(🍔)无论如何，他们还是做(🍀)了(👁)必(😤)要(🏃)的事来把它们“推出去(👮)”（(🕙)sortir）(🤵)。

曼(🔫)努埃尔·德·奥利维(🙎)拉(🧣)：(📓)在(😞)葡(📍)萄牙语里我们不用同(💘)一(😻)个(🚚)词(😬)，因此也就没有这种双(🧐)关(💐)语(🎳)。我(👃)们不说“sortir un film”（让电影出去(🍹)/上(😱)映(🐿)）(🍛)。不(🕳)过，这是个困扰我的(🍬)问(🍜)题(🎣)。我(🍞)之(♉)所以感到困扰，是因为(🥨)对(💨)我(🍽)来(🕳)说，必须先展示电影，然(🥃)而(💫)，在(🏻)针(🥑)对电影的评论完成之(🛐)前(⏯)，电(✝)影(🐗)并(👶)未完成。一个好的、聪(🐠)明(🔽)的(🦎)、(🔩)专注的、敏感的评论(🌚)家(🆔)，是(🤾)观(🐏)众的代表，他去寻找那(👰)部(🏝)在(🌫)我(😬)看(👗)来——即便我已经拍(🕗)完(🌲)了(🌡)—(📝)—尚不存在的电影，他(🔼)要(😓)去(🌹)完(😏)成它。观影者与银幕之(🚁)间(💹)的(🍀)动(🎒)态(🔋)关系实际上是至关(🔽)重(🍘)要(♿)的(🏹)，它(⛔)是电影的一部分。我说(⛅)的(📿)是(👴)观(🚟)影者（espectador），不是观众（(🍘)pú(🌞)blico）(🍊)[6]。观(🙂)众，是某种抽象的东西，是非个(🎲)人(🙅)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🚗)是(🕰)现存的观影者，是被商业化(😃)了(📆)的观影者，是买了票的观影(🐏)者(🍬)，他(🔢)变成了观众。然而，他身上仍(📿)有(🔹)一部分保留着观影者的特(🎯)质(💳)，就像读者一样。如果我们谈(🤫)论(🔷)的(🍈)是一部电影，我们会说观影(⬆)者(🥫)是剧本，而观众则是观影者(🏅)的(🆖)实现（realización），是他的场面调(🚔)度(📏)（mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🍬)如(🛒)果电影没人看——我的许(🥅)多(✏)电影都没人看，或者被误读(🏤)，甚(📯)至连我自己也……我想我(🥕)们(🍣)是(🚣)为了一两个人拍电影的。

曼(👍)努(👑)埃尔·德·奥利维拉：但(🥎)这(🔺)就足够了。

让-吕克·戈达尔(👰)：(🏴)当(😻)然。但我还是想回到“上映”（(⌚)sortir）(👅)这个话题，这不仅仅是文字(🛳)游(🛃)戏。应该有一些小词典，告诉(🐩)我(🤡)们每种语言中电影的技术术(😗)语(👶)。例如，我们在影院看到的电(🐫)影(😧)拷贝，带有图像和声音的拷(🌚)贝(🚢)，在法语中被称为“标准拷贝(👥)”（(😑)copie standard）(🏴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔶)：(👴)葡萄牙语也是，标准拷贝或(👊)同(👪)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🐭)英(🍽)语(📠)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(😂)大(🕵)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(😊)持(🚐)要在词汇上较真，因为例如(✳)俄(🌩)国人对纪录片和剧情片的区(✊)分(🤘)就与我们不同。他们把有演(🐳)员(👩)的电影称为“扮演的电影”，而(🎼)纪(💻)录片——不一定没有演员(✈)—(🐋)—(🉑)被称为“非扮演的电影”。甚至(♿)“图(🆘)像”（image）这个词本身：对美(⏺)国(🚀)人来说，它没什么大不了的(🌉)含(🌎)义(📠)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🕹)至(🙉)没有一个词来指代电视，他(🏄)们(📎)突然变得非常商业化，他们(📒)说(🤦)“network”（网络）。如果我们对语言如(🤩)此(🏔)不加注意，那么当人们说一(🕥)部(💲)电影“上映/出去”时，我们会产(🆔)生(📠)一种错觉：是某种东西真(🚦)的(🐱)出(📥)去了，还是我们把它弄出去(🌂)了(㊗)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚶)拉(🦐)：我会用“出来/出生”（sair）这(🎊)个(🍖)词(🔆)，就像说“和一个女人出去”（(👵)sair com uma mulher）(🚸)那样，在葡萄牙语中这意味(✖)着(🎳)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(⭕)尔(🚼)：如今，对于好电影来说，“上映(🉐)”（(🗨)sortie）已经变成了一个“出口在(😡)这(✖)边”的指示，这是一种摆脱它(🚽)们(🐅)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🙀)利(👨)维(🐤)拉：我们的电影也变成了(🐳)电(♈)影节电影。电影节的作用是(🏾)向(🐐)多样化的公众展示电影的(📥)多(💓)样(💻)性。它是不同电影人、国家(📃)、(🎄)习俗的一种对照。仅此而已(🎿)，但(🍻)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🐛)达(💩)尔：我想您描述的是一个过(🔮)去(🐔)的时代，而我见证了它的终(😋)结(🕙)。我以为那是开始，其实那是(🧞)终(🗺)结。那是一个电影节确实能(🆘)帮(🏳)助(😉)人们相遇、讨论电影、讨(📼)论(🤬)任何想讨论之事的时代。一(🎳)切(⛲)都变了，电影也变了。现在，电(🏨)影(🗼)人(☔)抱怨他们的孤独，但他们不(❕)再(🏤)交谈，不再讨论，这是他们的(💔)错(🤩)。今天，电影节越来越多。无论(📺)是(🏂)强者还是弱者，每个人都在各(😩)自(👅)利用自己能利用的东西。但(😤)在(🏃)我看来，总体而言，举办电影(🍾)节(🔱)是为了延续一种对媒体或(😴)电(🏽)视(🥏)而言很重要的“电影观念”，一(🤳)种(〽)关于电影神话的观念，这种(📻)神(👘)话曼努埃尔（指奥利维拉(🥅)—(💿)—(💧)编者注）经历了一整个世(🍅)纪(😁)，而我只经历了后三分之二(🍨)。也(🍄)许您能感觉到20年代（那时(🔴)没(🏔)有电影节）与今天之间的差(🚏)异(📵)？

曼努埃尔·德·奥利维(🛶)拉(😧)：新现象是电影资料馆（(🕜)cinematecas）(🚚)，不是作为机构，因为那早就(⭕)存(🚕)在(🕉)，而是因为有越来越多的观(🔊)众(🥡)——比如在里斯本——去(🏽)资(🌍)料馆看那些没进院线的电(🤒)影(🦌)。这(🧐)很有趣，因为你必须真的热(🐻)爱(🚥)电影才会去电影俱乐部或(🔅)资(🦉)料馆看片……

让-吕克·戈(🌪)达(🌄)尔：关于相遇与对话的故事(🔤)…(🏜)…这就是我想对您说的：(💻)作(🖥)为评论家，我不指望别人对(💍)我(🕋)说好话，我不想人们对我说(😭)或(🚥)写(⛄)：“您的电影太残暴了，太棒(📣)了(👪)，太天才了，太非凡了！”那时我(👝)会(🍺)问他们：“好吧，那到底哪里(🤧)非(🌦)凡(🎱)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(😅)至(👪)没有词汇，只是重复：“它是(😵)非(🍓)凡的！”然而如果他们对我说(🤧)这(🎴)真的很丑，这里有错误，那我就(😄)会(🔝)想，或许对话是可能的：你(⤴)能(👈)告诉我有错误的都在哪里(🏑)吗(🧛)？这证明了今天的评论家(🎵)不(🌐)再(🔹)想交谈，而电影人也不想被(❕)批(🙈)评。而我，作为一个评论家出(🤷)身(🍝)的人，我只需要别人告诉我(🤟)：(👙)这(🌕)行不通。您是否感觉到需要(🎾)别(🔯)人告诉您这不好？这会困(🍘)扰(✂)您吗？因为我对您电影中(🕖)行(🍘)不通的地方有些话要说，但我(🥗)不(🌵)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🖍)奥(🚬)利维拉：“当我拿自己与人(👔)相(🚾)较，我会感到骄傲；当别人(💅)来(🖐)评(🎒)价我，我会感到谦卑。”这是您(🖊)电(👰)影里的一句话，非常美。

让-吕(🌅)克(🚼)·戈达尔：那是圣人说的(🥋)，或(🏋)者(🥒)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🐞)·(✨)德·奥利维拉：我是个悲(😚)观(🛒)主义者。当有人告诉我我的(💀)电(🔷)影里有什么行不通时，我会受(👘)影(🔸)响。不过，我想我已经麻木很(🎍)久(🍤)了。但这取决于他们触碰哪(🎅)里(🏋)。如果我拳头上有个伤口，但(⛰)有(🔊)人(🎪)碰了碰我的二头肌，我就会(🧐)没(👷)什么感觉。但如果那个人把(😧)手(🤖)指戳进伤口里，那我就会尖(🍈)叫(🐧)。

让(📌)-吕克·戈达尔：必须懂得(📴)区(💔)分什么是好的，什么是坏的(🍛)。这(📛)不仅仅是说出我们的感受(🥉)，而(👷)是对电影进行技术性或科学(♌)性(🛬)的批评。只有新浪潮这么做(🤕)过(⛎)。以前谁会说：这个移动镜(😜)头(💅)是好的，我们觉得它好是因(🦋)为(🚣)这(🍤)个，相对于另一个我们觉得(🔧)坏(🐾)的镜头而言？或者：这段(🗞)对(👩)白是好的，相比之下那段对(🔺)白(🌉)是(🧜)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🐢)者(🕉)”的概念变得如此重要，以至(🚐)于(🦀)连副导演都不敢对你说。唯(🕌)一(🎟)有时敢说的人，唯一我能与之(🥄)维(🏎)持一种奇怪的艺术关系的(👾)人(🎄)，是制片人。因为制片人投了(🧣)钱(👂)，或者至少他拿别人的钱去(🕘)冒(🐲)险(🐕)，所以以这种风险的名义，他(🚶)敢(🚂)对我说：“让-吕克，这行不通(😪)。”然(💨)后我说：“噢”，然后我思考。至(🗣)少(🏮)，这(👱)提供了一种反思的可能性(🎅)，让(💣)我能更好地站稳脚跟。如果(📈)说(📓)今天的科学家如此强大，那(🦕)是(🕡)因为他们是唯一还在互相批(🍒)评(💢)的人。一位天文学家说：“我(🐛)看(🈲)到了月食，我把它拍下来了(㊗)。”另(🕕)一位说：“给我看看。”他看了(🗼)之(📡)后(🐹)断言：“但这明明是月亮！你(🤰)说(👶)什么月食？”另一位说：“啊(✌)，是(🦓)啊……”；他很恼火，但他会(❣)重(🔠)新(😅)开始。在艺术中，在艺术批评(🎯)中(👽)，例如波德莱尔和德拉克洛(🌛)瓦(⛎)[7]之间，必定有过这样的对抗(🚇)时(👧)刻。否则，就无法前进。这是我唯(🆓)一(🐳)需要的：批评。但我甚至得(🎒)不(🛷)到它。

曼努埃尔·德·奥利(👮)维(🌾)拉：我需要的更多是拍电(😭)影(🆙)的(🙆)手段。我永远不知道电影会(👖)变(🚡)成什么样。我有分镜脚本（(🚉)dé(🚸)coupage），我有演员，我有布景，但我(🛍)从(💛)未(🎑)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🎂)工(🥧)作”（realización）在时时刻刻地改(♎)变(🤷)着那团“星云”的整体构造。具(🤧)体(🚯)的东西只有在我看样片（rushes）(📞)的(🌑)那一刻才会出现。我讨厌看(🦕)样(🆘)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🐑)·(🥍)戈达尔：我想我们都是这(🏭)样(🐘)。只(🕎)有希区柯克在看样片时是(💰)高(🤰)兴的。所以，作为评论家，这就(🐸)是(🛀)我想对您的电影说的话：(🤫)起(😚)初(🏙)我随着电影（指《亚伯拉罕(🏙)山(👪)谷》——译者注）行进，但在(🗼)某(💷)一刻我跳脱了出来，开始思(🥑)考(🤣)别的事情。我想：啊，这里没那(🥥)么(😍)好了，然后，与此同时，我在做(🏄)梦(🔘)，我想着引力（gravitación），想着牛(🌃)顿(🎯)。后来我醒了，回到了自我意(📁)识(🤸)当(🈁)中，而就在那一刻，电影里有(🔌)人(🕟)说出了“引力”这个词。于是我(🕓)对(🥙)自己说：最终，这部电影是(🌭)好(🔶)的(🤦)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🙂)·(😡)德·奥利维拉：的确，这就(🎑)是(🔳)电影的主题：引力与万有(🖋)引(🤶)力定律。

让-吕克·戈达尔：从(📼)更(🍛)科学、更技术的角度来看(🤠)，如(🏉)果我是您电影的副导演，我(😥)会(🌹)对您说：“您确定吗，或者您(💷)能(🍚)更(👓)好地向我解释一下，以便我(📹)能(🐎)帮助您，为什么您选择这位(⚓)女(😀)演员来演年轻时的艾玛（(♌)Cé(🚳)cile Sanz de Alba）(🎋)，而成年后的艾玛却选择了(🎾)另(🚨)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(⬅)？(🍷)这是故意的吗？”这便是我(⛹)的(😕)批评：第二位女演员不如第(⛽)一(🖱)位，或者至少，当第二位女演(🐼)员(🏏)出现时，电影下坠了，这就是(⚾)引(⛽)力。然后它又升起来了。

曼努(🐽)埃(🏰)尔(🎆)·德·奥利维拉：答案很(🚹)简(😠)单：起初，我是为第二位女(⛴)演(📩)员莱奥诺·西尔韦拉写的(💡)这(🏴)部(🍃)电影。这个女人当时处于危(🚬)机(🏼)和抑郁状态。我的制片人保(🏼)罗(🦔)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(👶)不(🏞)要选她。在我改编的那本书，阿(💉)古(🚫)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🚩)伯(💃)拉罕山谷》中，有一句非常美(🌞)的(⏳)话，说艾玛的头发“像一滩黑(👍)墨(🌷)水(🚘)一样落在她毛衣的背上”。为(🏐)了(🔃)拍摄这句话，我要求改变莱(🎣)奥(🐂)诺·西尔韦拉的发色，她是(🤗)金(📆)发(🌠)。她对此感到很受伤。那场戏(🕙)拍(🎷)得很糟。于是，不得不找另一(🖥)位(🛁)女演员来演青少年的艾玛(🏸)。这(🙏)就是对您技术性批评的技术(🌐)性(😌)回答。我想补充一点，电影总(🕥)是(🐼)伴随着“偶然”和运气。正是这(🆔)些(🥘)使我振奋：所有那些在实(🅰)现(🚡)过(♓)程中涌现的小事件。这是一(🗣)种(🕦)我不太理解的现象，它既可(🤢)能(✂)导致最坏的结果，也可能导(⌚)致(🎻)最(📷)好的结果。没有一部电影是(🕢)不(🎄)靠运气的。它是一种创造，一(😳)部(🌍)电影是一个人的构想，很难(🥅)进(🥪)入其中。

让-吕克·戈达尔：创(🤛)造(🗺)可以被准备吗？

曼努埃尔(🍿)·(📆)德·奥利维拉：可以准备(🛄)，但(🕴)不能修复（reparada）。就像生活。事(📃)物(🎬)就(🏸)在那里，等着我们去拍摄。您(🎉)想(🛷)修复什么？饥饿、在非洲(😽)死(⛰)去的孩子，是的，这很重要，值(🖍)得(🏪)修(🔒)复，需要尽可能广泛的公众(🍋)。但(🐝)一部电影不是，它是一团巨(🤹)大(📸)的混乱，我因此在我自己面(🥥)前(🛤)感到渺小。话虽如此，我接受您(🥗)关(🍤)于您“离开”我的电影又“回来(❣)”的(🍻)批评：必须非常敏感才能(🚳)进(🏇)出电影而不迷失。的确，这就(🔯)是(➿)引(💢)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🗺)我(⛏)非常谦虚地认为，新浪潮的(🖇)人(🔂)是从博物馆出发做电影的(🤴)。我(🥤)们(🌈)发现了电影资料馆。我们在(🔼)那(👣)里出生。当然，我们小时候看(🆗)过(🤜)卓别林，但没人会在四岁时(🔺)说(🕶)，看了《救火员》后我要拍电影。所(📴)以(🔋)我脑子里总有一个参照系(👏)。因(🖍)此我认为作品比人更重要(🧡)。这(🔲)并非对每个人来说都那么(🕰)显(🐗)而(🔁)易见。女人的作品是庇护男(🍜)人(🕴)。而男人，为了处于相对平等(🤛)的(🔄)地位，所能做的一切就是制(🏃)造(🕔)作(🚅)品：绘画、文学或政治、(🤪)战(⛏)争、失业、贸易。归根结底(🔂)，我(💈)对“人”（这里戈达尔专指作(😣)为(🙍)创作者的人——译者注）不(🚯)怎(✝)么感兴趣。我对曼努埃尔·(➕)德(🅰)·奥利维拉这个“人”不怎么(🐷)感(😭)兴趣。如果我们住在同一个(🐾)城(🌕)市(⛱)，比邻而居，我想我也不会比(⛅)现(🕧)在更多地见到您。当然，见面(👙)时(🥩)我们会更好地谈论电影，但(👂)也(📰)仅(💤)此而已。如今让我震惊的是(🏡)，媒(🧜)体对“个性”这一概念的开发(🎲)远(🎻)甚于对“人”的开发。人在作品(🏰)中(🕧)，作品在人中。有些人不创作作(🙇)品(⛏)，而是创作生活，尤其是女人(🔲)，这(😄)本身就是一件作品。男人被(🦍)迫(😻)创作作品，因为他们通常什(😿)么(🌥)都(🛶)不做。我常像布努埃尔那样(💕)说(🙉)，电影对我来说是最重要的(🦆)。但(🛰)如果把一个孩子的生命和(😯)一(🍺)部(🦒)电影的上映放在一起权衡(❗)，我(💌)不会犹豫一秒钟：孩子优(🚽)先(👩)于电影。

曼努埃尔·德·奥(✉)利(🚷)维拉：自然如此。从这个角度(🥄)看(🚃)，我也断言艺术没那么重要(💼)。

让(👭)-吕克·戈达尔：但既然如(🎼)此(⏯)，如果不那么重要，那就不必(📞)做(💬)了(🅰)。女人们更合乎逻辑，她们在(🍿)生(🥐)活中做这事。我不确定能否(🧖)如(❔)此轻易地说艺术不重要。尤(⛽)其(🐕)是(🐵)今天，当艺术稀缺而许多孩(📵)子(🗞)死去时。这是否意味着我们(🏎)让(👳)艺术活得太久，而牺牲了孩(🍝)子(🐆)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(📇)：(🎙)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🤵)术(🦓)家的位置，是人类的虚荣。那(❓)种(🍝)表达世界观的方式，说“这个(🎰)，这(😻)个(😣)，这个，这个行不通”，是一种虚(🏫)荣(😞)的发作。它是世俗的。艺术比(🧑)艺(💏)术家更崇高、更有趣。一部(🧤)电(❇)影(🎼)总是比电影人更聪明，正如(🕯)斯(🦓)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(👬)术(🤫)家走出来展示自己的那种(📽)方(💧)式，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🐊)克(💒)·戈达尔：这也是孩子的(🌅)态(🤽)度：“看，妈妈，我画了一幅画(💑)。”

曼(🆎)努埃尔·德·奥利维拉：(🐭)是(🕶)的(📹)，当然，但这幅画通常也很漂(🌭)亮(🌗)。艺术与艺术家之间的这种(🚒)差(😩)异，也是历史与艺术之间的(👽)差(🥖)异(🏺)。历史展示了民族、文明、(🏋)情(😨)感、趣味的演变。艺术展示(➡)了(👘)这些演变中的实体。我们都(🥥)有(👹)责任，尽管作为导演我什么也(🎭)做(❗)不了。作为导演我只能做一(🧟)件(💀)事，就是拍电影。仅此而已。然(🏽)而(🕢)，艺术家在创作的那一刻总(👮)是(🚡)对(⚾)的。那是他们的虚构，是他们(🔱)的(🤫)内在化。

让-吕克·戈达尔：(😉)啊(✋)，我不这么认为，一切都在外(💕)面(👴)。

曼(🥢)努埃尔·德·奥利维拉：(❓)是(🐼)的，在那之前（是这样）。但(🆘)之(⛷)后，一切都会进入脑海中，然(🖨)后(🔸)再出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🍨)像(🏧)一块海绵一样面对电影，准(🎆)备(💃)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🍸)尔(🃏)：我不确定这是个好比喻(🥁)。当(👮)然(😱)，电影有其奇观性和诗意的(🌵)一(🔛)面，这是电影的深层使命。但(💅)这(🔋)一使命只有在最初进行了(🐡)实(🚟)验(💄)、验证和劳动——我们可(🎫)以(💆)称之为电影的纪录片层面(📉)—(❗)—之后才能实现。伟大的艺(🏪)术(🕷)家身上都有这一点，您、皮亚(🍥)拉(🔒)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🐲)尔(👅)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(📠)维(🙉)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🌄)[9]，这(🚙)些(🍨)非常不同的人身上都有，我(🌾)有(🦗)时也有。以爱森斯坦为例，没(🗻)有(💥)比爱森斯坦更抽象、更风(🚿)格(🦌)家(😓)或更风格化的人了。然而，如(🍩)果(🖕)今天我们要展示十月革命(🛏)的(🦁)镜头，我们不会在当时的新(🚵)闻(🍁)片里找，新闻片使用的是爱森(📼)斯(🚏)坦关于十月革命的影像，那(🥒)完(⏪)全是被调度（mise en scène）出来的(🎃)影(🎂)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(✈)方(📞)的(🗳)纳努克》的相关叙述时，我们(🕕)得(✖)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(📭)摩(🐔)人，和他们吵架，强迫他们每(🍾)天(♟)去(🆘)捕鱼（即使他们不想去）(🗺)。总(🔙)之，他和他们组成了一个电(🎨)影(🚯)摄制组，并变成了一位了不(👏)起(🧑)的(🔬)人类学家。因此，这里存在着(⛰)整(🌅)全的纪录片层面。在今天，这(📆)种(🛂)方式——即使不能完美了(㊙)解(🏻)电影史，也至少对其有所感(🐵)觉(🤪)的(🔤)方式——对许多人来说已(🛐)经(😁)遗失了。必须拥有这种对电(💰)影(🐚)史的感觉，有点像乔伊斯，他(📜)对(🎒)文(🔠)学史有着深刻的感觉，他知(🚡)道(🐄)当他写下一个句子时，其中(👕)有(✝)些词是在拉丁语时代发明(❔)的(🎻)，有(🕖)些是在中世纪，而他，乔伊斯(💌)，在(🛃)写下这个词的时刻，通常背(🖱)负(🧝)着所有的精神重担和他所(🍮)感(🔴)知到的所有过去，正处于文(🥌)学(🎾)的(⏫)现代，处于其成熟期。在电影(🙃)中(🥠)，很快，在世界所接受的美国(📁)影(🕴)响下，部分纪录片式的工作(🕔)被(🐊)抛(🔥)弃了。我们立刻走向了奇观(🏌)，而(💣)这只不过是最终的使命，是(☔)电(📚)影的弥撒。在今天的电影中(🐷)，人(📕)们(🚖)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🏕)大(🧙)的艺术家，诚实的艺术家，首(🦃)先(🍫)进行他们的祈祷，然后才是(🎖)弥(🦆)撒，面对或多或少忠实的公(📉)众(🛏)。美(🐟)国人规范了弥撒。对他们来(📆)说(🍗)，在弥撒中重要的是募捐（(🛏)quê(🎟)te）：一场成功的弥撒就是(👑)教(🏇)堂(🔍)里座无虚席、募捐数额可(🎫)观(👶)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🎞)利(🗾)维拉：募捐（quête）是我下(🌑)一(🕷)部(🛸)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(👊)尔(👡)：我不募捐（quête），我只调(🆎)查(⏳)（enquête），我专注于做一名预(😧)审(📽)法官。我审理投诉。批评应该(🐑)通(🏇)过(🍪)祈祷来表达，而不是通过弥(🚘)撒(🥤)。关于弥撒，人们无话可说。或(🌠)者(⏺)只能说：“美丽的演出，宏伟(🍸)壮(🌹)观(🔉)。”祈祷也是一种练习，就像运(🚊)动(🍛)员的训练、钢琴家的音阶(🌡)练(🍧)习一样。当人们进行批评时(🔅)，应(🍝)当(😼)批评那些音阶以及这些音(👵)阶(🅾)所能带来的效果。

曼努埃尔(➖)·(🧠)德·奥利维拉：奇观和弥(♌)撒(😡)我不感兴趣。重要的是行动(🏰)的(👏)欲(🧖)望。您想拍电影，我想拍电影(💴)，就(🌽)像此刻我想撒尿一样。伯格(👇)曼(🚧)说：“我拍电影的方式就像(💪)某(🚤)些(💢)英国人独自去森林打猎。他(📗)们(🚸)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🥃)天(😉)早上他们都会刮胡子，纯粹(🚚)为(👈)了(🕣)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🍚)思(🦖)这一点，关于欲望。它就在人(😌)心(✊)里，就像一个画家画着没人(🦄)看(🎿)的画，但他不会停下。欲望就(🛺)像(🕸)独(⚪)自绽放于原始森林中心的(🐊)绝(🈁)美花朵，它凝聚着对果实的(🍚)向(💻)往，为了自己，也依靠自己。如(📮)果(📊)遇(🎥)到一道注视着它、并发现(🤪)它(🔲)的美丽的目光，它便会绽放(🏧)光(✂)采，她的美丽会变得引人注(🚟)目(🐒)、(🥄)脱颖而出。但这样的目光往(✌)往(🐲)来得太迟，人们为了抢占土(🐣)地(🔭)，已经烧毁并铲平了森林。在(⛑)您(🍵)和我之间，有许多差异，这是(📛)幸(🎣)事(🚗)。语言、国家、文化的差异(🤰)。您(❄)选择了一种略带挑衅性的(🚬)电(📎)影，它破坏了叙事的传统秩(😇)序(💎)。您(👅)从混沌中出发寻找，为了将(🏽)无(✅)序变为有序。我也试图将无(🏋)序(🦏)变为有序，虽然徒劳，我承认(💛)，但(🥄)我(🔇)仍在寻找。我想这就是我们(🚅)的(🤘)电影的区别：我的电影较(👩)为(🍼)接近一般意义上的电影，而(📒)您(🌤)的电影是某种特殊的电影(💲)。

让(😽)-吕(🕠)克·戈达尔：我会说我们(🕟)做(📹)的是同一件事，但您抵达了(🕧)，而(🤤)我尚未真正成功过。所有人(👽)自(🔪)然(🍖)地遵循着科学的图景，从混(🚆)沌(👉)出发以建立某种秩序。这“某(🐘)种(💪)秩序”或多或少有些不确定(🚹)，人(🎎)们(🚦)也或多或少能抵达一点。有(📥)些(🦂)时候我们做不到，我们抵达(💸)不(🏩)了。在《悲哀于我》中，有一块时(👙)间(📄)被提取了出来，在另一部电(🥉)影(🦑)里(💍)将会是另一块。从一块碎片(🏋)、(🙌)一张照片出发，我为自己创(🚢)造(🐟)一个世界。看到您电影的一(🕟)些(🐥)片(🈹)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🚳)》中(🐰)的时刻，那也是我喜欢的。用(⤵)简(🕛)单的词，如内部（interior）和外部(🚜)（(🍞)exterior）(🔮)——尽管区分它们没有太(🕸)大(🈳)意义，我会说皮亚拉在他的(🗜)《梵(📧)高》中停留在外部，但他只谈(🌴)论(📠)内部。在这个意义上，他更接(🕴)近(👿)维(😌)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🚳)反(🕒)。您停留在内部。但在电影中(🐫)我(📋)们无法展示内部，只能感受(🐀)它(🖐)，但(🎢)它依然是不可见的，否则它(❣)就(🔝)不再是内部了。

曼努埃尔·(💓)德(🤨)·奥利维拉：甚至可以拍(🥨)摄(🌐)灵(➰)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(👂)。小(📻)时候人们说：鸡是由内部(〽)和(🤲)外部组成的。掀开外部，看到(🌘)内(🌀)部；如果掀开内部，就看到(😸)了(📄)灵(📙)魂。我会说您从背面拍摄内(🍓)部(📚)，尽管您总是从正面拍摄人(🙀)物(⛏)。考虑到这种严谨而有强度(💫)的(👂)方(💨)式，您电影中让我一度感到(🐯)困(⤵)扰的，是一种幸好还算人性(🗞)化(🍰)的不完美，这种不完美使得(🤬)您(📐)有(👦)必要去拍其他电影。让我困(🤚)扰(💮)的是没有侧面拍摄的镜头(🦒)，摄(🙀)影机离放映机太近了。摄影(💀)机(🏋)并不是生来就是要与放映(🚃)机(🚓)保(🍨)持一致的。放映机会进行传(🎹)输(💊)。就像放射科医生拍X光片：(🌝)他(📻)不满足于从正面拍，他也从(💷)侧(👉)面(🆔)、背面、对角线拍。然而在(🎹)开(📥)始时，在放映的那一刻，所有(👸)图(🧖)像都将是平面的。当然，我们(📌)会(🚤)说(🕝)这是一个图像，但我们是和(😁)图(📙)像打交道的人。这并不意味(💽)着(🕝)摄影机必须一直移动。

这就(🍰)是(⏳)导致您电影中某些时刻出(💛)现(📱)“空(👩)洞”的原因，也就是那些观众(🛴)—(📌)—糟糕的观众，如今的观众(🍟)—(🖖)—称之为“冗长”的东西。我不(🌴)是(🤫)说(🍃)我抱怨电影长，甚至如果一(🎼)开(👻)始我看到有好东西，我会很(🔰)高(🤐)兴电影很长。我可以安心地(😥)打(⏰)个(🥏)盹，我确信我会找到它们。这(🖊)就(🏿)是我所说的对一部电影进(🔰)行(🥂)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🚧)德(🤗)·奥利维拉：我和您一样(🦔)，把(🥐)摄(⛲)影机放在我认为它必须在(⚾)的(🕦)精确位置。就是这样。为什么(🐨)那(📲)里比这里好？我不知道为(🐂)什(🔫)么(🐫)。

让-吕克·戈达尔：如果我(➡)们(🚢)能稍微解释一下为什么就(📊)好(🌛)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🤞)拉(🐮)：(⏭)力量来自固定性（fixidez）。是布(🔲)列(🆕)松通过《圣女贞德的审判》教(🛺)会(😠)了我这一点。我们也可以称(🕟)之(🆎)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🔲)：(⏰)我(🤦)有种感觉，电影人，无论是好(📫)是(💝)坏，都有一个想法，一种需求(🚚)，然(🧙)后，好吧，他们寻找有足够钱(👅)的(🐫)人(🚜)来实现这种需求。他们的工(😓)作(🖋)方式就像一个人说：今晚(🙈)我(🔆)想吃肉酱意面。于是他看看(🛷)口(💩)袋(🍪)里有多少钱，或者让妻子或(😷)朋(🔢)友做肉酱意面。老实说，我一(🈂)直(🥇)是反着来的。制片人对我说(🍌)：(⛸)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🗒)候(🤖)和(🔣)他拍部电影了。”既然我们不(🔗)富(📅)裕，我们接受，也许我们能马(🌒)上(🛡)拿到钱。然后，签了合同。再然(🙅)后(⬛)，必(🌰)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🌚)埃(🚩)尔·德·奥利维拉：我做(🍗)的(😗)完全相反。我表现得好像合(💸)同(📂)早(🐱)已签好一样。我写故事，预测(🐟)一(🔺)切，然后在最后一刻，救星来(🤸)了(🔋)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(👆)谷(🖌)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🍹)剪(📉)辑(💫)期间。剪辑师一直跟我谈论(🚁)福(😴)楼拜，当然还有《包法利夫人(🐡)》。在(🔦)法国拍摄《包法利夫人》是不(📜)可(👁)能(🏼)的，况且我还是个葡萄牙导(🏠)演(🏜)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(⌛)版(🧑)本。于是我想，可以做点更有(🤯)趣(🥊)的(✝)事：可以问问作家阿古斯(🤓)蒂(🐕)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🏃)基(🤤)于《包法利夫人》写一部小说(💗)，一(🐽)部我随后就会改编的小说(🖌)。她(🙈)接(🧑)受了。必须等她写完，等它出(📝)版(🐝)。在此期间，借作家卡米洛·(🛬)卡(🚳)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🌂)年(🧕)之(😪)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🎙)。

让(💌)-吕克·戈达尔：您说：我(🐹)知(🙍)道这部电影将会是什么，但(🕸)我(🛅)不(💣)知道是否能拍成。我说：我(🏐)知(🏒)道电影会拍成，但我不知道(🚙)会(🏃)是怎样的电影。我不仅知道(🦂)某(🤬)部电影会拍，而且我还承诺(😑)了(💯)要(🥢)拍，这更糟糕。因为我总是害(🐆)怕(🌷)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🏙)德(💛)·奥利维拉：这也是我的(🥓)噩(🥒)梦(💵)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🍤)我(🔈)电影的批评是什么？就像(🥞)美(📑)食评论家会说：“这里的肉(💣)煮(💹)过(👛)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🏷)努(🐇)埃尔·德·奥利维拉：一(👩)部(⏯)电影不仅仅是我们所看到(👿)的(🖌)图像。图像是符号，声音是其(🛑)他(📦)符(📡)号，词语是另外的符号，它们(🧠)又(⛲)会唤起其他符号，引用其他(⤴)时(🌂)代、书籍、电影。如果我们(🍹)不(🌡)了(✏)解这些符号及其所召唤的(🎓)东(🌉)西，我们就无法理解电影。词(🎖)语(📀)在您的电影中强有力，它赋(♍)予(😿)了(🕖)电影力量。图像有另一种与(🧑)词(🙁)语无关的力量。这很美妙。但(🍺)我(🔂)距离完全理解您的电影还(🦃)缺(🤥)了点什么。电影是一种旨在(🏎)拍(🆓)摄(🔼)仪式的仪式。您电影中的仪(🔺)式(💻)，是那些在镜头间或镜头中(🎾)穿(🌾)梭的人。我们并不完全了解(👬)这(🖨)种(🌎)仪式的含义，我们遗失了它(🦊)们(🌪)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🍚)谷(🐢)》中，面纱的仪式。我们看到女(😵)演(🏋)员(🍧)在婚礼当天，在教堂里自己(😌)掀(🗯)起了面纱。如果我们不了解(📞)古(🔐)代包办婚姻的仪式——要(🍰)求(💞)由丈夫掀起妻子的面纱，第(👾)一(⛲)次(🕝)展示她的脸，以此确认他的(🐻)幸(⏰)运或不幸——我们就无法(🚟)理(🥛)解她这一举动的放肆。因为(🆗)我(🛵)的(🎱)主角知道自己很美，她可以(🗂)放(🙄)肆地掀起面纱：看我多美(🦗)！如(🍶)果我们不了解这个仪式，这(⚪)场(🕣)戏(🧗)的意义就丢失了。我错过了(🌠)您(💖)电影中许多仪式的含义。我(🏗)真(🥧)希望有人能在我耳边悄悄(🕝)向(👫)我解释。您在特殊效果上做(🌭)了(🛌)很(🛹)多工作，不断用声音、词语(🗑)、(😅)图像进行挑衅。这是您的形(🌛)式(🔺)，是另一种形式，无所谓好坏(👧)。您(🖍)做(🤺)得很好。我更喜欢没有特殊(⛲)效(😤)果的电影。我更喜欢《德国九(🤹)零(😙)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(👅)语(🐻)说(🃏)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🍽)失(🐬)去很多东西，但我们依旧能(🍽)分(🥂)辨它是好是坏。《德国九零》由(🎉)许(🕖)多仪式和晦涩的东西构成(🌵)。

曼(🎛)努(🗽)埃尔·德·奥利维拉：是(😵)的(🙃)，但即便这些符号实际上难(📒)以(📽)理解，但它们反倒更清晰、(🚙)更(💑)可(💷)见。我喜欢这部电影的地方(✍)，在(🐍)于符号的清晰性与其深刻(💦)的(🧘)模糊性相并存。另一方面，这(🚔)也(😡)是(🏩)我喜欢电影的原因：大量(🈯)精(😻)彩的符号沐浴在无需解释(🔩)的(⛴)光芒之中。正因如此，我才相(🛶)信(🚟)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🌰)么(👾)，非(🧕)常感谢。

本次会面由热拉尔(😫)·(🐞)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🏙)表(🐸)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🤮)・(🤑)狄(🥋)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(⏸)动(🚺)核心人物，唯物主义哲学家(➿)、(🍩)文艺批评家与作家，百科全(🤦)书(⏰)派(🐱)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🚭)》、(📷)《宿命论者雅克和他的主人(📈)》等(🧔)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🐔)尔(🎙)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(📑)、(⛽)现(🌸)代主义文学奠基人，兼具诗(🎾)人(🕘)、艺术评论家与散文诗之(🌳)祖(😂)等多重身份。他的代表作《恶(🤭)之(👏)花(🃏)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🖋)诗(😥)集之一。

3、埃利・福尔（É(🏋)lie Faure，1873-1937）(📄)，法国艺术史学家、评论家(🎪)与(🤫)散(🦍)文家。他率先关注电影作为(🍚) "第(🤱)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(Ⓜ)代(⛽)艺术家的评论极具前瞻性(😺)，深(🐧)刻影响现代艺术批评的发(😡)展(🚛)方(🕞)向。

4、安德烈・马尔罗（André(〰) Malraux，1901-1976）(🏳)，法国小说家、艺术史学家(🔹)、(🕢)抵抗运动战士，还担任过戴(👔)高(🈳)乐(🐓)时期的文化部长（1958-1969），其作(🕖)品(🐫)与行动深度融合了存在主(🐬)义(😅)哲思与历史使命感。

5、法语(🍋)单(📨)词(🏭)sortir虽然有“上映、某部电影推(📧)出(🗞)”的意思，但其核心意义为“出(🗂)去(🚨)、离开”，所以戈达尔才会玩(💯)这(🥁)样一个文字游戏。

6、Público在葡(👝)萄(😘)牙(🍤)语中既可指广义的“公众”，也(🤲)可(🐔)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(💨)欧(📌)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(✋)纪(🦀)法(🥙)国浪漫主义画派的领袖与(🍅)核(♈)心人物，代表作有《自由引导(⏫)人(🛂)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🍛) "绘(🔧)画(🐳)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🥩)埃(🍅)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🍴)、(🦕)视频艺术家，戈达尔晚年的(👙)生(💕)活伴侣与合作者。她与戈达(🐗)尔(🧤)共(🚔)同创立制作公司，并与其联(🐱)合(🥙)执导了《第二号》（1975）、《芳名(😀)卡(🌻)门》（1983）等多部作品，深刻影(🦀)响(🚀)了(📴)戈达尔后期创作中私密对(🍪)话(🍊)与家庭影像的风格转向。她(⌚)本(♋)人亦是一位独立的创作者(🐼)，其(🧐)作(🍈)品以哲学思辨探索两性关(🙁)系(🥅)、语言与日常的诗意。

9、让(🛩)・(🎤)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🌔)类(😺)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(💘)与(❔)民(🚩)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(💊)者(😾)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(📠)誉(🙁)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🗃)科(🌚)实(😳)践深刻影响了纪录片与视(🏧)觉(🥀)人类学发展。

10、奥利维拉下(💔)一(♏)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(😻)人(👔)乞(🈴)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🌶)尔(📃)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🎒)宝(👑)级演员、制片人、导演与(⛴)跨(🦕)界企业家，是法国电影黄金时(👖)代(🌨)的标志性人物。

12、克劳德・(🧦)夏(📗)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(⛴)先(🏥)驱导演之一，与特吕弗、戈(🤚)达(🐢)尔(🕣)、侯麦和里维特并称 "新浪(🦔)潮(🍷)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🤳)悚(🌙)片和冷峻的社会批判视角(🔦)闻(🧟)名(🛴)。由他执导的《包法利夫人》由(☕)伊(🚶)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(💪)，于(🎍)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🍳)洛(😘)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🧒)最(🍻)具影响力的浪漫主义小说(🛷)家(💏)、剧作家与文学评论家。